神会与妙悟

　　袁济喜：神会与妙悟

　　中国古代文论中对鉴赏心理学问题多有涉及，其中蕴含着很深的哲理，表现出中国文论显著的不同于西方鉴赏美心理的民族特性，它在理论上不重分割般的阐述，而追求直观感受的浑朴把握，提出了一些即使在今天看来也不乏启迪意义的见解。

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　　所谓“神会”，是指鉴赏心理中的直观体验，它是基于老庄直觉论之上的审美把握方式。唐宋之后的“妙悟”说则是在禅宗影响下形成的审美方式，这两个范畴在古代文论的鉴赏心理学中具有重要的地位。

　　鉴赏与审美重视“神会”，主要是从道家思想发展而来的。老庄论人与自然、人与社会的关系时，一贯主张以不同于认知与意志关系的玄览、神会等直观方式去把握外界事物。老子说：“知者弗言，言者弗知。塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”所谓“玄同”，也就是摈弃理性思维与主观意欲，使主体保持在无知无欲的境地，能婴孩乎？“涤除玄览，能无疵乎？”，这是强调对道的把握须靠主体的净化，玄览，也就是对干外物的虚静直观。庄子与老子相比，更注重天人相合中的主体的去我、去欲，提倡：“堕肢体，黝聪明，离形去知，同于大通道，此谓坐忘。”在庄子看来，人的一切聪明智慧与意志情感都是得“道” 获德的障碍，道德的获取，前提便是去我、去欲。在此条件下，才能得到事物的全貌。《庄子·田子方》中说东郭顺子：“其为人也真，人貌而天虚，缘而葆真，清而容物，物无道，正容以悟之，使人之意也消。”所谓“人貌而天虚”倒是形象而逼真地说出了庄子对主体的要求，就是顺从天地之道。从认识论的角度来看，语言与思维在帮助人们增进对外界的了解的同时，也使人类臣服于客观法则，使人对外的的欲望借助于科学知识有而恃无恐，堕入“人为物役”的悲惨境地。语言的发展在老庄看来，实在是因小失大，人类聪明一时，却糊涂一世，为此而失却了对世界整体的把握。从言意关系来说，语言只是把握事物的局部而无法认知世界的真谛，惟有直觉冥会才能入其就里，与道合一，使心灵得到自由。《庄子·秋水》中云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”庄子认为语言与意会无法掌握道。道蕴藏在万事万物之中，当它作为审美对象与艺术创作对象时，便是其中只可神会的意蕴。《庄子·养生主》中的庖丁解牛，其高超的技术不是感觉的高超，而是来自于对道的神悟，感觉与思维只能受支配，而无意识倒是创作自由的前提，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。王夫之解释说：“止皆神也，而官自应之”，当创作活动进入无意识状态时，感觉与理性反倒成了它的支使对象，正如庖丁所说：“臣之所好者，道也；进乎技矣。”理性支配下的“技”永远只能是游刃有余的“道”的运用神遇或神会，即是指主体对于外物的直觉感悟，是物我两冥下的创作。这种思想对于中国艺术史与美学史产生了重大的影响。六朝时，一些名士在事山水赏会时常常用神会来形容。东晋末年画家王微在《叙画》中谈到绘画之乐时感叹：“披图按牒。效异山海。绿林扬风，白水激涧。鸣乎！岂独运诸指掌，亦以神明而降之。此画之情也。”王微所说的“以神明降之”，也就是神会感应的心理过程。南朝画家宗炳在著名的《画山水序》中谈到对山水画的欣赏时说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”宗炳认为对绘画中的精神之美，只能是用神会即直觉感悟的思维方式来把握。在对诗的鉴赏时，六朝人也往往用“神会”之类的概念来说明。《世说新语·文学篇》载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。’”

