壁画的技法及主要颜色

　　壁画的技法及主要颜色

　　壁画，墙壁上的艺术，在这个世界上已存在了几千年，它瑰丽灿炫，华丽宏壮。献给活着的人也献给死去的人。

　　壁画即人们直接画在墙面上的画。壁画有广义和狭义之分，广义上的壁画包括史前时期的岩画、洞窟壁画和地画等类型。狭义上的壁画主要是宫廷壁画、墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画等，且各具创新。

　　壁画作为古人记录当时生产生活的有效工具，一直是考古界关注的热点，但以前人们多从壁画的内容所反映的政治、经济状况及对美术史的意义等方面来进行研究，笔者将通过前人对史前到封建社会的壁画研究来讨论中国古代壁画材料及技法的发展。

　　一 商、西周时期的壁画

　　据文献记载，我国最早的宫室壁画出现在商代。《说文·反质篇》引《墨子》佚文说，殷商时期“宫墙文画”“锦绣披堂”。1975年考古工作人员在河南安阳小屯村北的一座半地穴式房址中发现了绘有红色花纹和黑色圆点的形似对称的图案，说明殷代晚期的建筑物上已经出现了壁画。这一时期人们居住的房舍内，墙壁上刮有一层石灰，这些绘画均作于石灰之上，这也许就是最原始的地仗。这一时期的绘画工具应是树枝或原始毛笔，红色颜料为赭石，黑色颜料为含铁、锰较高的红土。

　　到了周代，在天子轩明政教的明堂周围都画有壁画。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，都四门墙，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状。”还有周辅成王召见诸侯的图像。这是真正意义上中国壁画的开始。周代也有墓室壁画，在陕西扶风县杨家堡西周墓内有绘菱格式与带状的花草纹样图案的壁画。这一时期的绘画工具比商时已有进步，颜料也更加丰富，多为一些有机矿物颜料，将画作在有白灰的墙壁上。

　　二 春秋战国时的壁画

　　春秋战国时期壁画的范围扩张。这一时期的壁画题材更加丰富，圣贤肖像，神灵怪异，但现实性的东西较少。据东汉著名学者王逸《楚辞章句》云：“楚有先王宗庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮诡谲，及古贤身圣怪物行事。屈原‘仰见图画，因书其壁，呵而问之’”而成《天问》，此时正值他第一次被放逐。那么，从屈原的《天问》中可以知道其内容是历史与神话的交织，其形式是一组手法自由、不受时空限制的连环画。战国时期的《山海图》则是一种图文配合规模宏大的壁画样式。

　　三 秦代的壁画

　　1979年在陕西咸阳秦都第三号宫殿遗址一处长32.4米，宽米5的走廊两侧残高0.2——1.08米的坎墙墙壁上，考古人员发现了保存完整的长卷轴式建筑壁画，以前虽也发现过壁画残块，但大多为图案纹饰。壁画颜色丰富有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿，以黑的比例最大，显示出秦人尚黑的特点，色料多为矿物颜料。壁画内容丰富，个性鲜明。东壁北组的《车马图》不仅突出了秦代绘画写实性，而且表现手法也更加多样。本图整体采取侧面鸟瞰角度，平涂晕染兼施，局部画面采用了剪影效果。

　　秦代壁画的技法以平涂为主，而线条不予强调，犹如“没骨”之法，且没有渲染，工笔重彩人物技法尚处始创。壁画墙体一般用夹竹抹泥墙，墙面均经过馑涂。绘画工具为毛笔。世有蒙恬造毛笔之说，但很多文献及出土毛笔实物均证实蒙恬非毛笔的创造者，而可能是毛笔的改良者。春秋战国时期各地均有毛笔，名称不一，楚称聿，吴称不律，燕称弗，秦称笔。秦统一六国后始规范名称曰笔。

　　秦代墓室壁画遗址迄今尚未发现，但《史记·始皇本纪》说始皇陵墓地宫“上具天文”，由此看来在秦始皇陵内极可能存有大量壁画。

　　四 汉代的壁画

　　汉代壁画大盛，其壁画艺术在继承了春秋、战国及秦代传统技法的基础之上有了新的发展。随着木构建筑的破坏，汉代建筑物中的大量壁画早已荡然无存，但已发掘的汉墓室壁画为我们提供了丰富的材料。

