隋唐莫高窟壁画

　　隋唐莫高窟壁画

　　莫高窟中每一个洞窟的设计是以塑像为中心，周边饰以壁画，以创造、烘托气氛。由于壁画的题材自成体系，构图完整，已经形成自己独立的时代风格。

　　唐代在莫高窟共创建洞窟二百四十七个，占莫高窟洞窟总数一半以上，可见，唐代洞窟的壁画面积也是相当可观的。

　　北朝最常见的壁画题材是本生故事，至隋代仍有若干表现，但从技法上看，本生故事的构图多用横向展开的连环画形式，而且开始注意在背景上作较为详细的描写，比起北朝同类题材的画面更为注意细节的交待处理，似乎说明，佛教故事的理解正在被不断深化。

　　经变故事在北朝壁画中表现有限，如北魏的莫高窟壁画也只有涅槃变、本行变和降魔变几种。

　　隋代的莫高窟壁画经变故事尚无大量增加，这和隋代立国时间短促有关，但经变故事在构图上已经开始复杂则是明显的事实。如第二九五窟的“涅槃变”，涅槃的释氏横卧绳床，周围围满他的弟子，画面下方还有摩耶夫人和不能接受世尊圆寂事实而自焚的须跋多罗(Subhadra)，其余诸弟子或牵衣槌胸，或拍头扯发，表现出极端痛苦的情绪，都是以往画面中所没有的。

　　唐代壁画以经变故事为主，经变的题材有多种，如净土变、维摩变、报恩经变、法华经变、天请问经变、弥勒变、金刚经变、华严经变、金光明经变、本行经变、降魔变、涅槃变、楞迦经变等等。

　　每一“变”中含若干“品”，每个“品”都是一个完整独立的故事。

　　净土变中以“西方净土变”最流行。

　　西方净土变是净土宗的俗讲，净土变图是俗讲的绘画表现。

　　西方净土宗强调极乐的西方净土为归宿。认为：要取得往生西方净土的资格，可以作功德事，所谓“功德”，简单的是口念佛号：南无阿弥陀佛。

　　净土宗宣扬说，只要一念佛号，或作其他诸功德事，西方极乐净土的水池中就会生一朵莲花苞，作功德事的信徒将在其中往生。

　　这种“西土净土变”的依据是《阿弥陀经》，故又叫作“阿弥陀经变”。因为“阿弥陀”的意思又是“观无量寿佛”，所以还可以称作“观经变”。

　　“西方净土变”故事的美满结局是此俗讲的精彩之处，在壁画中往往加以刻意描写，所以出现“程式化”的构图。

　　一般的画面中心是坐在莲花座上的主尊佛，左右分列着观音、势至菩萨，供养菩萨和力士、护法天王等神界形象环绕在四周。

　　主佛的前方有伎乐天在载歌载舞，主佛的上方有诸多飞天在上下翱翔。

　　主佛的背景有高大瑰丽的楼阁建筑，画面下方多是莲花池，池中莲花朵朵，有的正在含苞开放，池岸边是菩提树和妙音鸟。

　　“西方净土变”的构图宏大严谨，基本上以对称为基本结构，在视觉上突出主尊佛的位置，比例上也以主尊佛最大，两侧的观音和势至菩萨稍小，护法天神及飞天则更小。这种位置安排和比例大小，从意识上说，是等级观念的反映，但从艺术上说，却也是构图的需要。