　　东晋著名文人郭璞的两句诗使阮孚在鉴赏时感受到了“神超形越”的魅力，之所以会产生如此美感，是因为诗中展现了意在言外的境界，使人在读后感到妙不可言。这种神会心理在绘画鉴赏中也常用。如唐代张彦远曾评价东晋著名画家顾恺之的创作神明高超：“顾生（恺之）思侔造化，得妙物于神会。”他赞美顾恺之的绘画妙会神悟，传神写照，堪为高手。自南朝谢赫《古画品录》中以“六法”论绘画后，画论领域也将骨法用笔与内在气韵神采作为一对范畴来思考论述。一般的画论家大都认为神韵气力为主而骨法用笔为辅，宋代郭若虚《图画见闻志》中论气韵时说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，更不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”郭若虚认为谢赫所说的“法”实为画论至当至要之论，可以为万世法，人们往往重视画技，而忘却气韵是不可师法的，它需要画家的感受，神会默契是难中之难，也是本中之本。清代画家石涛也说：“写画凡未落笔先以神会。”在书法美学领域，书论家认为对高度写意传神的象征艺术书法，更是不能按图索骥，而只能心领神会。唐代书法家虞世南《笔髓论》中谈到书法的神韵当以神会而不能目求：“字虽有质，迹本无为。察阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”虞世南将书法分成形与神两个部分而统率形与神的则是情性，书法灵奥玄妙正在于此，对于这种灵奥的把握只能神会心悟。

　　中国古代文论中的鉴赏心理学强调鉴赏不是静观的活动，而是个体的积极投入与创造，这一观点是十分有价值的。因为即使在直观感觉中，也浸染着鉴赏者的个性意识在艺术欣赏过程中，欣赏者总是依据个体的感受去想象，借助于想象而加深对作品的感受与理解，品致出其中的艺术魅力。明代浪漫派文人汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者神情合至，或一至焉；一无所至而必曰传者，亦世所不许也。予常以此定文章之变，无解者。”即认为诗文中的艺术魅力来自干奇谲瑰丽的情感，而这种艺术魅力的展现却要依赖于欣赏者的情感解读与想象。情感与理性之不同，在于它有强烈的个体性与选择性，因而读者对于作品领悟过程的想象，由于情感的强烈的个体性而千姿百态，各各不同。在人们对外界的事物进行审美鉴赏时，必然有一个主体的介入间题，各人总是依据自己的生活经历，文化修养去解读作品，去发挥想象，王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自和……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”他说的是诗歌欣赏过程中的人情无涯，因而作品在读者心目中的形象也就异彩纷呈，这是一种自然现象。尤其是在音乐欣赏过程中，这种以情而会，各得其感的现象更加明显。黑格尔在《美学》中，论及艺术的分类时，曾将音乐当作是主观精神的最高显示，音乐由于没有语言文字与造型艺术的那样相对明晰的符号系统，而是凭借声音的传在系统，表达出某种不甚明显的情感，呈现出超缈难识的意境，因而欣赏者主体的意会发挥天地更加广大。《乐记·乐言篇》认为人们在受到音乐感染的时主体起着主导作用：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声憔以杀；其乐心感者，其声啤以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉。”《乐记》作者指出，人们在对外界声音感受时往往依据自己的情感来想象。魏晋时代，随着儒学的衰微，许多人开始强调审美过程中的自主性，美育不再是被视为被动接受的过程，而是主体的选择过程，是主体左右审美接受中的方向，而不是对象支配主体。嵇康的《声无哀乐论》便鲜明地反映出这一点。他不同意传统儒家的社会学音乐理论，强调个体评价作用。嵇康明确提出：“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主”，嵇康认为传统的儒家乐论过分强调音乐的客体作用，而忽略了主体的能动性，实际上，审美主体与客体各有其独立性，主体在审美时往往是先入为主。他举例道，当酒酣耳热之际，乐队奏起了音乐，有的人听乐后欢欣快乐；有的人听了后悲伤不己，同一种音乐，不同的人听到却产生了截然不同的反应。由此可见，“声音以平和为体；而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然而声之于心，殊途异轨，不相经纬”。嵇康认为，越是意境深缈的音乐，越是需要欣赏者借助想象，增强美感，升华人格。嵇康在《琴赋》中谈到琴音对人的美感的作用时说：

　　若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清。间辽故音痹，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真。恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途，或文或质。总中和以统物，咸日用而不失，其感人动物，盖亦弘矣。

　　这是说琴音意境深邃悠长，而欣赏者又各以其情自得，于是产生了各种各样的反应。如果说儒家说的乐论《乐记》总是旨在强调音乐美感心理的趋同，那么嵇康则指出审美过程中的差异性，这种差异性中又寄寓了人类共同的伦理价值，他的乐论接近康德关于美是“主观的合目的性”的论断，符合审美心理学中想象与情感的规律。试以人们熟知的白居易的《长恨歌》为例，这首长诗用想象的语言写出了琵琶音乐之妙“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛，东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”白居易作为琵琶女的知音，他对琵琶音乐的感受与欣赏，是借助于想象力而展开的。这种想象出来的音乐形象，毫无疑问染上了作者的心境色彩。在想象中，审美对象的境界升华了，审美主体的人格也受到了陶冶，同时，他与琵琶弹奏者的心灵也贴近了，从而成为她的知音。