　　墓室壁画是宫廷壁画的一种转嫁。它不是让世人公开观赏，修墓绘壁画一方面是为了表明对死者的敬仰怀念，显示其高贵；另一方面有希望死者死后可以向生前一样继续享乐，过着荣华不缺的生活。强烈的心理因素造就了壁画的传承。

　　楚启恩先生将汉代的墓室壁画划分为彩绘壁画和石刻壁画（即画像石或画像砖）两种。笔者认为石刻壁画在分布地域，盛行年代，创作风格，传播路径等方面都有自身的特点，所以应将“画像石”划分出来单独研究，本文中也不做赘述。

　　西汉的墓室壁画遗存已发现四十余处，但西汉时期的墓室壁画较少，多为东汉时期的墓室壁画。较完整的西汉早期的壁画，是河南洛阳烧沟的西汉墓壁画。这幅画用粗犷的墨线勾勒人物，用紫、红赭、绿蓝几种颜色加以涂染，画法拙朴但很传神，充分体现了西汉的艺术特点。卜千秋墓中的壁画则是事先在地面上把特制的空心砖编号，排列粉刷，绘制以后再拼装到墓室顶部。画面夸张概括，这是前朝所没有的一种新的壁画创作方法。

　　东汉的墓室壁画有了进一步的发展，壁画面积增大，色彩手法更加多样。写实性增强。车骑出行，家居案次，观赏歌舞，农牧生产，内容贴切。壁画往往是一气呵成，勾勒的线条比较流畅，准确、粗壮、简练，豪放潇洒之气四溢。

　　总之，汉代画风拙朴、古雅，不大讲究比例关系，线条粗犷，多运用散点透视，人大于山。散点透视互不遮拦，象征手法见多，以一当十。多用先勾线后涂色的方法，注意整体法和中轴对称关系，人物造型以尊卑关系而定。设色法主要有：单线平涂法，没骨法，白描法和点彩法，晕染法和渲染法，写意法等。

　　五 魏晋南北朝

　　魏晋南北朝社会动乱，人民生活痛苦，渴望安定，精神上需求安慰。佛教趁此迅速发展。壁画艺术是佛教传播的重要形式，所以这个时期壁画得到很大发展。

　　魏晋南北朝时期的石窟壁画主要分布于新疆和甘肃两区。新疆地区地域广大，所以石窟壁画在发展过程中因受到来自不同地区画风的影响，或受同一地区画风影响因各自地域的不同而形成了多种风格。大概有“龟兹风”、“西域风”、“汉风”、“回鹘风”、“焉耆风”五种。受中原地区汉族画风影响而成的为汉风；在吸收汉代风格的基础上加入其民族特色而成的为回鹘风；受中亚地区“犍陀罗”画风影响较深的为“龟兹风”。

　　魏晋南北朝在敦煌莫高窟的石窟壁画主要为北魏、西魏两代，属佛教传入我国的早期作品，故风格较粗犷，不强调细致刻画，以大而整的笔法绘制，不注重发挥线描作用。与同时期中原地区的绘画不同，色彩上只求大块处理，造型整体而果断。衣服飘带多用直形与弧形的结构来表现。夸张与写实相结合，有“似与不似之间”的艺术效果。画面上已有采取散点，平列的构图格式，极富装饰效果，“对后世佛教壁画的发展提供了法式基础”。③

　　正如楚启恩先生在《中国壁画史》一书中所说，“形象取自于自然，而又不同于自然界的真实形象，这是现实与理想的结合，是高一层的艺术表现手法，是我国佛教壁画创作中所常用的形式。”

　　自魏晋南北朝以来，中原地区很少有在墓室绘制壁画的，只是在辽东、河西等边远地区仍有豪门大户沿袭汉代旧制，仍在营建砖石结构的壁画墓。但从北魏开始，墓室壁画又重新开始在中原流行，如山东地区北齐人物树石屏风壁画墓，集安高句丽墓等。