　　“西方净土变”的色彩富丽堂皇，大量运用红、绿对比，间杂以金、黑诸色，气氛是相当热烈的。极好的体现“极乐世界”的丰足和谐的生活基调。

　　“西方净土变”和其他题材壁画一样，都是勾勒设色的画法，线条粗细一致而圆浑，行笔流畅而飞扬。

　　“西方净土变”画面两侧，往往还画有“十六观”和“未生怨”的连环画式的题材，画面简洁明了，和繁复富丽的“西方净土变”恰成鲜明对映。

　　“净土经变”除“西方净土变”外，还有“东方药师净土变”，也是唐人欣赏的题材。

　　“东方药师净土变”的主尊佛是东方药师佛，左右分列的是日光菩萨和月光菩萨，此外，还有十二员药叉大将。

　　“东方药师净土变”的构图和“西方净土变”构图大致相同，都有宏大的场景，如其经文所云：

　　彼佛土……琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成。亦如西方极乐世界，等无差别。

　　但它所绘制的不少内容却与现实生活息息相关。如“经变”的两侧多有“九横死”和“十二愿”，都是当时社会生活中最为人关心的内容：

　　“九横死”是药物误死、王法诛戮、耽淫贪酒而死、火烧死、水淹死、被兽咬死、坠崖死、饥渴死、尸鬼害死等。

　　“十二愿”则是十二种美好的愿望，诸如丰衣足食，无病无痛，有病得治，转女成男，解脱刑罚等等。

　　“东方药师净土变”主张信奉药师佛，就可以免除“九横死”，获得“十二愿”。有的“东方药师净土变”在画面之外，还向观者提供药方数十种，可见它是相当讲究实际效果的。

　　“弥勒净土变”自从武则天执政之后，也是一度流行的经变故事。

　　“弥勒净土变”的构图和“西方净土变”基本相同，作为主尊佛的弥勒佛左手扶膝，右手作说法印，画面下方有婆罗门拆塔的情节。

　　整个画面依次表现弥勒下生至出家得道，以及弥勒世界丰衣足食、路不拾遗，夜不闭户的和平安定的生活情景。

　　“法华经变”根据《妙法莲华经》的内容作画，共有二十八品，在“经变”中最宜于创作，尤其是其中第二十五品，即《普门品》，内容是宣传观音的三十二化身救十二大难的故事，常常被单独作为创作题材，说明“救苦救难观世音”的形象已经在当时深入人心。

　　“法华经变”把各个不相关联的内容按排在一个壁面上，相互之间用山丘、树木、流水作间隔。如四十五窟的“法华经变”中《普门品》，叙述观世音救十二大难的缘由，上部在左右两小列山丘环绕中，六名商人面对着三名执刀的强盗，地上放着已经卸下的驮子，丝绸财物堆在地上，画面上方红色作底上有大片榜题文字，其大意是：商旅在途中遇到强盗，“善男子勿得恐怖，汝等应当一心称观世音菩萨名号，是菩萨能以无畏施于众生。汝等若称名者，于此怨贼，当得解脱”。

　　后来，“众商人俱言：南无观世音菩萨，称其名故即得解脱”。

　　画面右下角山丘外是一牢狱，中有一愁眉不展的罪犯。狱门外有二人，榜题在其间，大意亦是如犯罪之人不断口念“南无观世音菩萨”也能得到及时解脱。

　　唐代经变中的“维摩变”相当流行，莫高窟中现可见到的“维摩变”就有三十多铺。

　　《维摩变》有三种译本，支谦译本共列出十四品：

　　一、佛国品；二、善权品；三、弟子品；四、菩萨品；五、诸法言品；六、不思议品；七、观人物品；八、如来种品；九、不二入品；十、香积佛品；十一、菩萨行品；十二、见阿閦佛品；十三、法供养品；十四、嘱累弥勒品。

　　罗什的译本是：

　　一、佛国品；二、方便品；三、弟子品；四、菩萨品；五、文殊师利问疾品；六、不思议品；七、观众生品；八、佛道品；九、入不二法门品；十、香积佛品；十一、菩萨行品；十二、见阿閦佛品；十三、法供养品；十四、嘱累品。

　　玄奘的译本又是：

　　一、序品；二、显不思议方便善巧品；三、声闻品；四、菩萨品；五、问疾品；六、不思议品；七、观有情品；八、菩提分品；九、不二法门品；十、香积佛品；十一、菩萨行品；十二、观如来品；十三、法供养品；十四、嘱累品。

　　据《维摩诘经》所说，维摩诘居士原是毗耶离大城的一位善知识者，又名净名居士。他为了让众人透彻了解佛理，现出疾病的形貌，吸引四方来客探问病情，也借此为题，弘法度众。

　　当世尊知道维摩的本意之后，准备派遣大弟子舍利弗等去向维摩问疾，舍利弗顾虑到维摩的辩才，自知不是对手，向世尊推托。

　　世尊又要弥勒菩萨去向维摩问疾，不料弥勒菩萨与众菩萨也都以同样的原因推辞不去。

　　以上情况都是《维摩变》中《弟子品》和《菩萨品》中的内容。

　　当佛问到文殊师利时，文殊虽然知道维摩“深达实相之理，善为说法”，还是遵命前往。

　　文殊师利在佛弟子中也是一位辩才，以智慧第一。这次去探望维摩，必定会有一场精深的佛理辩说，因此诸菩萨弟子、释梵天王等成千上万的人都跟随文殊师利到维摩居住的毗耶离城。