　　音乐与造型艺术与文字艺术相比，是听觉的艺术，而“听之不见名曰希”它在抽象性与微妙性上面更胜于造型艺术与文字艺术，故而对于音乐的把握与领悟，理需要心灵的意会。《晋书·阮籍传》记载阮籍“嗜酒能啸善弹琴，当其得意，忽忘形骸。”阮籍常常在酒精的刺激下弹琴抒怀，而一旦进入音乐之境时，会忘其形骸。阮籍对音乐完全是凭借意会。宋代欧阳修在《书梅圣俞稿后》中，论音乐这美时说：“乐之道深矣，故工于善者，必得于心，应于手，而不可述之言也。听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。”音乐鉴赏中的神会妙悟可以说是传统音乐美学中的基本范畴。这首诗很能说明想象与情感在鉴赏心理中的作用与功能。这种声无哀乐，随心所感的理论大大突出了欣赏过程中的个体作用，它较诸儒家重视客体的乐论更能说明鉴赏心理学中的一些间题，因而引起了后世一些重要人物的发挥，比如《贞观政要·礼乐》记载了唐太宗与臣下一段论音乐教化作用的对话，从中可以见出嵇康乐论对唐太宗音乐美学思想的影响：“太常少卿祖孝孙奏所定新乐。太宗曰：‘礼乐之作，是圣人缘物设教以为撙节。治教善政，岂此之由？’御史大夫杜淹对曰：‘前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。’太宗曰：‘不然，夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之悲耳，何乐声哀怨能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。’尚书右丞魏征进曰：‘古人称：礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乐哉！乐在人和，不由音调。’太宗然之。”这是唐太宗君臣之间讨论音乐与教化的一段对话。在唐太守看来，哀心感者，听后自然感到悲哀，乐心感者，听后则高兴不已，可见音乐情感完全在于主体，不在客体。这种观点明显地是从嵇康的声无衰乐论那儿得来，它有片面性的一面，忽略了音乐对人情感的感染，但是它重视人的主体性，这又有积极的意义，因为审美鉴赏活动如果不善于调动情感与想象，就会变为机械的受动，无法进入人的心灵世界。清代诗论家叶燮在《原诗》卷五中随意列举了杜集中“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“高城秋自落”四句意象凝炼、含蓄深沉的诗，在详加分析其妙处后，深发感慨：“以上偶举杜集四语，若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所谓言语道断，思维路绝；然其中之理，至虚而实，至妙而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。理既昭矣，尚得无其事乎？”叶燮认为真正的好诗是要靠理解的，而理解又交强在想象与情感等诸多审美心理要素之内的，正是这诸种心理要素的综合作用，使得好诗之妙能中鸢飞鱼跃一般，灼然呈现于人们心目之中，使人们享受到平庸之作中无法领略的美感境界。

　　中国古代文论的鉴赏学说还非常强调以吟诵体味来对诗文的意境神气加以领会，学好诗文，这是注重“神会”的鉴赏心理在学习领域中的体现。神会并不只是静观默会，它有时也要借助于讽诵来增强领会，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也”，在《毛诗序》作者看来，诗的产生是诗人内心情感的宣发，情感的宣发，往往通过吟咏来写作甚至舞来依次表达，而吟咏有助于诗的意境升华。《文心雕龙》十分强调写诗中的声情并重，声歌相长。《神思篇》中说：“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之状，其思理之致乎？”刘勰认为，诗人写诗的时候，会情不自禁地伴之以吟咏，引起想象纷呈，激情澎湃。这些都是以情为中介的思理所致。《物色篇》中亦云：“吟咏所发，志惟深远。”这是用吟咏来比况写诗。诗歌的这种声情并重的美学特点还是通过声律表现出来。声律并不仅仅是形式范畴，而首先是诗歌溶情于声律所使然。人的情感强弱与节奏，往往通过诗中的声律表现，因此，循声律可以会悟诗中的情感与神气，品味广场中的意境，感受到无穷的韵致，这种欣赏的过程，也可以说是情感的渐和过程与审美鉴赏的自我提升过程。故《文心雕龙·声律篇》说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”刘勰认为声律中表达情感节奏通过吟咏可以品出，而诗的意境滋味则寄托于字句，格调气力呈现于韵之中。中国传统诗文中的这种情声韵律紧密相联的特点，也决定了老师对学生的审美教育必须有相应的欣赏方式。如《周礼·春官·大司乐》中说：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”孔子说：“诗可以兴”，即本于此。“兴”是感发志意的审美体验是六者之中的基础，而“讽”、“诵”则是对于兴的辅助，郑玄注曰：“倍文曰讽，以声节之曰育。”倍通“背”即在背诵诗歌时要朗朗上口、抑扬顿挫目的是加深对于作品的理解。