　　魏晋南北朝的寺庙壁画则多见于传说和记载，画迹已不复存在。原因是由于历史的久远，寺庙建筑已被毁坏，其中的壁画也就随之湮灭了。

　　这一时期的壁画在传统的密体画法基础上有了新的疏体画法。人物造型的俯仰正侧和树木枝叶的变化都比汉画有了提高。用线以刚劲为主，刚中有柔。虽仍以铁线为主，但已根据面部、衣纹的不同而有粗细转折的变化，并善用流利飞舞的长线条。人物形象多写实、动态夸张。“秀骨清像”的人物造型，代表了当时人物肖像画的新水平。设色沉重而稍板滞。同时吸收了外来因素，如印度的立体透视法和西域的凹凸画法，发展了中国传统画技法。

　　制作壁画前一般都铺设地仗，用朱色或墨色起稿。地仗材料一般由粉土、沙土及少量的植物纤维（如麦草、麻等）按照一定的比例加水调制而成。制作地仗的粉土中含沙量一般较大。但因壁画的地域和制作年代不同，制作材料和工艺有所差异。

　　六 隋唐

　　隋朝

　　隋代仅存38年，但它的大一统政治局面的开创，结束了北朝以佛教为国教的局面，扭转了南朝尚清淡的颓废风气。正统的经学与佛教同时发展，南北不同的画风因融合而开一代新风。

　　隋统治者笃信佛教，所以隋石窟、佛寺的兴建仍不减往代。以敦煌石窟为例，隋代现存石窟95个，占现存石窟总量的1/3。在唐代张孝远的《历代名画记》中，记载了隋代参加当时寺庙壁画绘制的画家数十人，例如展子虔、孙尚子、郑法士及其弟法轮，子德文、董伯仁、杨契丹、田僧亮、江志、尉迟跋质那、李雅等人，都享有佛教壁画著名画师的盛名。然遗憾的是隋代的寺庙迄今已不见形迹，寺中的壁画也就不得见了。

　　另外，自汉魏以来的厚葬之风仍在沿袭，墓室中的壁画绘制虽已不及魏晋，但仍在倡行。其布局沿北朝旧制，墓道天井和墓室中的画均分上下两栏，全墓壁画以最后一个田井为界面分为前后两个单元，以象征院落重重。

　　技法上，隋代时的人物形象已从北周时的头大、腿短等比例失调趋向协调，各种姿态已从早期较多夸张和想象的手法而逐渐趋于写实。当时的线描也发生了变化，既有精细的铁线描，也创造出豪放的兰叶描法。在晕染法中已将西域的明暗对比法与中国的渲染法融为一体，使人物形象的颜面既表现出鲜红的色泽，也有阴阳明暗的立体效果。色彩上少用原色，以杂色解斡，使色彩由浓艳向单纯清雅过渡。画风主要有疏体和密体两种。

　　地仗——石窟一般为三层：粗泥，细泥，白灰。其他多为两层：草泥层，白灰层，少量仅有一层白灰。颜料：大多为矿物颜料。

　　唐朝

　　唐代是我国封建社会中最辉煌的时代。其佛教的发展是我国历史上的又一高峰。修佛寺，凿石库，建道观，数量惊人，为佛教壁画的发展提供广阔的天地。大唐盛世的壁画开始呈现多姿多彩。唐的壁画除在寺庙、石窟、道观内绘制外，在宫殿、衙署、宅堂、墓室之内也多绘制。

　　唐代石窟壁画以甘肃省敦煌莫高窟为代表。“敦煌莫高窟壁画作品的时代较明确，风格画风较为明显。”莫高窟内保存了唐代石窟有236个，有唐各个时期的壁画，并具有鲜明的唐风和地方特色，与隋以前的作品已截然不同。晋代的粗犷质朴的特点已消失，而是以一种崭新的风貌盛行于世。

