托兴·原道·意境——论虚云诗歌的艺术特征

　　托兴·原道·意境——论虚云诗歌的艺术特征

　　陈洁（北京理工大学）

　　内容摘要：虚云是近代著名的诗僧，其诗歌的艺术特征主要表现为三点，其一，重“托兴”、“缘情”而非“言志”、“正得失”，避免了禅诗容易犯的“主题先行”的毛病，其二，诗作虽然重性情，却又以佛理禅意为主旨，在客观上起到了原道、弘法的社会功效，其三，艺术手段高明，诗歌的整体意境超然脱俗，尤其体现在炼字之精妙和能避五俗。

　　关键词：虚云 诗歌 托兴 原道 意境

　　在中国近代佛教史上，虚云是与弘一、苏曼殊齐名的诗僧，诗名甚至在“洞庭波送一僧来”的八指头陀寄禅（敬安）之上。虚云和尚作诗，并非偶尔为之，而是费心研习，也颇有会心，曾自称“生平性癖拙于诗，每遇诗人又学诗”（《赠性慧上人》[[1]]）、“诗苦未谙工与拙”（《因护法居士过访夜话》）、“四壁萧然独有诗”（《鸡山大王庙》），并劝人“细读寒山百首诗”（《在缅甸仰光赠高万邦居士》）。

　　虚云一生创作的诗歌和偈赞，据《虚云和尚法汇》的收录，有三百九十首之多，以七言居多，间有五言、三言、四言等。被誉为“诗思飘然总不群”[[2]]，王世昭在《记虚云和尚及其诗》中也说，“虚云和尚诗上品甚多，颇难遍录。”总之，虚云诗歌的艺术特征，颇值得探讨。

　　一

　　中国的诗论，一贯有“言志”和“缘情”的对立。王闿运曾说：“古之诗以正得失，今之诗以养性情，虽仍诗名，其用异矣”、“古以教谏为本，专为人做，今以托兴为本，乃为己做。”[[3]]

　　“诗言志、歌永言、声依永、律和声”[[4]]可谓是中国最早的文论，尤其经过儒家“诗教”的提倡之后，强调诗歌的道德伦理教化功能，孔子论诗便主张“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”主流观念认为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”、“先王以是经夫妻、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”[[5]]。但是另一方面，《毛诗序》也说“情动于中而行于言”、“吟咏情性，以风其上”，虽然还是以情为“变风”，而且强调要“发乎情、止乎礼义”，但毕竟提到了情感在诗歌创作中的作用，所谓“正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。”[[6]]虽然还是以“正得失”为第一要义，但也没有偏废“动天地、感鬼神”的一面。

　　魏晋之后，随着社会风气和文化主流意识的变化，对于诗歌的起始与功用之认识也为之一变，第一次有了“诗赋欲丽”、“文以气为主”[[7]]、“诗缘情而绮靡”[[8]]一类的论调。文人们普遍认同“人禀七情，应物斯感”[[9]]才是文学创作的主要动机和根本目的。钟嵘更是直言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。”“感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？”“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。故词人作者，罔不爱好。”[[10]]也就是说，诗歌更重要的不是理性的教化，而是真情实感的表达和抒发。

　　此后，“言志”和“缘情”便一直是中国诗歌文章创作的两大源泉。虽然孔颖达在《毛诗序正义》和《左传》昭公二十五年的正义中都说，志和情本不对立，“在己为情，情动为志，情、志一也”，但在诗歌创造和诗话中，“言志”和“缘情”终究还是重要的分野。

　　若以此论，则虚云和尚的诗歌，明显地属于托兴、缘情、主性情一路。虚云作诗，相当一部分是合为事情而做，比如与朋友会面等，总是有情动于中，才发而为诗，如《还鼓山访古月师》：

