从陕西出土佛教造像看背光类型之演变

　　从陕西出土佛教造像看背光类型之演变

　　卢秀文

　　背光在佛教造像中，是常见的佛教艺术题材，是佛教造像不可缺少的重要组成部分，因此，探讨背光类型及演变，对于认识佛教造像艺术在中土的传播及其反映出的佛教思想，具有重要的意义。

　　早在40年代日籍学者石田茂作发表了《佛像光背的种类和变迁》[1]对其种类作了分析。随着佛教造像的大量出土和研究的不断深入，又有高裕变《韩国美术文化史论丛》[2]， 说明了背光是研究佛像样式和编年的重要基准。阎文儒着《中国石窟总论》[3]一书，简要介绍了背光的名称。 90年代以来，该领域逐渐得到学界的关注，卢秀文《敦煌莫高窟早期背光研究》等文[4]，探讨了背光的图案、年代等。2003年，裴珍达《敦煌莫高窟编年试论——以佛光形式为中心?》[5]发表， 对敦煌莫高窟背光与编年的关系问题进行了分析。

　　上述均是对背光图像的介绍与论及。 本文通过考察陕西石窟及西安碑林等处的佛教图像，结合文献资料，在前人研究基础上，探讨陕西背光及类型的演变。

　　一 背光名称

　　关于背光，文献中多有记载，大藏经中的《杂阿含经》、《佛说观佛三昧海经》、《妙法莲华经》等均记录了背光的不同名称。《杂阿含经》卷第四十二云：

　　“纯金色，圆光一寻，方身圆满如尼拘律树，善说妙法，牟尼之尊，……共世尊——如来、应、等正觉，金色之身，圆光一寻，“妇语夫言：“不见诸天、魔、梵、沙门、婆罗门、诸神、世人，能共世尊——如来、应、等正觉，金色之身，圆光一寻[6]。

　　除圆光外，还有“项光”的称谓，《禅秘要法经》云：

　　“尔时世尊即放项光。此光金色有五百化佛[7]。

　　又有“顶光”的名称，佛说观佛三昧海经，卷三云：

　　“ 谛观如来，从顶光明下至足光……亦观如来身光项光……如是中间出诸金光。此一一光从一节出入一节间，如是和合成一大顶光[8]。

　　佛经中，还有称“常光”，“适意光”的，《佛说观佛三昧海经》，卷三云：

　　“佛身毛孔一一孔中，旋生八万四千微细诸小光明。严饰身光极令可爱。如是种种杂色，名为常光，名适意光，亦名随诸众生所乐见光[9]”。

　　总结上述，我们据文献归纳背光，有多种称谓，即可知有，项光、佛光、圆光、光相、常光、适意光的名称。

　　今人对背光的名称及意义有不同的解释，《佛光大辞典》解释“背光”云:

　　“背光，又作后光、光焰、光。 背光可分为头光与举身光二种；1、头光，指发自眉间之白毫光，故又称眉间光……2、举身光，又作身光，即佛像全身之光相……释迦佛像背后之相，以表示佛身为光焰围绕之义，故“背光”一词，多用于画像或雕像上”。

　　又解释“光相”云:

　　“光相之光轮，样式颇多，如：1、于轮上附加图案；2、于轮内画莲华形；3、于轮像加光焰；4、以光焰形成圆轮；5、于轮像之光上，作宝珠形；6、于轮内放射数道金线。现今所见曼荼罗以第三种较多，此乃以圆轮表示自性之智，以光焰表示烧除烦恼之义。显教之佛像，则以第六种居多。又金刚界曼荼罗之诸遵有内外两重圆相，胎藏界则仅有内层圆相[10]”。

　　石田茂作先生，把“佛光”分为色光和内光，又把“色光”分“常光”和“放光”，即把“常光”解释成一直存在的光，把“放光”解释成发挥神通力时发出的光[11]。史苇湘先生认为，背光是指佛陀身后与头后的光环。从线描中可以看出佛光外围是腾腾跳跃的火焰，内部是五色光环。北朝多用“光光相接”的化佛或飞天、火焰 [12]。佛经中的背光意义，《文殊支利普超三昧》云：

　　“沙等诸佛国土,而有世界名曰照曜,彼有如来号光明王,现在说法。其光明王如来至真放眉项光。其光通照七十二江河沙等诸佛国土。而大晃昱逮照斯土。时诸菩萨及众声闻，各启佛曰。唯然世尊。我等欲见照曜世界光明王如来诸菩萨众。能仁如来放足心千辐轮光。其光普照下方七十二江河沙等诸佛国[13]”。

　　结合文献和背光的种种特征表明，背光表现佛的神圣伟大，它除了装点佛身的效果外，还象征“光明说法”即形象地表现了佛的普渡众生的意义，可把背光解释成各尊佛像的神光，通过显神光来象征光明，信仰者观其，就能获得智慧。这种超常的光可以普照一切而无所障碍。因此，背光代表着佛的炽盛，表现一定的像征意义，同时亦反映了各个时代佛教造像的样式和造像者的审美观。背光也是佛的三十二顶中的常光一项的表现，《金光明经疏》曰:

