宋明之际的理学与美学

　　仪平策：宋明之际的理学与美学

　　宋明理学作为中国封建社会后期旨在撑持专制主义集权政治的儒学，同强调以仁释礼，礼乐并用，情理相和的早期儒学所具有的浓厚的感性意味比起来，则更多地以蔑视，禁锢以至否定感性的唯理性主义和冷漠、森严、抽象的纯哲学面孔而空前遥远地离开了美学。在很大程度上，它标志着中国古代准审美的哲学文化的终结。哲学与美学在这种历史性的分离与隔膜中各自拥有了自己的领地。然而，这只是事情的一方面。作为同时代的思想成果，宋明之际的理学与美学又不可能是完全绝缘的。事实上，如果撇开它们在思辨对象、观念内容和理论导向等方面相对外在的差异，着重考察它们在精神结构，思维形式，研究方法上所表现出来的更深层，更内在的特征，那么，我们就会发现，二者又是亲缘的，共相的和互渗的。描述一下这种共相性，对于科学地复现中国美学演变的基本图景，进而认识中国特殊的思维文化的发展轨程，是很有意义的。

　　一

　　宋明理学的产生根源于儒学本身的危机。自两汉儒学的神学目的论受到魏晋玄学的人格本体论和六朝隋唐佛学的精神 (心灵)本体论的冲击之后，偏于治外略于治内的儒学便安去了它在思想界的统治地位，而处于萎靡困顿状态。作为官方哲学，它要想恢复原有的统治地位，就必须改造和重构。这使宋明理学一开始就带有鲜明的批判姿态和超越意识。在当时佛、道哲学已经深入人心的历史基础上，宋明理学要实现对传统儒学的扬弃和超越，最直接也最关键的步骤就只能是援佛入儒(对道家的吸收并非主导)。

　　佛学，无论是华严宗还是禅宗，一个共同点就是将主体的内在精神、心灵作为宇宙本体，现象界的万事万物都只是这精神本体借以显现自身的法相形式，这万法诸相是有限、偶然、转瞬即逝的，而心灵、精神则是无限、必然、永恒不灭的，前者存在的根据不在它自身，而在后者这个寂然不动的精神本体上。这一理论与偏重社会客体的，外在现实的传统儒学恰为表里。所以，理学家们对佛学义理无不仰赞。二程说；“释氏之学，亦极尽手高深 ”(《二程全集》卷15)。当有人问“庄周与佛如何”时，程颐回答说：“周安得比他佛！佛说自有高妙处，庄周气象，大都浅近”(同上书，卷37)。朱熹说：佛教最有精微动得人处”，“其克己，往往吾儒之所不及”(《朱子语类》卷13，卷29)。至于：陆王心学，更与禅学息息交通。朱熹就直接称陆九渊之说为禅宗。王大之则认“姚江王氏”(按；王守仁)为“阳儒阴释”(《张子正蒙注》卷首《序论》)。可以看出，宋明理学家所关注的是佛学那种直达主体内心的深层哲学精神，因此，他们取佛释之神理补儒学之大阙，就不是一种简单的学说拼合，而是一种儒学理论功能的大转换，是一次儒家思想的大解放，大蜕变。它带来了宋明理学一种全新的、富有弹性的外儒内佛，儒佛互补的精神结构。

　　这一全新的精神结构的意义在于，作为儒学，它是以修身齐家治国平天下为指归的，但作为外儒内佛的哲学，它又与传统儒学偏重外向的，感性现实的伦理行为和功利实践不同，而主张以“正心”为本，而所谓“正心”也就是强调“无欲”、“无为”、“无思”、“主静”、“性定”等等。理学家们的援佛入儒，也就是把佛学认定的精神本体“佛”转换为儒学的“理”和“心”。这“全体之理”、“至善之心”，象“佛”一样，是无思无为、寂然不动、静穆无事的，它是万事万物之本、之源，之全，内在无限地统摄着一切事物，同时又绝对超越着一切事物，相对于感性现象的有限、个体、偶然、暂时来说，它是无限、普遍、必然、永恒的，因此对于世界万相的把握和占有，最首要最根本的是对这个“全理”、“大心”之本体的把握和占有。由于这个木体是超感性、超现象、超经验，超行为的，因而这种把握和占有也只能是内向体认的、省悟的、明，觉的，一旦进入外向的追觅，那得到的就只会是“偏理”、“狭心”，就会陷入无休止的动荡和苦恼之中而不能自拔。

