论雕塑造型与民族的思维取向

　　论雕塑造型与民族的思维取向

　　□ 潘松　《装饰》 2006年第09期

　　内容摘要:不同的文化理念制约并影响着人类的思维取向,民族独特的审美趋向和哲学气质影响雕塑作品的造型。中华民族悠久的历史文明诞生了独特而伟大的雕塑艺术。中西文化形态和思维方式的差异,注定中国雕塑造型的独特性。今天,中国雕塑艺术需要建立一种全新的视觉思维,方可自立于当代与未来的世界艺术之林。

　　关键词:民族思维取向 雕塑造型

　　伟大的中华民族有5000年的悠久文明历史,在中华民族的发展历史上,从不排斥异地文化,相反在吸收的同时,由恒久的居住地域、独特的风俗习惯、独特的哲学思想的交互感应,发展了自身长期的文明史,有着精神上和风格上的一致性,绽放着灿烂的光彩。在思想文化领域,主要表现为以孔孟为代表的儒家,以老庄为代表的道家,儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索,左右着中国文化内核的心理结构和审美心态的形成,影响着艺术形式的发生与发展。

　　从雕塑形式的风格分析,具有雕塑意味的青铜器是商周时期的主要代表。殷商时期的主要特征是凝重与华丽。西周的青铜器由华美转向简朴、端庄,由巫术的美到理性的美,从精神的激情到知性的平衡,使浪漫与古典成为中国艺术不断变幻和交替的主题。春秋战国时期是青铜器时代向铁器时代的过渡时期,装饰性雕塑极为发达。一些工艺品上的装饰雕塑,是现实生活中真实形象的再现。这一历史时期在中国文明史上占有重要地位,改变了西周以来深厚淳朴的格调,奠定中国写实雕塑艺术的基础。 以纪念碑式雕塑著称的秦汉时期,是中国雕塑发展史上的里程碑,其代表作是秦始皇陵兵马俑和霍去病墓雕塑。秦始皇兵马俑是秦王朝统一中国的伟大象征,同时也是国家强盛的标志,它以巨大的气势与威慑力量震撼着人们,有着巨大的感染力。霍去病墓前的石雕,对石料的应形而用,与山体自然相融汇,注重整体,简略细节,量感和石质感极强,衬托出主人开边拓荒的气概,成为不朽之作,充分体现出中国人与自然调和、统一的精神理念。此外还有《马踏飞燕》、《长信宫灯》等大量杰作涌现出来,因此,后人称秦汉时代的雕塑是呈现整体性的民族精神的代表,是中国雕塑史上新的伟大篇章。

　　汉朝时佛教的传入,从内容到形式都给中国艺术注入了新的血液。魏晋南北朝时各种宗教雕像得以大量制作,这段时期是历史上的动乱时期,也是宗教之所以广泛传播的内在原因,龙门、云冈、敦煌石窟先后开凿。隋唐时代,由于国力上升,经济发展迅猛,达到了中国文化发展的鼎盛与黄金时代。在这一历史时期的各个石窟,继续制作以佛教题材为主的雕像,作品走向形体饱满、衣着瑰丽的成熟阶段,佛的庄严、菩萨的温和妩媚、迦叶的含蓄、阿难的潇洒、天王力士的雄健威武,还有中国的艺术家创造的飘逸优美的飞天,中国唐代佛教艺术已走向成熟,并在中华大地生根开花,它在印度佛教艺术的美学基础上,充实了中华民族的美学,再以后,出现造像量度经,所谓“三十二相”、“八十种好”,说明中国已有了完善的造像标准。中国的美学特征及民族习惯,表现在雕像上较为含蓄,从印度传来的过度的表现被隐藏起来,消失在不太强调性的自然特征的中国传统观念之中。唐的陵墓雕刻也有其特点,唐朝国势强盛,乾陵的蹲狮、顺陵的走狮,在形体的塑造上,圆拙、浑厚、气壮山河,展现出唐朝的威武强大气势,雕塑以宽广无垠的自然山峦为背景,与自然相和谐,追求着空间纵深的"无垠"。 代表作之一的昭陵六骏,表现的是唐太宗追念这六匹有战功的骏马,体现的是唐朝开国时的历史战功。六匹马的立、行、奔、驰,动势强劲,结构刻画准确,这也是托物言志的含蓄语汇,与西方直截了当地表现开国元勋或历史人物的具体形象刻画有根本区别。