　　卅载他乡客，一筇故国春。

　　寒烟笼细雨，疏竹伴幽人。

　　乍见疑为梦，谈深觉倍亲。

　　可堪良夜月，绪绪话前因。

　　又如《于蒲漂旅店遇唐猷生赴任腾冲年二十一岁吾乡人也夜话叙别》：

　　寂寂滇南道，何缘遇故知。

　　羡君为宦早，愧我学禅迟。

　　煮茗联新句，挑灯话旧诗。

　　一窗风月好，重聚又何时。

　　记录与友人会面、聊天、喝茶的情形，“疑为梦”的惊喜，“慕君”和“愧我”的感慨，不知何日重聚的怅惋，无不生机灵动。

　　“缘情”和“言志”之分，牵涉到创作论和文学思维论中一个重要的问题：“意在笔先”。柏拉图在“高尔吉亚篇”中指出，作家在开始创作时，首先要有一个中心思想，再为这个思想寻找合适的材料和形式。“意先象后”（沈德潜）“运意为先”（李重华）“题后有诗”（顾炎武）一类的论述固然有道理，但分寸把握不当，过于强调先行之意，便容易陷入“主题先行”的创造误区，造成概念大于形象的偏差。宋诗较之唐诗枯涩，就在于受宋明理学的影响，宋代诗作偏于理。宋代的严羽批评“近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”[[11]]，针对的正是这个现象。

　　毋庸讳言，佛诗禅诗，便容易走入“主题先行”、“意在笔先”的一路。因为出家人已然对宇宙、人生有了正解、正见，不免愿意在诗作中表达。而佛教史上自来又有诗说佛理的传统，很多开示、灯录、语录、机锋、偈子，都是以诗歌韵句的形式出现。这就使得佛诗禅诗习惯于为理而作，忽略了情性和意向，部分禅诗佛诗读来诗意不足，也是因为这个原因。

　　而虚云和尚的诗作之所以卓然不群，就在于其诗合为情为事而作，非为理而作。他深切明白“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”[[12]]的道理，其很多作品，

　　无论是“几树寒鸦迷古道，一声羌笛动新愁。遗诗每诵心先碎，墓草成荒泪暗流。”（《寄禅和尚逝世经年雪中重过湘溪寺》）还是“一卧溪山数十秋，不知白发已盈头。诗能入骨情应碎，话到离群泪自流。”（《赠一全上人》）都充满了真情实感，表现得情真意切，令人动容。试举数例，以资说明，如《天台华顶茅庐久雨伴融镜法师夜坐》：