　　可以看出，这一“主静”理论虽然归根到底是为挽救封建政治秩序和伦理文化的危机服务的，但与前期儒学比起来，那种面对客体世界雄心勃勃的开拓精神萎缩了，那种强烈的外向追逐的实践冲动和事功意识淡漠了，那种以自强不息、积极入世的动态行为为特征的理想人格模式化解了，那种对外部现实不可遏止的征服与占有欲望以及由此带来的矛盾、亢奋、动荡、忧患等社会心态也都冷却和消逝了。一种主观的、内向的，自足和静态的文化模型成为时代的主导。从社会根源上说，这种将儒家的治平理想和伦理抱负同静泊无为、寂寞清脱的禅味佛境凝为一体的哲学，也正是宋明士大夫们为安身立命，践世顺势、适应封建社会后期的生存环境而不得已做出的唯一选择。他们虽仍固守着“济世”、“安邦”、“拯民”的儒家人格理想，但对内专制集权和对外妥协退让的社会政治现实使他们无法实现这一理想。宋明理学亦儒亦佛的精神结构，无为而有为，无思而思通，无欲而欲得，无闻见而闻见生，以内御外，以静见动的理性体系，恰好可以慰藉和平衡因这种深刻的人生矛盾而出现的倾斜摇摆的内在心态，从而为士大夫仃)提供了、种新的进退有方、应付裕如的生存和行为模式，一种自由伸缩的富有弹性的人生哲学。据此，衰微、险恶、变乱、无望的“昏惑迷暗”的现实之“海”，不仅不能使他们受到牵累和伤害，相反，“事外无心，心外无事 ”(程颐《遗书》卷19)的理性信念可以使他们在“寂然不动的”本体境界中自由自乐地对待一切世俗动迁。这样，个体在理想与现实的冲突中就可以化内在的强烈不安和痛苦而为精神上的平和与宁静，人生浓厚的悲剧意味被随遇而安、逐命顺时的主观超脱深深掩埋了。

　　宋明理学通过这种自由伸缩的人格无冲突状态而间接地渗透到同时代美学中。这种渗透主要体现在审美理想的变化上。这种变化是，随着主体感觉体验上内在矛盾因素的趋于消解，一方面，那种传统的，在动荡中求均衡的雄大道劲、亢扬奋进的阳刚之美开始遭到人们普遍的疏淡，另一方面，宽和闲静、温婉纤媚的阴柔之美却成为时人趋之若骛的最高审美境界。美的理想由壮美向优美的转化，就是和宋明理学所反映出来的时代价值观念的蜕变同构同步的。从理论上说，壮美总是和主体的外向追求联系在一起的，这种外向追求必然要和客体对象发生某种对立和冲突，主体要通过征服和驾驭客体的实践意志和行为来证实、显示自身的本质力量和人格强度。这种对立中的统一状态就表现为壮美风度。优美则往往和主体的内向自守相一致，主体以主观内在的形式实现了同客体世界的两忘合一，因而就避免了同外部世界的直接摩擦和对抗，表现为一种“澄然无事”的静闲状态。在这种状态中，主体仿佛再也不愿欣赏那些难于为感官自由把握的巨大浩邈的时空物象，即使面对这样的对象，也要在想象中做尽量适意于感觉的柔化处理，他们更喜欢的是赏心悦目、纤小温柔的优美形态，因为这样的优美形态同他们无冲突的人格理想和宁静平和的生存方式是相契合的。他们在这种优美的欣赏中所．体验的正是自由自乐的人生境界。这也就是宋明之际的艺术，包括建筑、雕塑、绘画、书法，诗词、散曲等大都以纤柔、闲静、平和、澹淡、婉约、温润、含蓄等特征见长的深层根源。在美学思想上，二程崇尚的是“温润含蓄气象”，朱熹标谤的是“沉潜温厚之风”，欧阳修以“萧条淡泊”、“闲和严静”为绘画至境，苏东坡则视“萧散简远”、“简古澹泊”为艺术高风，黄庭坚认为“ 怨忿”、“怒骂”、“失诗之旨”；张戒则讲究“诗贵不迫不露”、“温润清和”，姜夔主张诗贵“含蓄”、书贵“飘逸”，严羽则强调诗忌“浅露”、“迫促”。直到明代前期，要求“人心和平”(王守仁)，“清新流丽”(杨慎)等等优美理想仍占主流。总之，理学外儒内佛的精神内容所造成的主客无冲突状态，同美学上崇尚阴柔之美的审美定势相沆瀣，而以各自的独特方式汇成了宋明之际同一历史流向的文化思潮。