　　宋代的石窟造像继往开来,麦积山石窟的许多传世精品有相当一部分出自宋代的能工巧匠。山西晋祠的彩塑仕女,也是这一时期的珍稀之作,使人更有亲切感,反映了当时的现实生活。明代的彩塑作品中,山西运城双林寺的雕塑技艺可称一绝,其精妙的表现技巧,无与伦比的塑造手段,使我们对中国无名艺人的才华感到震撼,从塑造方法上来看,这些雕塑家们完全具备了所谓写实的功力,作品细而不腻,夸张而不失真,可谓形神兼备,充分表现出中国传统的审美理念,突出了作品的精神气质。

　　中国雕塑不仅在具体作品的具体形式中,而且在艺术家的创作思维方面,尤其表现出民族独特的审美趋向和哲学气质的决定性影响。中国哲学的整体思维,它的元气论、阴阳论、四象论、五行论、三才论等,都直接地影响着雕塑的表现形式和创作思维。

　　如上文所述,秦始皇陵兵马俑是奠定了中国雕塑在世界雕塑史上重要地位的大制作。与罗马帝国的雕塑相比较,“罗马帝国的雕刻作品主要是表现帝王贵族 , 秦始皇陵前的俑坑雕塑却主要是塑造有赫赫战功的将士 ;从艺术的功用上看,罗马帝国的雕塑是用来歌颂被造像的本人,而秦始皇兵马俑的塑造却是为了卫护秦始皇死后的安全。”①在雕塑的布局方面,秦始皇兵马俑贯彻了中国哲学的整体观念,它像中国古代建筑群和观者的关系一样,体现了整体的宏大和多样性的统一。人们从外面观看时感觉平常,但是当穿堂入室,深入其间后就能感受到整体结构的宏伟。“从平面看,前三排横列的前锋俑,布局很似古建筑屏风。由点组成的三条横线,构成挡住从外面看主体军阵的帷幕,军阵主体战车、马匹相间排成的三十八路的纵队,似三十八条由点组成的虚纵线,它和由建筑隔墙排列成的实纵线,相互配合,成为具有前进感和攻击感的纵线群,增加了平面布局的方向性和节奏性。当观者站在俑坑上看全局时,仿佛在检阅威仪棣棣的千军万马。”②在人物形象的具体塑造方面,秦始皇兵马俑不是像古希腊罗马雕塑那样主要运用写生的方法刻画对象,真实具体,而是通过观察、记忆、综合、分析,取其人物之相,进行艺术的再创造。作者似乎通过古代的相术在塑造人物:无忧无虑的青年,诚朴宽厚的大汉,机警多谋的先锋,气度非凡的将军,都通过“由”、“甲”、“申”、“自”、“目”、“田”、“国”、“日”、“用”、“风”等脸型或眼角的上挑下搭,眉的粗细走向极为生动地表现出来。元气论也对中国雕塑的形式表现产生了直接的影响。在中国艺术领域中,“气”是一种总的精神状态。“这种总的精神状态,可以表现为某种色彩,我们称之为气色 ;可以表现为某种节奏、某种韵律,我们称之为气韵 ;可以表现为某种动向、某种动势、某种趋势,我们称之为气势。正是这种总体精神状态的把握,才有了自始至终、贯穿一切的内核。”③无论是古代石窟中的金刚力士,还是现代的人物造像,都需要“气”。滑田友先生曾经总结说,中国雕塑的真谛是“气韵生动”和“一气贯通”,“在一个雕塑的复杂形体中,需要有几个主要的线,组成气势的关联和变化,尤其在描写人物的精神状态时更为显著。“气韵生动”在雕塑中就是组织结构。换句话说,就是要“通体贯气”④。中国哲学中,从观物于时空到立象于心理,进而取意认识,升华为境界,无不显示着哲学思维取向与艺术辩证法的互动与感应。