　　初唐时期的作品有明显的隋大业遗风，墙面仍以赭色做底。“这是敦煌艺术的传统特色”而敦煌莫高窟第77、205、209、244、322窟的《说法图》在造型、构图、晕染以及装饰上都出现了一些前所未有的画风，人物的真实性和感染力增强。

　　晚唐则画风细腻，手法写实且有浓厚的生活气息，把吐蕃时代奠定下来的具有鲜明吐蕃风格的壁画形式进一步固定下来，加以发扬，从而形成了延续200年的敦煌壁画的地方风格。

　　唐代寺庙壁画非常发达，仅《记两京外州寺观壁画》一文，就记载了当时在两京诸多寺观中著名的宗教壁画，记述了许多当时著名大画家的壁画杰作。可惜的是，唐代寺观壁画大多毁于唐代“会昌灭佛”的政治风云中，故而遗存的壁画作品不多。

　　唐代墓室壁画是唐代壁画艺术的重要组成部分。已发现的唐代有壁画的墓室为数不少，以陕西长安一代为最多，其次在新疆、山西、广东等省也有少量出土。当时的人们崇尚道教、佛教，相信死后能够升天故厚葬之风盛行。尤其是皇亲国戚及贵族官僚，死后不惜大量动用人力物力，修筑高坟大冢，陪葬豪华。希望死者死后去阴间依然过着美好生活。墓室、墓道壁面多画壁画，壁画内容丰富，技法多变，与当时的绘画风格一致。

　　壁画的表现技法一般是用黑线勾勒，然后添彩，并以少量的红、黄、蓝、绿、赭、紫诸色涂绘。画工不细，但勾勒线条却很娴熟，人物造型比例准确，有的壁画还使用了沥粉贴金。

　　另外龟兹、于阗、回鹘高昌三种壁画的风格既有明显的地方民族特色，又表现出受中原，特别是受敦煌莫高窟佛教艺术的影响。

　　七 五代、辽、宋、夏、金

　　从五代开始，封建统治者为满足自己奢侈生活开设的图画院开始盛行，五代南唐、西蜀都正式从翰林院中分设出翰林图画院，培养画家为宫廷服务。这一时期宗教壁画继续得到发展。“大约前蜀、后蜀较盛行，晋、吴、越较少。南唐虽有曹仲云等名手，壁画也不甚多。唯有后梁继承晚唐遗风，可与西蜀相比。”不少当时的名画家仍参与画壁。据史籍记载，后梁时期的荆浩画普陀洛伽山内《观音自在菩萨》，跋异画福先寺大殿内的《护法菩萨神像》，后晋时的王仁寿，吴国的僧得符等均在相国寺作画。

　　石窟壁画主要分布在敦煌，表现手法延续唐风但更趋世俗化。由于当时的归义军节度使经常派人出使中原，进行文化交流。在僧人进入中原求经，求赐紫的同时带回内地的壁画粉本。故内地的壁画风格持续影响着莫高窟。墓室壁画可能迄今尚未发现，因此本文不做记述。

　　宋

　　宋代画院实力雄厚，在宫殿里设有庞大的翰林画院。据《画继》记载：“徽宗建龙德宫城……皆极一时之选。”然而，对壁画的重视和发展已远远不及唐代。此时文人画大盛，许多画家恋于纸绢丹青，很少伏壁于石窟、寺庙，这一时期作画的主要是画工（民间画师）。能见于画迹的宋代壁画有石窟壁画、寺庙壁画和墓室壁画。其中以寺庙壁画和墓室壁画的数量最多。

　　石窟艺术因缺乏了赖以生存的营养，日趋没落。敦煌逐渐失去了往日的光彩，但是敦煌莫高窟千余年的艺术传统被继承下来，并与中原地区的文人画风进行了交融，使宋代莫高窟的壁画形式有了新的变化。宋画家高文进画稿的《弥勒菩萨像》，菩萨圆颈细目，飞天珠冠长裙，天女高髻广袖，已进入宋莫高窟壁画之中。又如，传说为宋代武宗元所作的《朝元仙仗图》有“行笔如流水，神采飞动，大抵如写草书”的风格，在敦煌石窟壁画中亦可见其影响。但经过沙洲“知画手”们在石窟壁画中所表现出来的，却仍然是敦煌艺术传统的延续。