　　二

　　通过援佛入儒，宋明理学所发生的一个重大的理论转换，就是变前期儒学的神学目的论为它的伦理(理性)本体论。在本体概念上，它将前期儒学的“天”转化为“理”和“心”。前期儒学以天命观作为宇宙生成论的本原。董仲舒在《春秋繁露》中说：“天者，百神之大君也。” 它和人一样是有意志有感情的，“天亦有喜怒之气，哀乐之心”。到程朱理学，则把这感性动态的“天”训为抽象寂然的“理”，“万物皆是一理”；“天下只有一个理”(《二程全书》卷15、卷18)，“事事都有个极至之理”(《朱子语类》卷3《大学·经下》)，“有是理而后有事物”(同上书卷51《中庸》)，而到陆王心学，则又将这主宰者“理”训为“心”，“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”(《陆九渊集》卷36第483页)，“心即理”，“心外无理”(同上书卷 11第149页)，“心之所为犹之能生万物”(同上书卷19第228页))“物理不外于吾心”(《王成文公全书》卷2《答顾东桥书》)，“无心外之理，无心外之物”(同上书《传习录上》)。在儒学本体论从“天”到“理”又到“心”的演变轨迹中，我们可以看出它在哲学思维形式上的变化，那就是在思辨对象上儒学逐渐地从“有”发展到“无”，从感性具体生动直观的物质形式发展到无形无迹空静虚廓的精神形式，从有情有意、惩恶扬善的人格神性发展到“无情意”、“无计度”、“无造作”的精神心性。在哲学视点上则表现为从表层向深层的跃动，它一方面对形而下世界(自然、社会、物形等)逐渐地加以疏远，另一方面对形而上世界(精神、心灵、物理等)日渐迷恋、不断追索。在思维方式上，则是不再拘守在感性具体的实体存在中思考问题、把握理性，而是把理性、精神、心灵等等抽象的存在(“无”)从感性具体(“有”)的牢笼下提取出来，将之擢升为一种虚静寂然的统摄与生发万有的本体。这样，“理”不再仅仅感性具体地体现在日常伦理行为和生活经验中，而且更先于、高于、超越并规定一切感性经验和现象；不仅是理在情中，而更是情在理中，不仅是“月寓万川”，而更是“月照万川”。一切感性存在的根源、性质、价值和意义不在它们自身，而在这个绝对、普遍、永恒、必然的理性本体上。因此追逐、把握和拥有这个本体之“理”(或“心”)，也就会一劳永逸地掌握和拥有经验的感性的现象世界。

　　宋明理学的这些变化，与这时期美学所发生的演化也有着内在的共相性。它表现在：

　　一、美学首次萌醒了追求“理”世界的自觉。在此之前，中国美学虽然也讲“理”，但往往同感性的“乐”，“情 ”、“义”、“天”等浑然不分，如孟子的“理义”说，庄子的“天理”说，荀子的“文理”说，《乐记》的“乐通伦理”说，直到陆机的“理扶质”说，刘勰的“ 心以理应”说等等，都把“理”看作沉浸在，渗透在感性经验世界中的生动直观的范畴。后宋以降，“理”开始作为超感性、超经验的抽象的本体概念为美学家们所注意。欧阳修讲“言不尽意之委曲而尽其理”(《欧阳文忠公文集》卷130《系辞说》)，邵雍认为观物者非观之以目而观之以理：苏轼认为“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”(《苏东坡集》卷31《净因院画记》)；严羽认为诗“不穷理，则不能极其至”(《沧浪诗诒诗辨》)，姜夔认为诗有四种高妙，而理高妙则冠其首……这就汇成了：扣国美学史上一股颇为独特的唯理主义审美思潮。它标志着古代美学在认识论层次上的一大飞跃。但同时也带来了负效应，那就是“宋诗主理，去三百篇远”(杨慎《升庵诗话》卷8)的某种非审美化创作现象。