　　“与之相应，亦无生灭，是故大经云，诸佛所师所谓法也。以法常故诸佛亦常。又化身如来以二佛为体。以众生为缘。体无尽故化身亦无尽也。故云三身常住。如七卷经中明。应化二身是相续常者。以菩萨业识所影项背光明三十二相等合名报佛[14]”。

　　背光特有的形式，是目前佛教界约定俗成、特指的一种图像，它随着时代的变迁、佛教的发展转变而改变，从而导致了不同朝代的背光类形有所不同，甚至同一时代也有差异。从佛教造、绘背光的发展看，初始造像时没有佛像，仅造菩萨像来代替佛，所以那时的菩萨像有简单的头光，随着时间的改变，身光亦随之出现，早期多为圆形，以示四周放光。在佛教造像里，佛像与弟子背光有别，从陕西等地出土的佛教造像等看，背光主要出现在佛、菩萨、以及其它弟子和俗人像背后。佛像有头光和身光，菩萨有头光和大背光，弟子和俗人只有头光而无身光。《观佛三昧海经》载：

　　“是名佛颈出圆光相……诸化佛光,化菩萨光，化比丘光，于众光中皆悉显现。大须弥山四天王宫，诸天宫殿，日月星辰，龙宫神宫，阿修罗宫，十宝山神。如是等神。于佛光中悉皆显现[15]”。

　　菩萨与弟子之背光，菩萨是佛教经典中规定的地位仅次于佛的弟子。由于普度众生于苦难之中，所以只要尘世苦难的出现，他就会出现，他不离开尘世成佛（涅盘、灭），于是他成为来往于佛世与尘世之间，兼具神性与人性的神，莫高窟盛唐第45窟救难图，反映了观音的神通。菩萨最早被塑成男性，后来逐渐被塑成男相女身。敦煌唐代菩萨显示出女性的特征 ，但有胡须。印度佛教传入中土，受儒学和道教的影响，成为中国的佛教，这对佛教造像也产生了强烈的影响。犍陀罗的菩萨像，具有“男相女身”的倾向。中国菩萨的女身主要是通过胸、手、腰的丰腴或纤细来表现的，而陕西出土的菩萨，绝大多数胸部不突，则被雕塑成男性，具有男性的特征。应该说这是一种特殊的女身，这样的女身是中国文化的一个特殊符号。为此，菩萨出现背光就不难理解了，《大知度论》卷八解释说：

　　问佛：“今何以复放常光而照十方？。。。。。。云何为常光？答曰：‘

　　身四边各一丈光明，菩萨生便有此，是三十二项之一，名为大光相”[16]。

　　菩萨背光的类形少，但有组合形式，陕西彬县大佛寺第一窟观世音菩萨背光有桃型与椭圆形组成，陕西菩萨头光出现了不同的组合形式，

　　值得重视。南方亦有这种类形。菩萨与其它弟子的背光亦有区别，佛弟子中的阿难、迦叶、力士等只有头光，莫高窟北周第439窟西龛内北侧迦叶头光为舟形，云冈第15窟西壁第二层中央及南则弟子为圆形头光，又见龙门奉南洞东壁天王和药方洞窟门北则上部小龛弟子像 [17]。 陕西洛家河石窟，唐代东基坛力士有桃形头光，带火焰纹。唐代寺院多有弟子像出现头光，如敬善寺、奉先寺、万佛洞等。 此外，四天王等也有头光，《妙法莲华经马明菩萨品》第三十曰:

　　“岁数之名无有日月之形，所以然者。四天王宫诸天人等，项背光明展转相照，无有昼夜，常明不暝也 [18]。

　　表明佛弟子具备头光的形式。

　　伎乐天与飞天之背光，在佛教壁画中伎乐、飞天亦有头光。 伎乐中，凡属天神（健达婆、紧那罗、般遮翼）都着菩萨装束，且头上都有“圆光”。在“因缘故事里，象度善爱健达婆”，是天神，有“圆光”，克孜尔第76窟的“降魔变”里的三位魔女“圆光”的运用，在释迦”脱皮白骨”像的左侧三魔女本是魔王波旬的公主，属欲界第六天中的天人，靠后的二位魔女头上绘有“圆光”，是未行诱惑前的原来身份，而站在佛前赤身体，施展妖媚诱惑之女，就没有“圆光”，表明她已经“生罪障之心”。绘在佛右的三身丑陋老妪是佛以神通力对三魔女的“惩罚处，这三老妪“圆光”皆无。这里把背光的等级区别的十分清楚。“圆光”与佛教内容结合和运用，把佛教内容生动地揭示出来，起到了教化的作用”[19] 这些实例，在敦煌石窟中亦多有出现，敦煌石窟中的飞天多有圆形头光。飞天最早出现于印度，伴随着佛教传入中土，首先进入了西域，随后在河西走廊，中原内地出现。飞天的由来，表达的内涵，或在中国形成的依据，学术界有不同说法 。 佛教中的飞天是天龙八部当中的干闼婆和紧那罗，干闼婆是香音神[20]。飞天是指佛教诸天。“天”这个概念在佛教中是地位低于菩萨的护法神[21]。为此，她也具备头光的形式。此外、药钗等也有圆光。