　　这一场论辩内容就是《不思议品》、《入不二法门品》所叙述的部分。

　　唐代《维摩变》壁画，都以《问疾品》为表现中心，围绕“问疾”而概括其他诸品的相关内容，使画面人物众多、情节丰富，构图饱满。

　　画面中维摩与文殊对坐，在他们四周，围满了随从文殊而来的菩萨、天王，和人世间的国王、大臣等。

　　维摩诘的上方，现出三个师子座，这是《不思议品》中所说：

　　尔时，长者维摩诘问文殊师利：“仁者，游于无量千万亿阿僧祇国，何等佛土有好上妙功德成就师子之座。”文殊师利言：“居士，东方度三十六恒河沙国，有世界名须弥相，其佛号须弥灯王。今现在彼佛身长八万四千由旬，其师子座高八万四千由旬，严饰第一。”于是长者维摩诘，现神通力，即时彼佛遣三万二千师子座，高广严净，来入维摩诘室，诸菩萨大弟子释梵四天王等昔所未见。其室广博悉皆包容三万二千师子座，无所妨碍，于毗耶离城及阎浮提四天下，亦不迫迮，悉见如故。

　　在维摩诘之前，有一持钵菩萨，单膝下跪于床榻前，这又是《香积品》中的内容：

　　于是香积如来，以满钵香饭一切香具与化菩萨……化菩萨既受钵饭，与诸大人俱承佛圣旨及维摩诘化，须臾从彼已来在维摩诘舍。

　　在维摩诘身后，还有一小身维摩诘，是《见阿閦佛品》的故事：

　　是时，大众渴仰，欲见妙乐世界阿閦如来，及其大人……。于是维摩诘菩萨自念：吾当止此师子座不起，为现妙乐世界铁围山川，溪谷江湖河海州域，须弥众山明冥，日月星宿，龙神天宫梵宫，及众菩萨弟子具足，国邑墟聚人民君王、阿閦如来及其道树所坐莲华，其于十方施作佛事，及其三重宝阶，从阎浮提至忉利宫，其阶忉利诸天所，以下阎浮提礼佛拜谒供事闻法，阎浮提人，亦缘其阶上忉利宫，天人相见如是无数德好之乐，从妙乐世界上至第二十四阿迦腻叱天又断取来供养入此忍界，使一切众两得相见。维摩诘念欲喜众会，即如其像正受三昧而为神足，居诸众前于师子座，以右掌接妙乐世界来入忍土。

　　可见，这尊小像正是维摩诘“人于三昧”的“断取妙喜世界”时的幻相。

　　维摩居士与文殊菩萨之间，还有一位拈花天女，这个情节在《观众生品》中：

　　时，维摩诘室内有一天女，见诸大人，闻所说法，便现其身，即以天华(花)散诸菩萨大弟子上。

　　华至诸菩萨，即皆堕落。至大弟子便着不堕，一切弟子神力去华，不能令去。

　　尔时，天问舍利弗：何故去华？

　　答曰：此华不如法，是以去之。

　　天曰：勿谓此华为不如法，所以者何？是华无所分别，仁者自生分别想耳，若于佛法出家，有所分别，为不如法。若无所分别，是则如法。观诸菩萨华不着者，已断一切分别想故。 譬如人畏时，非人得其便，如是弟子畏生死故，色声香味触得其便也。已离畏者，一切五欲无能为也，结习未尽，华着身耳，结习尽者，华不着也。

　　在文殊菩萨身旁有一位比丘，就是这位“结习未尽，华着身耳”的大弟子舍利弗。

　　维摩诘在家修行，能言善辩而聪慧过人，具大神力而折服文殊师利。这个故事自东晋以来就开始受到士人欣赏，尤其是其雄辩的才能深受倡清谈的文人推崇，在文人士夫范围内，维摩居士是被引为知己的。