　　这种讽诵吟咏，在传统诗学看来，首先是一种审美情感的体验与审美情操的陶冶，而不是有口无心地死记硬背。如果没有情感的自我体认，这种讽诵很难进入境界在创作过程中是如此，在读诗过程中也同样如此《颜氏家训·文章篇》中记录了南朝人对一些好诗吟咏涵濡，陶冶性灵的轶事：“王籍《人若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’江南以为文外断绝，物地异议。简文吟咏，不能忘之；孝元讽味，以为不可复得。”文中提到王籍的《人若耶溪》诗，由于韵致深远，名噪一时，被梁简文帝萧纲与梁元帝萧绎反复吟咏讽诵，成为他们陶冶性灵的精神糍养。齐代诗人谢朓的诗清秀逸，为当时诗家所尚。梁武帝说：“不读谢诗三日便觉口臭。”梁武帝自叙讽咏谢诗可使自己精神爽朗，情志高洁，洗却世俗之味。可见好诗是耐读的。《宋史·何基传》云：“读诗之法，须扫荡胸次净尽，然后吟哦上下，讽咏从容。”这种超功利的心态，使得欣赏者可以排除先入为主的理式或欲念，澡雪精神，虚静其心，然后在讽诵之中，慢慢进入作品的意境之中，与作者的心志与情境相会合，体验诗文中的无限寄慨，情志渐趋高尚。严羽《沧浪诗话·诗评》中谈到学诗时主张妙悟，而妙悟除了心灵神会之外，还往往借助于情感的参悟，对于诗味的领悟，须在反复“熟读”、“讽咏”、“酝酿”之中才得才得其神韵，因此他非常重视“悟 ”与讽读之关系：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本及读《古诗十九首》、《地》四篇李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜集枕籍观之，如今人之治经；然后博取盛唐诸名家，酝酿胸中。久之，自然悟入。”严羽心中的诗作高品好是汉魏古诗及盛唐诗作。他们是学诗必不可缺的范本对于初学诗者来说，入门须正，立志须高，不然的话就会误入歧途，难可翻悔。而学诗者“悟”是最主要的门径。所谓悟又必须与讽读相结合，能读方能悟。读不仅是静观阅读，而是阅读主体的情感体验。这一点，在严羽论学《骚》的话语中最能见出。《离骚》与《诗经》有所不同，它是屈遭谗离忧后写就的其中有强烈的抒情性。解读这样的作品，与学习《诗经》重在涵养性情有所不同。严羽看到这一点他说：“读《骚》之久方识真味。须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》，否则如戛釜撞瓮耳。”在严羽看来，像《离骚》这样的作品意蕴深厚，情感炽烈，必须反复阅读与参悟才能得其真谛，这种阅读不是静态地阅读，而是配之以朗诵，动之以感情，到了涕泪满襟的程度才能领会作者的高尚精神与忧国优民的情怀。当然由于作品的类别不同，学习领会的方式也有所不同。有些作品则旨趣恬淡，如中国历史上的田园山水诗派，欣赏时虚静之心读之最佳。清代诗论家沈德潜论讽咏之妙时说：“读者静气按节，密咏恬吟，觉古前人声中难写响外别传之妙，一齐俱出。”沈德潜主张在讽诵之中，通过情感与意境的再三品味，领略作品的弦外之音与响外别传，“深窥乎作者之用心，而后不负乎其立言之本趣。”他在《杜诗偶评序》中介绍自己学习杜甫诗时，通过这种方式获益匪浅：“予省喜杜诗，而未能即通其意。尝虚心顺理，不蹈凿空，尤不敢束缚拘挛。惟于情况偶会，旁通下入处随手评释，日月既久，渐以贯穿。”这种赏诗过程是一种反复品味体验的过程。赏诗者在学诗过程中，既不拘泥于词句，又不作蹈空之想，而依赖于精神气韵的品味，偶尔也借助于训话以会通意思，但总的说来，这是吟咏与品味相结合的过程，它有效地帮助了诗人对杜甫诗作的领会与贯通。当然，另有些诗词壮怀激烈，往往要伴着吟咏讽诵，才能叩合其中的激烈情怀，使阅读者的思想感情得到滋润与升华。正如俞文貌《吹剑录》中所载，苏轼尝间幕下士自己与柳永词何如，幕下士答道：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”苏轼创作的【念奴娇】《赤壁怀古》这一类诗作，情感激昂，已经到了《毛诗序》所说：“言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永（咏）歌之”的地步，故而吟咏成了必不可少的感情抒发。因此，重视吟咏讽诵表现了中国传统诗学中推崇体验的特征。清人黄子云《野鸿诗的》中论及诗的鉴赏时说：“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可记诵而得。臭味，魂也，不可以言宣。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥恍惚之间，或得或失，若存若存。始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中。”清代词论家况周颐在著名的《惠风词话》中论及词的鉴赏时亦云：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于呈想象中。然后澄思滤虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”黄子云与况周颐在这里大致概括了诗词欣赏中的心理过程，首先是澄净心灵，以超越功利的心态去从事学习，其次以自己的心理世界去应合欣赏对象，进入审美境致之中，再次还要反复玩索细细体会，使心灵与对象融为一体，在体验过程中领会诗词的内在意境。诗与词都是语言文字的代表文体，具有较强的凝宿性与象征性，作者将内心的情感与意领通过“比兴”等手法表达出来，而外在的语言编码与意象符号，又不足以完全传达出内在之意，这对欣赏者来说历来是感到非常头疼的间题。如果属于个人的随意欣赏也就罢了，但是对于真正的审美鉴赏来说，不能满足见仁见智的解说，而要启悟受教者的知觉与想象，以入其心灵，增其美感，升华其人格。从作品的的文本特点来说，传统的诗文是由内在的情志在外在的字与声律所构成，文字与声律是作品外在编码程序，而讽诵体味则如慢慢读解密码，如果不能打这道表层的编码，则其中的精神意蕴也就无从开启，这里实际上也涉及到了文艺美育的心理过程。老庄与禅宗倡导以悟为主的直觉感受的审美方式。这种审美方式的特点在于天机自会，物我相冥，但是对于普通的人来说，接受诗文的熏陶总是需要有一些门径的，不能完全摈弃鉴赏心理的过程。故而宋人倡导诗法，以学识为诗，虽然缺弊不少，但其好处在于为人们提供了一些学诗的可操作性的东西。从接受美学的角度来说，作品价值是由作品与接受主体的互相反馈实现的。没有主体的消化，作品的价值也就只能仅仅停留在单向，古人常常慨叹的知音难遇就是说的这种情况。而在作品价值的解读与消化中，除了精神意蕴的领会可以妙悟直觉外，讽诵吟咏也是一种解读方法，而这种解读往往有一套解读的技术，这就是善于通过音节声律来会其精神力气，由表层的形式之美进入到深层的精神实质。东晋王嘉在《拾遗记》中将反复吟咏比作为“舌耕”，苏东坡说：“三分诗七分读”，也都是看到了这种特殊的鉴赏方式。欣赏者在讽吟之中，会从诗作中感受到生命的激情，从而诱发内心的灵感，进入到诗文小说之境中，获得生命的启悟与美感，从而实现精神的升华。宋代罗大经《鹤林玉露》评杜甫绝句 “迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”时说：“上两句见间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂峭足以感发或心之真乐乎？”罗大经认为杜甫诗中蕴含着勃勃生气，经过反复涵泳品味，激发了欣赏者的生命意识，感受到与宇宙同乐的心境。清代桐城派文人刘大櫆在论学习古文时，特别强调要通过古文音节来求其神气，由表及里，从欣赏的角度来解读古文之奥秘。他在《论文偶记》中说：“神气进，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最初处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。”刘大櫆认为，文字只是用来表达作者的内在精神，这种情感与理性凝结在作品中，就形成了所谓“神 ”，但前人论神，无论是书画理论还是诗文理论，都难免失之玄奥。刘大櫆认为，神气这些东西固然有形而上之意味，但也不是完全可望而不可求的，它通过字句音节表出来。作者的感情，是其精神的表现，而“神”是通过气势来显现的，气势也不是空的，它在字句音节的抑扬顿挫中可以见出，“神气不可见，于音节见之；音节地可准，以字句准之。”“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”刘大櫆为此倡导学习古文不妨从诵读开始，从字句音乐上面来揣摩神气，进而领会作者的精神实质涵养情性。这种鉴赏心理，与西方鉴赏心理的结构主义方法有所不同，是中国古代文论中值得我们借鉴的学说精华。