　　二、正如宋明理学的主“理”倾向没有走向对科学真理的探讨，反而内缩为伦理心性之学一样，美学的主“理”倾向也并没有发展为纯粹认识论意义上的“理”，而是内在地导向心理学意义上的“神理”、“意理”、“妙理”、“理趣”等等，或者干脆就等同于“神”、“意”、 “韵”、“趣”等范畴。所以，同理学的理性(心灵)本体论相呼应，美学越来越深广地发展了重神轻形、重意轻象、重韵轻物的审美倾向。欧阳修认为“飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形”；后者才是“画工之艺”所难企及的，郭熙将欧阳修追求的这种画境表述为“画之景外意”和“画之意外妙”，苏轼认为 “论画以彩似，见与儿，童邻；赋诗必为诗，定非知诗人”(《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一)，主张“不假外物而有守于内”(《东坡题跋》上卷《题笔阵图》)；黄庭坚认为“凡书画当观韵”(《文集》卷27《题摹燕郭尚父图》)，而“妙于形似，亦何所赏”(同上书《题徐巨鱼》)，张戒强调”咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似”(《岁寒堂诗话》)，直到明代的杨慎还在讲“感在心者物已微·”(《总纂升庵合集》卷210《琐语》，谢榛还在讲“作诗不宜逼真 ”，“妙见含糊，方见作手”《四溟讨话》卷3)，徐渭还在讲“不求形似求生韵”(《徐文长集》卷五)……这期间元代倪瓒所谓“逸笔草草，不求形似”；“聊写胸中之逸气”(《答张仲藻书》、《题自画墨竹》)更是典型之语。在这里，形、象、言等等不再是摹拟性的、客观必然的，而是决定子“心”之本体、为主体意趣所自由生成和幻化的主观形式。这与理学思维形式不正是同构同质的吗?

　　宋明理学从程朱理学到陆王心学的发展，与中国封建社会后期偏重表情写意美学的演进也有着大体平行的图式。宋明理学在本体概念上存在着“心”(主体)与“理”(本体)的关系问题。程朱理学强调“心”(主体)服从“洹”(木体)，“心”由“理”所产生，所规定，“理 ”虽然要借劝于“心”来显观，但它又自由绝对地超越于“心”之上，因而，虽然“理”是一个精神性的本体概念，但它相对于“心”的心理性内在性来说，还是外在的、客观的，就像华严宗所讲的“佛”一样。到陆王心学，则强调“心外无理”、“心即理”即“心”(主体)与“理”(本体)的合二为一。这里不再是“心 ”(主体)服从“理”(本体)，而是木体服从主体，“理”服从“心”，从而消除了“理”的超主体(“心”)的性质，就象禅宗所讲的“佛”不在“心”之外一；洋。陆王心学主观上固然’是为了将外在客观的“理”转化为内心世界的自觉欲求，达到“破心中贼”的封建伦理目的，但实际上，这种“心”、“理”合一论，不仅更加突出了。人的主观内心的能动性和自由性，而且也使得宋明理学表露出由伦理导向心理，由理性导向感性的趋势，从而背叛和瓦解了理学。所以，王阳明的心学成为李贽“童心”说及近代资产阶级文化思潮的先声并非偶然。美学上也如此。自中唐以后，中国古代后期美学进入以表情写意为主的历史阶段。但细察之，这一阶段也表现为由相对外在到相对内在的过程。北宋就表现出更多的外在性、客观性，如欧阳修的主“道”说，苏轼的“其身与竹化”，“见竹不见人 ”(《苏东坡集》前集卷16《书晁补之所藏与可画竹三首》)说，以及前面谈到的唯理主义倾向等，都表现出浓厚的将主观精神客观化、外在化的审美倾向。南宋直抒胸臆的美学倾向有所增强。李清照将偏重音律乐情的词称为“别是—·家”，郑樵认为“诗在于声，不在于义”(《通志》卷49《乐略·正声序论》)，严羽提出“兴趣”、“妙悟”说，刘辰翁所谓诗应“淋漓慷慨”说，以及杨万里的“尤好：文词，如好好色”(《诚斋集》卷81《唐李推宫披沙集序》)说等，主观的情感的色彩就比较多了。元至明中叶，这一主观性、内在性、表情性更加突出而强烈。王若虚的“哀乐之真发乎性情”说，元好问的“情性之外不知有文字”说，倪云林的“聊写胸中之逸气”说，方回的“境存手心”说，祝允明的“才情”和“逸乐乐之味”说，王守仁的“乐是心之本体”说等等，都可见出审美意识向个体感性的内在世界开掘的明显指向。这一指向与李贽的“童心”说、汤显祖的主“隋”说、公安三袁的“独抒性灵”说等等所表现出的近代浪漫主义美学思潮存在着自然的直接的递转关系。