　　“维摩变”的构图主要部分画维摩居士凭几坐在榻上，和前来问候的文殊师利遥遥相对。这个构图在当时是有粉本的，和“净土变”的构图也有粉本一样，都有一个基本程式。

　　基本程式确定后，具体的描绘则按各个画师的不同水准，在形貌(开相)造型及笔法表现、形色处理诸方面都会有各自的特点，因此出现同一种题材，基本程式相近的情况下，维摩居士的形像有大同小异的现象。

　　第二二○窟和一○三窟都有唐代“维摩变”的壁画。

　　从造型上说，两者基本动态相同，都是坐榻上，一膝支起，左手抱膝，右手执麈尾，上身略前倾，蹙眉张口作辩说状。

　　但在细节上看，双方又有不同，二二○窟的维摩诘执麈尾的手，食指与小指伸开；而一○三窟的维摩诘执麈尾的手是食指与中指伸开；细审之下，双方精神状态的表现也有微妙的差别。二二○窟的维摩居士眼珠圆而突出，眉尖聚蹙较紧，一副口若悬河的神态之外，尚有咄咄逼人的架势。

　　相比之下，一○三窟的维摩居士目光深沉，眉头虽蹙，但较舒散，精神安详自信，是一种侃侃而谈，从容不迫的情态，形象表现相当含蓄。

　　在表现技法上，双方亦有很大的差异。

　　二二○窟的壁画以色彩为主，其画法过程是先用墨线勾出轮廓，然后沿轮廓线条赋色，在衣服内袖口、帷布等部分，先沿线条赋深色，在相近部分赋浅色，或上白色，趁颜色未干之际，在深浅色交接处涂刷多道，使色彩出现深浅的变化。

　　人物面部先在额口、上眼睑、鼻梁及下颔处赋浅肤色，再在其余部分赋重肤色，双颊处轻染朱色，再加渲染，使之色调润和。五官轮廓在赋色完毕后复勾勒一次，用朱色点唇。

　　由于色彩有深浅的转换，物象也就出现了一定的凹凸感觉。

　　一○三窟的“维摩变”又是另一种画法。就是基本上以线描为主，局部赋色。就维摩居士的形象来看，似乎只是原来粉本的再现，墨色基本以淡墨、重墨为主，五官中只有眉、目、鼻孔三处用浓墨。双手局部用重墨在淡墨基础上略加提醒。

　　赋色部分只是维摩的绿色凭几和身披的红色长袍。

　　在莫高窟壁画中，也有一些画面只完成了“草图”，而未加赋色，即如一○三窟“维摩诘”的上方帷幕亦有线条勾出的狮子和祥云，上下红色均已涂满，惟独留下了奔驰的狮子。

　　同样，维摩诘所坐的榻几也基本上完成了赋色，只有面部及内襟服装及双手、双足还是“白描”，有可能这也是一幅没有完成赋色的作品(按照民间画工行业规矩，画面中不甚重要部分的色彩由徒弟，或由经验不足的匠人完成，主要人物的开相和上色都要由师傅动手。)

　　但从已完成赋色的部分看，如维摩诘身上披着的红袍，衣折线条已经重新勾过，用色是“平涂”，没有渲染的因素，仅此而言，其画法应该是勾线平涂。

　　一般来说，唐代经变壁画对气氛渲染十分重视，人物的精神活动是重点表现对象，这一点在一五八窟的“涅槃变”画面上表现也很突出。

　　一五八窟“涅槃变”着重表现了众弟子面对世尊的圆寂而不能接受，从而引发种种痛苦的举动。

　　画面左侧一组五人，中间一人张口大号，高举双手，作扑向世尊的动作，他的左右各有一人拉扯住他的前胸，前方一人伸出双手亦作阻拦状，后一人自扯胸襟，一手握拳上举，全都是一副悲痛欲绝的形象。

　　画面右侧有一人执长剑自刺前胸，他上方有一人双手各执一匕首，亦刺入自己的胸口。他们的上左方又有一人一手扯着自己的耳朵，一手拿着匕首划割。这些疯狂的自残动作，都是表现众信徒在极端的精神重创之下，不能自己的下意识行为，从而渲染了画面悲惨的气氛。