　　中国后期封建社会文化走向成熟的一个重要标志，便是日益强调心性的功能。如果说唐宋之前的汉魏六朝时期，审美心理一般强调兴与观，即通过情与理的有机渗透，来从对象中获得教益与美感，它基本不脱比兴的思维模式，即缘此及彼，凭借甲物的情志系统来对乙物进行感发，所谓“引譬连类”，举一反三，由个别进入一般，即是“比兴”在阅读过程中的思维特点。这种审美鉴赏心理功利性成分极大，老庄重视天机自会，“以神遇而不以目视”的思维方式，在正统文人与官方美学中一般是受到冷落的。中国封建社会发展到了后期，随着时代精神的衰落，以及文人萧瑟冥漠的审美心态，对宇宙天道与社会人事的认知，进入到自我意识的年代，这种自我意识建立在道家与禅宗的悟道意识与儒家的反思意识之上。老庄认为，所谓道德，不是别的，就是主体对地道的自我体认，一旦悟道后，对于一己之情就会持淡然自若的态度。这种心境特点是“也无风雨也无晴”。作家在对待文艺创作上，不同于传统的“缘心起情”或“感物吟志”，而是用平淡之心来消解各种人生遭遇，将情志淡化成道家的“心斋”，传统的欣赏心理也由偏重情志相融，比兴论诗转化为神会与妙悟，情感在审美心理中由体验渐变为感受这是一种无我之境般的审美感受。这种鉴赏观，更为深入地把握了鉴赏的美学特征。