　　宋朝皇室迷信宗教，而且利用寺庙作为政教宣传的工具。所以当时修官邸寺庙，莫不大规模的绘制政教宣传大型壁画。如宋初增修国子监学社，太祖开宝年间修建开宝寺，景德年间修建景德寺，太宗时期修大相国寺，真宗年间修玉清昭宫，都是由皇家画院的画师领衔完成。其风格多受唐代画风影响，很多袭用唐代的粉本，但并非全部照搬，也有新的创造。

　　宋壁画墓大体可分两类：帝后的陵墓和地主富商的坟墓。北宋被灭后，巩县诸帝陵遭金人挖掘抢掠，故墓室内壁画破坏严重。南宋诸陵墓中，仅在巩县太宗李后陵中残存穹顶至影作屋檐以上的壁画：圆形的穹窿顶成青灰色，其上满绘白点以象征苍穹和星辰。穹顶云朵上方用红、黑、青、灰等色绘成宫廷楼阁，也缭绕着白色的祥云。

　　宋朝地主富商的墓室壁画发现较多，主要分布在河南、山东、江苏、河北、山西等地。其中以临近北宋东京汴梁的黄河中下游发现较多，大都为北宋中期（神宗熙宁时期）至末期的墓葬。

　　辽

　　辽代壁画艺术有契丹民族风格和特点。辽代中期，宫中亦专设翰林宫画院，待诏赐徘、紫带，并诏作历史画图和寺观壁画。

　　契丹人重佛教，早在唐天夏二年（902年）耶律阿保机始建开教寺。开国后，群臣上下皆崇佛教。辽代佛教寺观规模很大，如宜州奉国寺“潭潭大厦，木盈以千计”。辽代佛寺尚有遗存。山西省应县佛宫寺释迦塔内所存壁画和沈阳无垢净光舍利塔地宫壁画等都反映了辽代寺庙壁画的水平，具有重要价值。

　　辽代墓室壁画最早发现的是20世纪30年代内蒙古的契丹皇陵——辽庆陵。50年代相继在当年辽代疆域内发现了一批辽时的壁画墓。契丹族居穹庐，逐水草，四时无定，本无筑墓入殓的葬俗。辽建后始效汉族习俗修建墓室，厚葬之风很快蔓延。墓室规模之大，随葬品之丰，均超过了同期中原，绘制墓壁也逐渐增多。内蒙古东部，辽宁西北部（即辽上京，中京地区）的壁画墓多属此类。因辽代对契丹人和汉人采取“因络”而治的方针，是契丹和汉各自的文化习俗得到尊重和发展。壁画墓也可以分为契丹贵族陵墓和汉官僚地主墓室。两类墓室均为仿木建筑结构的圆形，方形，或八角形。契丹好鬼而贵日，以东向为尊，所以墓室东向很多。砖室墓画底制法基本和唐墓一致，即先抹草泥，在刷白粉。土质墓道则先压光，粉刷后再绘画。契丹还流行在石室墓内安装柏木护墙板（木椁）的做法，其壁画直接绘制在木板上。另外，早期契丹贵族墓中的石棺，木棺内壁，也往往施以彩绘。因棺画与壁画的意义相似，故应予以注意。

　　辽代早期的墓室壁画的绘制风格主要承袭唐代的汉人工匠笔法，还有的用稚拙的笔法描绘契丹民族风情。

　　中期随着契丹民族不断汉化，铁线描，混合描，晕染，平涂等都为其所用。圣宗东陵和内蒙古敖汉旗北三家墓的壁画，无为精美。东陵墓中所绘侍臣人物，具有肖像般的效果，四时山水清新自然。敖汉旗北三家墓内的引马奏乐等画面亦很精妙，较前期有了很大进步。