　　和前代“涅槃变”不同的是，画面左侧那组悲恸欲绝的人群前方，有一位盘坐在地上的僧人，他双目微闭，一手扶膝，一手扶住耳背，作沉思状。

　　这位僧人应当是须跋多罗，据《长阿含经》卷四记载，他原是婆罗门学者，在释迦临圆寂前曾听最后一次弘法，也是释迦的最后一名弟子。一五八窟“涅槃变”的须跋多罗神态安定，对周围众弟子的号啕之声似乎充耳不闻，还沉浸在对所听佛法的回味之中。

　　构图中的这种细节安排，说明唐代壁画作者对具体经变的内容十分熟悉，并且善于利用某些细节，加强对人物内心活动的刻画，从而使画面形象丰富生动，更好的凸现画面气氛。

　　经变图的故事是完整的，壁画作者能够撷取整个故事内容中的若干个关键情节，加以表现，这样既使画面构图简洁明了，又使情节的衔接紧凑。

　　如“弥勒变”壁画，依据的是《观弥勒菩萨上生兜率天经》，说弥勒当往生兜率天，即弥勒净土。弥勒菩萨曾把转轮圣王赠送的七宝台施舍给婆罗门，但婆罗门众却拆毁七宝台，瓜分一净。弥勒菩萨看到完好的七宝台转眼间不复存在，由此悟得一切皆“无”的真谛，于是在华林园龙华树下得道成佛。

　　唐代的“弥勒变”在画面下方画婆罗门众拆毁七宝台，抓住了促使弥勒菩萨重新深思而得道的重要细节，在构图上就起着画龙点睛的作用。

　　此外，八十五窟的《报恩经变·恶友品》故事曲折复杂，大意是说善友、恶友兄弟二人外出寻宝。恶友为了把哥哥善友寻得的摩尼宝珠占为己有，趁其不备，刺瞎他的双目，抢走宝珠，在作国王的父亲面前谎称其兄已死。

　　但善友并没有死，从此靠弹筝谋生。在利师跋国，善友遇到了自幼订亲的公主。公主听到筝声，不能舍离，最后不顾父亲反对，嫁给善友，但此时她并不知丈夫就是善友。后来当她知道他的真实身份后，他的双目都恢复了视力，而恶友得到恶报，被系入狱。善友夫妇归国后，重新得到宝珠，用宝珠的法力，使国家人民都富足安康。

　　壁画作者选择故事中的典型情节，加以扼要的榜文说明来概述故事过程。

　　八十五窟的《恶友品》用近似写意的笔法画两人对坐，迎面坐者是善友，对面坐着的是利师跋国公主。造型都是用寥寥几笔淡墨线条勾出轮廓，善友上衣湖兰色，缀以绿色襟带袖口；公主头顶紫红花冠，上衣紫红，缀以湖兰袖口。远处背景是两棵浓荫大树，色调极为清幽。

　　画面构图并不复杂，但寥寥数笔却极富表现力，把初次相遇的公主通过听筝而与善友逐渐发生的内心情感的交流沟通委婉含蓄的表达出来，使画面产生浪漫的抒情气氛，从而具有浓郁的生活气息。

　　唐代莫高窟壁画中还流行单身的菩萨像，造型都是体态优美，身材匀称，面容端丽可人，神情温和大度。

　　代表作品有七十一窟的“思惟菩萨”。屈膝盘坐在莲花座上的菩萨一手支腿，一手放置面下，柳眉高挑，目含春风，似乎是在佛法的沉思之中突然有所悟得而发生的会心一笑，表情相当和美。

　　而一四八窟的“思惟菩萨”相对简率一些，但凝神静思的神气十分充足。

　　唐代的“供养菩萨”亦极优美，二二○窟有一尊小供养菩萨，双腿跪在莲花座上，双手上捧宝莲花，肤色赭红色，眉弓高，鼻梁笔直，有南印度人的体貌。

　　这尊供养菩萨神情自然虔敬，用圆浑略呈短弧形的线条勾勒肌肤轮廓，使形象骨肉停匀，而有丰润俊美之态，充满青春活力。

　　唐代壁画的“飞天”形象是活泼灵动的。

　　飞天，又名“香神”，有人以为即“乾闼婆”(Gandharva)，是八部众之一的乐神，广泛出现在壁画中。从北朝壁画中开始出现，直到唐代壁画，其形象、动态都有不断改善的趋向。