　　古代文论的鉴赏理论从神会走向妙悟，是随着唐代中叶之后，士大夫的审美心理走向淡泊宁静而形成的，在这一过程中，中国化的佛教禅宗的形成起了促进的作用，佛教的学说在泯灭主客体的界限，以及对于现象世界的迷惘化方面，显然较之传统的老庄哲学方面要更为彻底。六朝时代的竺道生借鉴玄学的言意之辨，用佛教的“顿悟”说来补充修改老庄与玄学的“得意忘言说”。所谓“顿悟”就是指对于外界事物超越时空的一刹那间的大彻大悟。后来的达摩、慧能等禅宗先驱人物突出了“真心本觉”的作用，将内心之悟作为参透万物的前提，认为对于佛性的把握只能心领神会，难可言说尽述。它彻底结束了心物二元论的认识论历史，较之老庄更完全地融心灵于万物之中，化万物于心灵之内。从唐宋开始，士大夫面对严酷的人生与失落的精神世界，渴望在禅宗之中，讨得心灵的宁静与人生的超然。艺术作为抒情明志的器物，是人的非功利心境的转化，它与禅宗倡举的物我两冥的心境不谋而合，于是士大夫开始用妙悟来说明对艺术的欣赏与学习。初唐与中唐一些诗人之作往往有禅境，如皎然、灵澈、权德舆等人的诗论经常援禅入诗。唐代画论家张彦远在评论东晋画家顾恺之所画维摩洁形象的超越众人时指出：“遍观众画，惟顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使搞木，心固可使如死龙，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”张彦远盛赞顾恺之的绘画表现出人物的精神气韵，可以使人在观赏后得到物我两忘的境地。这种观赏性质上属于“妙悟”不同于认知。这是传统美学中较早地正式用“妙悟”一词专门来说明艺术欣赏心理，值得我们重视。宋代时，禅宗在社会上更加流行，士大夫与禅宗派关系也更为密切。苏轼、黄庭坚这些文坛旧有影响的人物均为禅林居士，其诗论也很自然地用禅来说明，但是其中的旨趣却并不相同。苏轼欣赏的是禅宗不著文字，直指本心的思维特点，推崇意象的浑然天成，意在言外，而黄庭坚却讲究对于诗法的妙悟与领会，简言之，一重神会，一重形悟，其实也是借用禅宗话语系统对老庄所说的“道”与“技”的审美范畴进行新的理论演绎。但是以禅喻诗，毕竟使人们对于诗的审美特点在心理学上有了新的发现，推动了对诗的审美鉴赏规律的认识。宋代的吴可在《学诗诗》中感叹：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”吴可认为学诗宜如参禅一般，须待天机自动，顿悟直击，他在《藏海诗话》中说：“凡作诗如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗云‘多谢喧喧雀，时来破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟而语，自尔看诗无不通者。”从吴可的叙述之中，我们大略可以知晓，所谓顿悟并不玄妙，它主要是指鉴赏者依恃自身的文化修养与人生阅历，在逍遥无待的情况下，以直觉感悟对自然界、社会界以及艺术品的把握。在顿悟情况下写出的诗也呈现出浑然天成，不假他人的风格特点，如韩驹在《赠赵伯鱼》一诗中说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”