　　金

　　同契丹贵族入主中原的情形一样，女真贵族也不可避免的为北宋王朝的先进文化所同化。为了和汉代较高的文明相适应，他们对新占领区采取了“因俗而治”的方针。从大定至明昌年间，由于与南宋政权一度媾和，民族矛盾得到缓和，从而使金统治区的经济文化得到了稳定发展。金代的寺庙壁画现存于山西朔县崇福寺，应县佛宫寺，繁峙县岩山寺内。金代壁画墓发现不多。大定以后的世宗章宗时期墓葬壁画少有发展。现已发现的近代壁画墓区，集中在原宋辽旧地，其壁画风貌已于宋代不同。

　　西夏

　　西夏王朝的统治者笃信佛教，敦煌自1028年便成为西夏的州郡，带并未受到破坏。西夏人在莫高窟开凿了一些新的洞窟，绘制了西夏风格的石窟壁画。西夏王朝的历史不长，现存的壁画作品只有莫高窟和榆林窟两处，墓室壁画仅见于西夏王李遵顼的陵墓。

　　风格上有回鹘风、唐风。正面构图及人物形象均过于程式化，显得呆板而缺乏生气。敷彩上也很有特色。色彩多用大面积的色为底，土红色勾线，整个画面偏冷。壁画中过多的使用沥粉堆金手法，是前代壁画中少见的。

　　墓室壁画的画壁有草伴泥层和白灰层组成，以蓝色绘轮廓线，以赭红绿色作为晕染。

　　八 元明清

　　元

　　元代壁画以寺庙壁画为主，而且在继承历代壁画的基础上又有了新的发展，如永乐宫、兴化寺、青龙寺的壁画作品，在画面构图，人物造型及表现技法等方面都有了新的提高。但是，由于文人画的兴起和发展，壁画已不再是画家们所涉及的主要领域了，元代墓室壁画已发现的不多。

　　明

　　明朝是我国封建社会后期，在中国绘画史上文人画最为昌盛，而壁画则日趋衰落。明初，朱元璋承袭宋制，恢复了御用画院。许多画因绘制宗教画、帝王贵族的肖像画及行乐图，山水和花鸟壁画而受到恩宠。明成祖征集天下画家在文化殿画《唐太宗纳魏征十思疏》、《汉文帝止辇受柬图》等，但这些有记载的壁画早已不复存在了。

　　明壁画，迄今所能目睹的遗址，主要是寺庙壁画。石窟壁画，墓室壁画发现较少。

　　寺庙壁画以法海寺壁画为代表。北京法海寺壁画，完成于明代正统八年（1443），内容为《帝释梵天图》《水月观音像》等，作者为宫廷画家。该寺壁画气势宏大，人物众多，绘制技法娴熟高超，洒脱奔放，人物造型比例准确，线条流畅，色彩浓丽和谐，重彩技法十分纯熟，设色较多地使用了朱砂、石青、石黄、石绿等。工艺上多用沥粉贴金，画面呈现庄重而富丽的效果。

　　如楚启恩先生言：“法海寺壁画比较全面地继承发扬了我国古代宋唐以来壁画艺术的光荣传统，并保留了民间壁画艺术的创作特色，确实是明代壁画的代表作。”

　　除此之外，明代壁画中还有历代罕见的室外壁画——五彩琉璃浮雕壁画《九龙壁》和独具特色的丽江壁画。《九龙壁》形象生动、气势宏大、色彩华丽，仅见于山西大同和北京，共三件。丽江壁画则继承了中原壁画注重笔墨的传统和藏画绵密细致的装饰趣味的画法，展示出一种既与中原壁画相统一，有独具丽江地区特色的特殊风味。

　　清

　　清时中原壁画走向衰落，不仅在宫廷建筑、亭台楼阁内没有大量壁画的出现，在一些庙宇之中也很少见到原明时那样大面积的壁画绘制。在一些民间的庙宇中也作些彩壁花纹的装饰，也不像前代那样讲究。因此壁画工艺也就谈不上什么进展。

　　总之，壁画作为历史的另一种表达方式，以其华美瑰丽震撼着世界，回味着历史……壁画中还隐藏着人类社会的多少秘密？我们无从知道。但我们一定要清醒地认识到：这些秘密，还等待着我们去发现，去探索。人类社会还需要新的创造。