　　北魏时期的飞天往往只有一条飘带，多数为侧坐或俯飞的动态，面部均为所谓“小字脸”。

　　隋代的飞天飘带增加，以俯飞动态为多，面部清瘦，部分飞天还蓄有小须。

　　初唐之时，飞天的飘带加长，带子增加，卷舒自如，富于变化。动势除俯飞外，又有直升、倒飞等多种，面部趋向丰满，眉清目秀，神采盎然。

　　盛唐的飞天“吴带当风”的飘动感极强，动姿又增加坐式背向飞行，立式倒向飞行及横向飞行，以至二人同飞，互为呼应的处理，脸型丰满，眉目修长，身材娇美，体态灵活，手持花朵、或乐器法物，种类不一而足，且有手中不持一物，而举手作抛散状，俗称“天女散花”。

　　中唐及至晚唐、五代，飞天的飘带又开始趋于短小，飘动感亦由盛唐的强趋于弱，体态渐大，不够灵动，神气淡化，不复盛唐洋洋大观。

　　唐代壁画中“供养人”题材也是引人注目的。

　　供养人都是实有其人的现实人物，出钱资财以修建洞窟之后，再把自己的像画在墙壁上，洞窟内的所有造像都是他们“供养”，也是他们的一份“功德”。

　　供养人像在北朝时期一般只有几寸高，到唐代渐渐拔高到数尺，直至与生人等身。

　　供养人像因为是现实的人物描写，所以衣冠服饰都不同于造像的衣饰，而具有时代的特征。三二九窟唐代供养人坐像，是一位年青妇女，跪坐在地毡上，双手放置膝上，上身着白色圆领衫，袖口窄细，下身着长襦裙。又眉粗长，细目小口，面庞丰圆略施胭脂，神态安详镇静。

　　乐庭瓖一家供养像在一三○窟，乐庭瓖头戴软脚幞头，穿圆领长袍，腰带上插着一把朝笏，手执香炉，表明是贵族身份。身后是他的子嗣，衣着华美，态度也是虔敬不苟的。

　　另一组是乐庭瓖夫人率领眷属的供养人群像。

　　乐夫人太原王氏梳高髻，花钿累累，穿长襦裙，披肩衣，足穿花冠鞋。面庞圆润，神情肃然，有富贵雍容的气度。女眷们的服饰均极华美，色彩艳丽，都是“秾丽丰肥之态”。

　　乐庭瓖一家是达官贵人，供养像也大许多，小的与生人相仿佛，大的则高八九尺。

　　唐代供养人像也出现了宏大的场面描写，一五六窟《张议潮出行图》表现唐宣宗大中五年(851)的归义军节度使，敦煌郡守张议潮的出行情景，洞窟开凿人是张议潮的侄子张淮深。

　　《张议潮夫妇出行图》高一百二十公分，长一千六百四十公分，画面上下是骑兵队列，中间是张氏夫妇及近侍们的车骑，全部画面有人物二百五十七人，车乘相接，徐疾相间，场面相当宏大。

　　唐朝末年已经出现的经变故事《牢度叉斗圣变》在五代时期流行开来。

　　牢度叉是外道六师的代表，他们反对释迦牟尼佛的弟子舍利弗和“给孤独长者”建立精舍，要求相互斗法，以输赢决定能否建精舍。于是双方登上高座开始斗法，结果自然是外道六师大败，都出家皈依佛法，精舍也建立了。

　　壁画中的构图十分丰富，情节表现紧凑，斗法场景热烈，引人入胜。而某些动态描绘亦相当精采，夸张而不失真实，在五代时期的大型壁画中是难得的上乘之作。

　　五代时期的供养人像是莫高窟最大的供养人像。这就是九十八窟的于阗国王李圣天及其后曹氏的供养立像。

　　主要供养人于阗国王高近三米，比例基本正确。头戴华冠，一手执香炉，一手拈花，腰佩拳形把手的长剑，身材伟岸，面目和善，神情相当温和。前方榜题上书：“大朝大宝于阗国大圣大明天子”，表明了供养人非凡的身份。

　　五代供养人造像规格庞大，但衣饰细部交待清楚而不紊乱，设色雅致而不艳浮，行笔沉稳而不失流利，说明五代时期的壁画艺术虽然比起盛唐，已是强弩之末，在精神塑造上趋于平淡，但就描绘基本功力而言，仍然是有相当基础的。