　　中国雕塑如此,其它文化系统同样如此。贡布里希在他的《艺术发展史》中说:“以自然的观察和几何式的规整,是一切埃及艺术的特点。”⑤ 古埃及是四大文明古国之一,是神秘而遥远的金字塔的故乡。埃及的艺术来源于居住在尼罗河流域的埃及人的古老信仰,他们认为只保留尸体制成木乃伊,还不能永存,还应为国王制作雕像或壁画,祭司们施行符咒帮助国王的灵魂生于雕像中,借助雕像继续生存下去。埃及雕像(肖像)给人的印象真实而又古老悠久,这是埃及人对自然的仔细观察和整体匀整的审美习惯,并使二者相互兼顾,达到合理的平衡结果。在古埃及,每一个从事艺术工作的人员都必须在很小的时候就开始学习,他们有一些固定的表现规则,如雕塑的坐像须双手手心向下放在膝盖上,男人的皮肤必须比女人的颜色深等。埃及的神的外形都有严格的规定,太阳神荷拉斯必须表现为一只鹰,或有两个鹰头 ;死神阿努比斯必须表现为一只豺,或有一个豺头等。艺术家们一旦掌握了全部规则,那么就结束了" 学徒"生涯,他以后的目标就是制作出接近前人佳作的作品,谁也不会要求有什么与众不同,谁也不要求他去"创新"。支配着埃及艺术的那些规则,使每一件作品都有质朴而和谐稳定的特征,即使有新样式出现,但是他们表现的方法在本质上还是一如既往,因此,在三千多年里,埃及艺术几乎没有什么变化。这种长久保持艺术创作手法的传统仍然来源于他们的哲学思维模式。非洲的雕塑艺术充满了神秘的色彩,非洲是世界第二大陆,其地域条件、民族风俗在人们的眼中是十分独特的。非洲雕塑大部分用于宗教仪式,它不是神的产物,而是鬼怪和神灵的体现,是被人格化了的神灵或鬼怪,是人们想象力的产物。非洲雕塑使人们的精神得到满足,他们真诚地认为这些神灵可以帮助他们摆脱灾难而赋予其无比的情感,因而雕塑作品的生命力是可想而知的。当西方现代艺术家对西方传统艺术的发展束手无策时,他们从非洲雕塑中发现了真正可使他们摆脱危机的途径,寻找到了他们曾经似乎失掉的表现力——清楚的结构和直率单纯的艺术。虽然非洲雕塑的表现手法对欧洲的立体主义的产生有很大的启发,但是非洲传统艺术仍然完全不同于现代欧洲艺术,最关键的因素就是他们文化理念的根本不同。

　　文化制约并影响着人类。人与人的区别在很大程度上取决于他们的思维方式。如上述中国美术和西方美术形态的差异,实则是中西文化形态的差异,也是中西思维方式的差异。视觉艺术存在的前提是人观察事物的认识方式,西方视觉艺术严守着对所观察物象的客体依据,而中国的视觉则受《易经》中阴阳相生相克等原则制约,多带观念性视觉经验。中西视觉特征是由于中西文化精神、哲学思维方式的差异而产生的。中国艺术需要建立一种全新的视觉思维,方可自立于当代与未来的世界艺术之林。

　　注释:

　　①傅天仇:《秦汉雕塑的艺术特色》,《中国美术全集·雕塑编·秦汉雕塑》,人民美术出版社,北京,1988。/②同①,第1页。/③钱绍武:“浅谈‘气’—学习民族形式的笔记”,《美术研究》,1996.1。/④沈吉鹏、张铜:“滑田友先生的艺术之路”,《美术研究》,2001.3。/⑤(英)E·H·贡布里希:《艺术发展史》,范景中等译,天津人民美术出版社,1998。