　　苦雨积薪微，寒灯夜不辉。湿云霾石室，划藓掩柴扉。

　　溪水湍无厌，人言听更稀。安心何所计，趺坐覆禅衣。

　　《别鼓山四十余载至光绪丁未岁襄莲公葬事始回山感赋》：

　　久与家山别，今来发已斑。院荒频易主，石瘦半成顽。

　　旧友不相识，幽禽自往还。思前还想后，不觉泪潸潸。

　　《送友行脚》

　　少负凌霄志，老为行脚翁。满腔云水调，一杖雪霜风。

　　翰墨传当代，声名动上公。住山如得意，为我寄征鸿。

　　《初春与友过村墅》

　　乘兴过山冈，不须载酒浆。崖花初解笑，岸柳渐生光。

　　雨细村烟合，风微树色凉。隔林惊犬吠，应识主人忙。

　　无不感物生情、触景起兴，其中最突出的例子是虚云有一系列的《山居》诗：

　　山居意何远，　放旷了无涯。　松根聊作枕，　睡起自烹茶。

　　山居道者家，　淡薄度岁华。　灶底烧青菜，　铛内煮黄牙。

　　山居无客到，　竹径锁烟霞。　门前清浅水，　风飘几片花。

　　山居饶野兴， 柱杖任横斜。　闲情消未尽，　过岭采藤花。

　　山居春独早，　甚处见梅花。　暗香侵鼻观，　窗外一枝斜。

　　稍得清幽处，头头总自然。一间茅草屋，半亩藕花田。

　　好鸟来青嶂，闲云挂碧巅。红尘飞不到，淡雅过神仙。

　　谁信山中乐，山中乐最多。松篁演梵呗，鸟语弄笙歌。

　　树上猿攀果，池中鸭戏荷。藉兹逃世俗，岁月任消磨。

　　不向名场立，山中梦亦微。身同云自在，心与世相违。

　　爱月疏松径，引泉绕竹扉。自然成妙处，岂肯羡轻肥。

　　山间无个事，不梦熟黄粱。性懒多愁暑，身轻不畏凉。

　　菊栽三径古，梅种一园香。自是营谋少，闲中滋味长。

　　草堂午睡醒，曳杖任逍遥。抚石看云起，栽松听水潮。

　　林深无过客，路险有来樵。一念纯真处，何愁虑不消。

　　人畏山居苦，宁非意昧赊。泥炉焚柏子，石鼎煮龙芽。

　　才采三秋菊，又看二月花。更怜今古月，夜夜伴山家。

　　山中行，　踏破岭头云。　回光照，　大地无寸尘。

　　山中住，　截断生死路。　睁眼看，　千圣也不顾。

　　山中坐，　终日只这个。　碎蒲团，　没教话儿堕。

　　山中卧，　骑驴骑马过。　主人翁，　无梦也烁破。

　　正是“遵四时之叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[[13]]，“岁有其物，物有其容”，而虚云和尚则“情以物迁，辞以情发”，诗情文意，感物而生，摇荡性情，行诸笔端，读来令人动容，真正做到了“形立则章成矣，声发则文生矣”[[14]]“诗有六义，其四为兴。兴者，因事发（揣-手），托物寓意，随时成咏……异于风雅，亦以自发情性，与人无干，虽足以风上化下，而非为人作，或亦情赋景，要取自适，与风雅绝异，与骚赋同名”[[15]]虚云和尚的诗作，正是这样“要取自适”“与骚赋同名”的佳作。

　　虚云无时无刻不留意于诗作，甚至遭劫时也不例外。丁亥冬月朔，他“陪林鸿超居士至南华礼祖毕，初三日回云门，由韶乘车”，中途遇到强盗土匪，“迫众下车，跪地俯首，不准仰视”，然后将众人财物“洗劫一空，即衣裤鞋袜稍好者即令剥去”。虚云因为是出家人的缘故，被土匪命令站在路边，“未加劫掠”。他虽然幸免，但“时当严寒，风雪彻骨”，他眼见被掠的同车人赤身裸体，“不忍漠视。即脱卸衣物及包衣分众，遮其羞冷。”在这种情况下，他还能慨然写下《遇盗说偈三首》在“打开包袱分僧衣”之余思索“良民何以变为盗，主者治者须分明”，并发出“水过石激古所叹，天寒露重鹤有声”的叹息。这便是“诗歌合为时而作”的精神。

　　二

　　虽然说“诗者，吟咏情性也。”[[16]]，但实际上，中国古代诗论的情性说仍然是以“情以理化”、“以类相召”等观念为内在支撑的。这是中国诗论的根本出发点，情性之生发要行诸诗篇，最终还是要归于大义和大道，所以刘勰虽然提倡“神思”，“神以象通，情变所孕”，但也不偏废“心以理应”，并直言“辞之搜易能鼓天下者，乃道之文也”[[17]]。曹魏时期的文论家桓范也说：“作者不尚其辞丽，而贵其存道也。不好其巧慧，而恶其伤义也。”[[18]]

　　虚云和尚的诗作之妙，就在于一方面是缘情托兴而发，起于性情之吟咏，所以情真意切、不显枯槁晦涩，另一方面，又不废大道和大义，还是“原道”之作。虚云作为一代高僧，诗作中处处流露出浓厚的禅趣佛境，却又理由象生、形立道存，使得诗意和佛理不但不彼此伤害，反而能相得益彰，相映成趣。