　　在唐宋禅宗之前，人们对艺术作品的学习与领会基本上是以比兴来论诗，汉代《毛诗序》中奠定的论诗与学诗主张须靠“六义”与“正变’，理解来解读。“六义”中的所谓“赋比兴”，尽管作为诗的表现手法来说有所不同，但共同点则是用一定的艺术形象将作者内在的情思传达出来，这种使情成体的艺术表现手法，在六朝时代有了新的发展随着文字自觉时代的到来，人们将文艺作为吟咏情性的产物，与两汉重视比兴的政教内涵相比，六朝文论与美学偏重于对主体情思与文本的直接联系，而相对冷落了政教蕴含，将内在的情志、才性、神气、韵致、气调与外在的语言符号系统形象、词采、声律作为对立统一的要素加以探讨。陆机《文赋序》开头就说文人创作最感头疼的是“恒患意不称物、文不逮意”，即主体之意能否准确地反映外在之物，而语言符号又是能够成为内在之意的表示，如果这些因内符外的东西达到了和谐一致作品就是成功的，反之就是失败的。在《文心雕龙》中，这种缘于主客观和谐统一为美的理论，成为刘勰纠正当时文胜于质、文质相乖风尚的支点。刘勰文学理论关注的重点仍是传统的比兴论中的缘情起兴，情文相符，文质彬彬的观点，他也是将文学之美视为兼融道家之道与儒家社会之道的产物。他论情物与情辞时执着于传统的文质观，如“情以物迁，辞以情发”，“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，“情理设位，文采行乎其中，”从作家的创作过程来说，是因内而符外，而从欣赏的角度来说则是缘外而知内，“夫缀文者情动而辞发，观者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”。刘勰的文学理论在看待艺术去欣赏对象之美，这同六朝人物品藻时强调以形观神，由内及外的方法有一致之处。当然，在人物品藻与艺术鉴赏时，魏晋人也讲究以神遇而不以目视的神鉴，这一点在魏时刘劭《人物志》中亦可见出。不过在文学理论领域心物二元论还是一种基本的理论观点与方法。到了唐代，中国古代的美学与文艺理论在主客体方面，开始重心有所转移，这就是不虽调缘情起物，比兴为诗，用符号文本的观点去解析看待文学的内容与形式，而是从浑然一体，主客相合的角度去观察与思考文学现象，认为艺术就其本体来说，是以主观精神与情感为基础，文艺家们缘此来从事创作的。这种主观精神有极大的个性天地，在文本世界中，不再是简单的因内符外的关系，而是在感兴中创造自身，也创造对象。创造本身是一个主客观在情感激发中得到和谐统一的审美过程，如果说六朝美学与艺术理论还是一种静观的美学，那么唐代美学则从活动论的基础之上来谈创作的，故而其诗论的最高范畴不再是“比兴”、“情”、“文质”这些范畴，而是意象、意境、兴象、风神，讲究创作过程中的“神来、气来、情来”，是严羽所说的“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，文艺理论家们开始注重从总体上去把握文学创作的过程与规律，尝试建立主客体统一的艺术思维理论。但是主客体在唐代文艺理论中尚处于融而未合的地步。