　　三

　　通过将本体之“理”安置在主体的内在心性中，宋明理学扬弃了传统儒学以外向性的实践行为为重的哲学模式，建构了一种新的以内向性的理知省思为主的理论体系。在理学家们看来，要实现儒学的“修齐治平”的伦理目的，根本的不在于行，而在于知，不在于外在的具体行为，而在于内向的理知省思，不在于向外部世界的开拓，而在于对内心世界的扩展，开疆夺域，建功立业的个体行为不再是最重要的(将汉霍去病与宋岳飞的命运比较一下就可看出这一点)，最重要的是通过“格物致知”、“切己自反”而达到对理性本体的领悟和体认。因此，不是实践型的人格，而是智慧型的人格成为所谓纯粹至善的圣人的标准。所以周敦颐说；“故思者，圣功之本”(《周子全书》卷8《思第九》)。这样，前期儒学偏重的“知易行难”说在宋明理学这里被转换为“知先行后”，“知难行易”说。程颐强调“以知为本”，朱熹认为“先知后行，固各有其序”，陆九渊讲究“致知在先，力行在后”等，都是这一转换的明确表现。从前期的重行到后期重知，这无疑是中国古代思想史的一大变化。但值得注意的是，宋明理学的所谓“知”和“思”，主要并非对于外部世界的客观本质和规律的探索和认识，而是最终对人心中固有的先天之“理”这一本体的内向体悟，因此，这种“知”和“思”的最高境界也就是“无知而知”，“无思而思”，亦即不是外向的，概念的，分析思辨的，而是内向的、非概念的、直觉品悟的。这也是中国思想史上值得注意的一个现象。从伦理学的意义上讲，它是目的论从直接性向间接性的转移，从认识论的意义上说，它则是从感性直观(作为行为特征)向理性自悟(作为智慧特性)的嬗变。

　　作为同时代的文化观念，宋明之际的美学也表现出相应的变化。一是从前期偏重于审美功利性向这时期审美无功利的转化。中唐以前尽管有老庄的超功利主义美学，但总的讲，审美功利论是主导，“善美相乐”，“尽善尽美”一直是前期美学的主题。主要的美学家几乎都无法逃避这个主题。但中唐后，特别是宋明之际便不同了。审美的功利论和超功利论在二元分裂的势态中表现出明显的倾斜趋向。一方面是露骨的功利主义，如以明道为宗旨的古文运动和诗文革新运动，它追求的目标明确的是伦理的“善”，但严格说来，这种运动更与政治目的有关。另一方面，则是明显的审美无功利倾向。这一点大量体现在诗论、画论、书论以及词，曲，书、画的创造中。它追求的目标是艺术的“美”(当然“善”是潜在的)。这一方面才是美学家、艺术家们真正的重心所在。这两方面的矛盾和倾斜，甚至还集中表现在同一个美学家，艺术家身上。如诗文革新运动领袖欧阳修、王安石等人，都写出了大量具有真正美学意义的文艺论著和委婉缠绵的抒情诗词。这里，超功利的审美倾向是宋明美学的主流。二是审美方式上由直观型向品味型的转化。这种转化的转捩点是司空图的“韵味”说。“韵味”说在宋明美学中得到了深广的发展。欧阳修的“真味”说、邵雍的“余味”说、苏轼的“至味”说、张戒的“意味”说，一直到明代祝允明的“逸乐之味”说，谢榛的 “景虚有味”说等等，这一切，都标志着中国偏于品味的审美模式在宋明之际的真正确立，它与宋明理学的发展是相通的。

　　——原发表于《理论学刊》1989年第5期，中国人民大学报刊复印资料《美学》1990年第2期全文复印