　　无论是“修心修道无如悟，谈妙谈玄总是闲”（《赠五台山显通寺智慧师》），还是“山僧独愧无多供，故遣飞花伴客游”（《喜胡宗虞居士至山》），抑或“半间茅屋一闲僧，破衲如蓑碎补云。雨后每栽松柏树，月前常读贝多文。”（《隐居九华山狮子茅蓬》），把一个老僧的生活写得活灵活现，禅佛尽在其中矣。正所谓“诗有词、理、意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。”[[19]]虚云的诗作，便是“尚意兴而理在其中”，原道之作，却有辞章、有意兴、有形象、有情感，浑然不显枯涩古板。“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[[20]]虚云的原道之作，正是尝试着能入其内又出其外，试举两例说明：《过崆峒山》：

　　凿破云根一径通，禅栖远在碧霞中。

　　岩穿雪窍千峰冷，月到禅心五蕴空。

　　《驻云移石偶题》

　　最爱寂寥好，亘古忘岁年。随缘犹不变，不变亦随缘。

　　微妙心珠用，圆融性外天。云移此拳石，已在混茫前。

　　从这两首诗来看，无论是意境、辞章还是内含的哲思，都充满浓厚的禅意佛理，但这些禅意佛理，都是在写景和记录日常生活中自然流露出来的，如行云流水，不着痕迹，所以充满了诗境。不是刻意为了传播佛理，却在客观上实现了“原道”的作用。

　　虚云的原道之作甚多，部分是应友人、居士、同道们的恳请所做，如《示林光前宽耀居士》（“人人念佛皆成佛，动静闲忙莫变差。念到一心不乱处，众生家是法王家。”）、《赠性净同参》（天地亦吾庐，心容若太虚。有山能载物，无水不安居。忙著修栏药，闲来不读书。未知方寸里，可得契真如。”）、《寿德恒禅人》（“有人问我山居事，花自芳菲水自潺。”）等，有些偈子和诗作，则直接阐释佛理，如《参禅偈十二首》（“参禅不是玄，体会究根源。心外原无法，那云天外天”等）和《心印偈》：

　　这个微妙义，圣凡本来同。所说不同者，麻外错求绳。

　　心已法法通，雨后山色浓。了知境缘幻，涅槃生死融。

　　尤其是《和陈真如居士》

　　山重重又水重重，透出重重重见功。

　　重重妙义重重意，不管东南西北风。

　　理重重复事重重，方位原无西与东。

　　遍界不藏真实义，真如如是妙无穷。

　　直接化用佛家俗语，却巧用叠字，文从字顺，读来铿锵错落，深具音韵之美，有佛旨又有诗趣，可谓妙文。此外还有“魔也如如佛也如”（《与李协和居士》）、“无染无污气自清，水月镜花皆幻相。”（《赠江孔殷居士》）“见深见浅由他见，水是水兮波是波。”（《论色空无二偈赠张学智》）等妙句。可见好诗文虽然忌讳板着面孔讲大道理，背后却需要道理的支持“然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”[[21]]

　　虚云的“原道”之作中，最有趣最成功的或许是《鼓山佛学院学生请题牧牛颂》，组诗共十一首，从“拨草寻牛”、“蓦然见迹”到“逐步见牛”、“得牛贯鼻”，从“牧护调驯”、“骑牛归家”到“念牛存人”、“人牛双忘”，将一个禅修过程形象而精妙地描述出来，直至最终“返本还元”、“入廛垂手”。读来有情趣、有哲理、有禅趣、有生活，实在是难得的情理俱全的佳作。