　　主客体融合关系的真正成熟时期在宋代并不是偶然的。因为宋代的时代精神与文化条件，使得人们对于万事万物的变化，能够持相对超脱的审美态度来观察与思考，主体自主意识的成熟，造成了宋代文士孕万物，空明澄澈的审美心脑，文风渐趋冷静平淡。在这种时候，禅宗的妙悟说不失时机地步入文坛，很快楔入文人的审美心理之中，成为他们议论文艺、创作文艺的思想方法，也成为一些文人纠正江西诗派偏颇的理论武器。宋代诗坛的宗主江西诗派过分注重诗法的锻炼，左规矩，右准绳，以才学议论为诗，甚至生吞活剥古人，在“点铁成金”、“夺胎换骨”的幌子下花样翻新，使诗歌创作等同于理性思维变成了工匠的绳墨所为。在江西诗派那里文艺创作主客体分裂的特征是十分明显的，诗人的性灵与才气荡然无存。于是另一部分文人如包恢、姜夔与严羽等人，起来纠正江西诗派的做法，大力倡导浑然无迹，意象天成的诗美。南宋的文学理论家包恢，论及冲和之美时，也反复强调了这一点。他说：“诗家者流以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有迹，冥会无迹，空中之间，相中之色，欲有执着曾不可得；而自有尸居而龙见，渊默而雷声者焉。所谓造化之发者，真景在前，生意呈露，混然天成，无补天之缝罅，物各副物，无刻楮之痕迹；盖自有纯真而非影，全是而非似者焉。”包恢强调诗歌的境界以汪洋淡泊为高，它的获得须物我一体、冥然无迹。从审美境界的层次结构来说是外表淡泊冲和，内里腴丽丰赡。包恢以此来贬斥俗丰之文。到了严羽《沧浪诗话》中论悟，则更加自觉地运用禅宗的理论来解与发挥对话的欣赏与创作问题了。他说：“汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也”。严羽认为，汉魏诗浑然无迹，艺术诗浑然无迹，艺术形式还不精美，对艺术形式的迫求是自然而非自觉，到了谢灵运与盛唐诸公，则艺术自觉意识日臻成熟，五七言诗形式精美，内容有味，审美境界到了浑然一体的地步。这便是透彻之悟也就是“ 第一义”，而其它年代的诗作则难以达到这种境地。严羽这样划分显然是为了推行他“以盛唐为法”的诗学主张。他以妙悟为主旨，分别从“识”、“第一义”、“ 顿门”、“透彻之悟”、“镜花水月”诸多环节来论证悟的要义及互相关系。他认为诗歌就其审美理想来说，是“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，这是达到了透彻之悟后的产物，是属于“第一义”之境。然而对于这种“第一义”不是任何人都能达到的，关键在于主体要有对于诗歌学习时必备的鉴赏力。严羽将这种艺术欣赏力称作为“识”，“识”是在老师指导或自学基础上形成的艺术鉴别力，没有这种鉴别力就无法达到对于诗歌品味高下分辨的能力。严羽主张，“一学诗者以识为主，入门须正，立志须高”，在此基础之上由“渐”，入“顿”，由浅入深，积渐日深，终于从一知半解达到透彻之悟，“一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真”，艺术审美鉴赏力与创作力经过美的熏陶之后，大为提高形成了自己的鉴赏力与表现力。严羽之后，妙悟作为一种新的审美心理学说，在宋代以降的画论、书论、文论、曲论方面产生了巨大的影响，这种理论更加突出了审美鉴赏融情感、理解、感觉与创作文艺过程中的独立价值。它并排除词、理、意、兴等传统美学范畴，而是将其纳入妙悟的心灵世界之中，境界论正是在这种以妙悟为特征的心理基础之上生成的。这一理论充分体现出中国古代文论与美学的情感范畴是建立在心里体验之上的。所谓出心理体验，不同于逻辑思维的纯任理性，宋代江西诗派力图建立逻辑思维类型的诗学，但结果却使诗歌走入歧途，而严羽倡导的妙悟之说，虽然有理论结构缺乏严谨的毛病，为此受到后人的批评。但是他的意义在于首次将禅宗的顿悟之说，用来说明诗歌的审美特点，使传统的老庄神会说得到提升，发展了古代鉴赏理论中重视直赏感悟的心理学特点。与先秦两汉与魏晋六朝的文艺心理学相比，严羽的《沦浪诗话》在辨别诗歌的美学特征探明学诗要径方面，多有建树。总之，要了解古代文学理论中的鉴赏心理学从神会到妙悟可以说是基本的研究范畴，它们鲜明地标志出中国古代文论中的鉴赏心理与西方文论不一样的直观浑朴之特性。