　　当然，因为年龄、阅历、创作经验的不同，虚云的不同时期创作的诗作，也有高低优劣之别。其早期的“原道诗”代表作是《皮袋歌》（“皮袋歌，歌皮袋。空劫之前难名状，威音过后成挂碍。三百六十筋连体，八万四千毛孔在。分三才，合四大，撑天拄地何气概。知因果，辨时代，鉴古通今犹蒙昧，只因迷著幻形态。累父母，恋妻子，空逞无明留孽债”等）应该说，略显直白，有清浅之趣，而稍寡诗意。而同样是“原道”之作，“最爱僧房闲坐处，一窗明月半帘风”（《题槟榔屿极乐寺妙莲师翁手建》）就比早期的作品“非是三关俱透过，何能火里种莲香”（《燕京赠清一和尚》）要“无迹可寻”，更显高明。同样，“履声惊鸟梦，松籁发禅吟。一览洞庭水，澄清天地心。”（《游君山》）、“松高容鹤卧，洞古被云埋。”（《法界寺怀古》）也比“水与心俱定，清光日夜留。有渠容月影，无尔识源头。”（《陕西太白山镜池》）、 “无心谁得悟，有鼻孰能穿”（《屈文六居士请偈语》）、“本来无有相，一动便纷纭。”（《示天性》）更近化境。

　　大体说来，虚云自作的诗比他应人之请而做的偈子要好，独居所做比唱诵应酬之作更佳。按住严羽的评价，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”[[22]]虚云的很多“原道诗”无疑都属于上乘之作，既有浓厚的佛理禅意，又无迹可寻，通透玲珑。

　　三

　　禅诗的创作，一怕哲学化，二怕大白话。前者干枯乏味，后者则显浅陋。须得禅意也浓，诗意也浓，才是上乘之作。诗歌须得“情动于中而形于言”，虽然说“无所感则无诗”，但是“有所感而不能微妙则不成诗”[[23]]。所以，诗歌能否感悟微妙，并精微地表达出来，是很重要的。

　　司徒空认为“韵味”是诗歌最重要的特征。强调韵味要“超以象外，得其环中”，才能“不着一字，尽得风流”[[24]]可见“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”[[25]]虚云和尚的诗作便意境纷繁、灵动、丰富。借用王国维的话，有造境，而且“所造之境必合乎自然”[[26]]，如“半窗竹色留青影，一枕松声吼怒涛。”（《赠觉乘上人》），“坐断千山茅屋月，唤回大地洞中春。”（《怀普陀顶山文质和尚》），又如《紫溪寺》：

　　紫顶云深处，清幽路转频。

　　岩花寒照月，修竹翠侵人。

　　石磬沈朝雨，狂龙徙远津。

　　四山归暮霭，物候一时新。

　　以及《春雨弥漫不止》：

　　久雨正初春，郊原四顾新。

　　寒山增秀色，古磴绝纤尘。

　　柳欲将舒眼，花痴未展唇。

　　惟余阶畔草，足下尚依人。

　　有写境，而且“所写之境”“邻于理想”，如“梅花早布人间信，葭管时飞琴上灰。”（《梅开在冬至后一日》）、“长天万里无云夜，月过竹林说向谁。”（《题画竹》）等，又《陕西保鸡铁佛寺》：

　　行尽森林里，一寺白云边。

　　松古如龙活，岩巉疑虎眠。

　　经声清彻耳，寒气晓侵天。

　　试问庞眉叟，来山住几年。

　　有“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，如“薰风拂拂过山家，为入松阴路转斜。临水不闻鱼戏藻，到门犹见鸟衔花。”（《大觉寺小憩》）、 “独坐池边玩月明，。群蛙阁阁说无生”（《池边独坐》）、“人居平楚浑如醉，烟到深山尽是云。”（《黄山遥望平楚人烟二首之二》）、“半似疏云半似雨，糢糊山色有无看。”（《终南山翠嶂晴岚三首之一》）、“瘦骨自怜寒雨夜，栖鸟犹解望晴晖。”（《湾甸土司景绍文专人送袈裟至山问道答以诗》），又如《因护法居士过访夜话》；

　　楖欐横担不问家，春归草色渐芳华。

　　当窗喜见梅添雪，搔首方知鬓上花。

　　诗苦未谙工与拙，山空那计路偏赊。

　　霜钟叩击松间梦，竹外风移翠影加。

　　和《暹罗龙莲寺养病》：

　　自入龙莲养病痾，风光恰似老维摩。

　　束腰尚乏三条篾，补衲还余半亩荷。

　　竹簟无尘清梦少，蕉窗有兴夜吟多。

　　明朝若得青莲约，缓步深山问鸟窠。

　　更多的则是“无我之境”，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，如“冉冉残云筛露冷，潺潺流水出山叉”（《秋深阅藏有感》）、“树锁寒烟天欲雨，霜飞红叶日临秋”（《秋日同友游云台山》）“松径苔深禅院静，枝头叶密鸟声喧。”（《访大兴寺归元大师》）、“冷然万法影痕过”（《止水》）等，又如《鼓山雨后晚眺》：

　　雨醉山初醒，寒光入座微。

　　荒烟依树白，落日染山绯。

　　樵唱采薪返，渔歌罢钓归。

　　疏钟云外响，惊起鹤横飞。

　　以及《普陀山奇峰宿雨二首》：

　　峭壁奇峰一抹烟，淡云微雨浸遥天。

　　隔林石涧添幽咽，似答山僧不二禅。

　　西风飒飒雨蒙蒙，室冷禅枯意自同。

　　蓦地一声来枕畔，闲情吹落万山中。

　　虚云的诗作最难得是，是信手拈来，达到了我显我隐、收放自如的境界。比如《庐山午夜松风四首》，其中两首

　　满庭白露邑幽兰，淡叶疏花香半残。

　　冷月孤悬人寂寂，松风吹彻夜涛寒。

　　禅心静寂白云中，秋水春山未许同。

　　惟有松风吹别调，夜深素月已蒙蒙。

　　是无我之境，另外两首

　　山空籁寂念无萦，绕室松涛彻耳鸣。

　　自是丰干饶舌惯，常教夜半说无生。

　　阵阵松风泛海涛，声声天乐奏云璈。

　　道人夜半清双耳，独起添香月正高。

　　则是有我之境。虚云和尚的诗歌很注意炼字和炼句，往往着一字而全章生辉，成一句而意向立显。“佛言放下著，岂独手中花。”（《题寸香斋》）化用佛教的典故，清新鲜活，“半塘陶令柳，十里谢公亭。”（《甘肃道上阴雾》）又借用古人常用的典故，自然流畅。用“俗”典而能别有新意，殊为难得。

　　禅诗难做，原因之一是数量太多，历代诗僧甚多，士大夫们也惯于以禅入诗，导致禅诗多俗言俗语，使得禅诗要脱窠臼成为难事。而偏偏“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”[[27]]这就对禅诗的写作和推陈出新提出了很高的要求。

　　“文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”[[28]]虚云便是如此“豪杰之士”，他作诗诗体灵活，不拘小节，如《题兴云寺诸老和尚像赞》全文主体为四言，最好结句却换做七言两句“咦，且道个中事若何，眉毛八字横眼上。”这一类的例子很多，《皮袋歌》就是其一。更突出的例子如《马观源居士索偈偶拈》：

　　也不携琴。也不带鹤。啸傲烟霞。洒洒落落。有时经行毗庐顶。有时坐卧弥勒阁。说甚么七百甲子。说甚么千年仙客。空可量。风可捉。苦行头陀莫测度。

　　山可移。地可缩。无心道者难思索。一念万年非促延。万年一念无剥复。

　　或作舟航。或为略杓。大通虽富贵。释迦岂寂寞。呵呵。

　　也不携琴。也不带鹤。随处烟霞供洒落。

　　偶拈而成，俗字、雅字混用如句，三、四、五、七言杂落，而切换自如、自有格局，不显凌乱，可谓别具一格，不用俗体。

　　话别友人却说“而今不下伤心泪，恐动啼鹃染血枝。”（《送友》），“雪冷灰寒又一年，梅花何事占春先。东风昨夜通消息，不是人间枯木禅。”（《大香山初春梅》）用春意勃勃的生机化解人间枯木禅，尤其是《秋夜万萧国良》：

　　少小相亲弟与昆，兰陵堂下乐天伦。

　　豪吟子美诗千首。狂饮青莲酒一樽。

　　漫道琴书难有托，终怜儿女未成婚。

　　醒来独见屋梁月。清韵悠悠绕梦魂。

　　出家人深秋与友人夜话，不论禅也不说佛，却叹儿女婚娶之事，别有新意，避免了俗意。

　　“采得一藤活似龙。半敲风雨半敲空。时来倒打天边月。长夜谁敲大地钟。”（《拄杖》）将老来拄杖写成敲大地钟，好不大气磅礴。“大地看来浑是药，遍医一切没根心。”（《春日偶拈于一茅精舍》）也从大地入手，意境开阔，“试问寒潭深几许，也将星斗个中悬。”（《太白山镜池碧水二首》）将倒影写得气贯斗牛，从而避免了俗句。

　　“山深石径紫苔封”（《终南山翠嶂晴岚三首之三》）以“紫”谓苔藓，是惊人之字，在常人意料之外，又在情理当中，“篝灯欲动寒花语”（《秋深于桐官山茅蓬与宗达大师夜话兼送别》）的“语”字、“棕拂微扬风荐爽，蒲团坐破月轮枯”的“荐”字，“竹击早将文字扫，葛藤已向识田枯”（《叠颂古水鸟树林常说法》）的“扫”字，都用得充满动感。“一席轻风卷旧愁”（《明月庵感怀》）和“试问春光何处栖”（《送春》），尤其是“启户窥新月，烹茶洗旧愁。”（《秋夜偕友坐岑楼》）以茶洗愁，炼字精当，用意新奇，全不用俗字。

　　此外，虚云的一些诗作也妙用险韵，刻意避免不用俗韵。这些都使得虚云的诗歌油然而生高远的境界，在经历了“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的两重境界后，应该说，虚云的部分诗作已经达到了“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”的第三重境界。

　　作者简介：陈洁，女，哲学博士，专业为中国佛教哲学，现任北京理工大学教师。

　　电话：010-80927690，13439199530

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　　通讯地址：100081，北京理工大学人文学院

　　[1] 本文所引虚云诗作皆出自《虚云和尚法汇》“诗歌偈赞”部分，文中只注明诗歌题目，不再重复标注出处。

　　[2] 长沙的陈继舜在虚云和尚113岁时，做《奉读虚云大师近作漫题其后即以赠之》，里面说“湘兰衡芷吐奇芬，诗思飘然总不群。无量寿真无量佛，懒残而后有虚云。”收录于《虚云和尚法汇》“诗歌偈赞”部分。

　　[3] 王闿运：《论诗法》，收录于《王志》卷二，见《中国历代文论选》（第四册），上海古籍出版社1980年，第104页。

　　[4] 《尚书·尧典》

　　[5] 《诗经·毛诗序》

　　[6] 同上。

　　[7] 曹丕：《典论·论文》

　　[8] 陆机：《文赋》

　　[9] 刘勰：《文心雕龙·明诗》

　　[10] 钟嵘：《诗品》

　　[11] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》

　　[12] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》

　　[13] 陆机：《文赋》

　　[14] 刘勰：《文心雕龙》

　　[15] 王闿运：《诗法一首示黄生》，见《中国历代文论选》（第四册），上海古籍出版社1980年，第107页。

　　[16] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》

　　[17] 刘勰：《文心雕龙》

　　[18] 桓范：《序作》

　　[19] 严羽：《沧浪诗话·诗评》

　　[20] 王国维：《人间词话》

　　[21] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》

　　[22] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》

　　[23] 王闿运：《论诗法》，收录于《王志》卷二，见《中国历代文论选》（第四册），上海古籍出版社1980年，第104页。

　　[24] 司徒空：《二十四诗品》

　　[25] 王国维：《人间词话》

　　[26] 同上。

　　[27] 严羽：《沧浪诗话·诗法》

　　[28] 王国维：《人间词话》