　　比丘与俗人之背光，现存石窟中的出家人也绘头光，吐峪沟西岸20窟禅观比丘像、莫高窟285窟供养比丘像均有头光或大背光 。莫高窟供养人画像中有大量的家族成员像，其中有本家族出家的僧尼，这些人都有相应的僧职，身份地位，从侧面表明家族中的出家人在佛教界的地位和影响。陕西洛川史家河石窟造像，东基坛左则第一人为供养人[22]，值得注意的是，这身供养人有头光。供养人即出资开窟和绘、制佛像的功德主，佛像绘、制完成之后，功德主的形象被刻、画在佛像背后或洞窟的壁画上，表现他们对佛陀的恭敬虔诚和藏在心里的善良愿望。现存石窟中都有佛教社会身份独特的世俗人，他们与佛教造像的关系是互相依存的，史家河石窟中的供养人造像活动，反映了古代供养信徒的信仰观念，亦反映了佛教兴盛及世俗化的一面，因而俗人也有背光。佛教造像受到本土传统文化思想的同化与影响,隋着中土佛教造像形成为汉化的佛像 ,同时,它也为包容性和同化力的中国传统文化所渗透,经过了汉族化过程,以其世俗化的形式,为中土传统思想所相融。陕西佛像造像上出现的供养人头光，是汉化、世俗化的反映。佛教源于印度,在印度贵霜王朝(约公元一世纪中——三世纪末)，印度佛教徒来到中土传教，带来了佛教经典。隋着佛教在中土流传和佛像的输入，国土也开始绘、制佛像。佛教作为一种外来宗教，它一进入异国，就必然受到异国传统思想、文化、宗教的影响。佛像是佛教用来进行通俗形像传教之人的手段和艺术的表现形式，为此，我们从中看到了背光世俗化的形成过程。

　　二、陕西背光类型

　　陕西出土佛教造像地点集中但不限于长安，大部出土于位于长安的丝绸之路沿线上的中、小型石窟和考古发掘中 。根据陕西出土佛教造像的考察，将背光分六型：

　　一、圆型。1971年至今，西安市北郊地区征集出土40余件北周时期的佛教造像石刻，有佛、菩萨、造像碑，其中一件砂石释迦、多宝、弥勒造像碑，长90，宽41，厚20厘米，四面雕刻佛龛造像，现多数损坏。正面上刻一龛，龛内雕一佛二胁菩萨。从残存痕迹看出，佛两边的菩萨有圆形头光包在舟形身光内，组成大背光[23]。 这种类形，又见西安市博物馆馆藏北周长方形龛内主尊 圆型头光和椭圆型身光上、下交合组成，圆型头光里为层莲花纹样，处层有三层光环组成。药王山弥勒造像，由莲叶型身光和圆型头光交合组成背光，身光边沿有忍冬纹，圆型头内刻七尊坐佛。 长钟山第三窟斜方型龛内佛像为此类。宜君花石崖宋代石窟造像，东壁千手千眼观音为大圆型背光。陕西双陵双龙万佛寺造像，东壁宋代千手千眼观音，有不规则的圆形作大背光。

　　二、莲瓣型.西安市博物馆藏，北魏砂石造像碑，主尊背光上部已残，但从残从看有大背光，由莲叶型身光和圆型头光上下交合组成，圆型头光内层雕九瓣不等的莲瓣，莲瓣中有圆型花蕊，中心莲一周刻有六个光环，身光外层火焰纹。彬县唐代大佛寺，第一窟主尊阿弥陀佛，圆形头光分二层，第一层似十七个莲瓣组成，第一莲瓣内刻一莲花，第二层刻葡萄缠枝纹，第三层主尊圆形头光上层，有莲花，间隔小坐佛均为桃型头光和莲叶型身光组成，头光内绘龟背纹和尖顶花形纹。现藏于碑林博物馆一佛像，大背光为莲叶形，圆型头光里层一朵大莲花，椭圆形身光内有四个坐佛为莲叶形背光，背光后面刻发愿文指明供养人为刘保生[24]。 富县石泓寺石窟，第二窟为金代作品，右壁大日如来，圆型头光与椭圆形交合组成，大日如来坐佛的莲花座由41个莲瓣组成，直得注意的是41个莲叶形为小坐佛的大背光。

　　三、龛型.龛背形，即长方形、方形、尖拱龛等作佛像的整个大背光，一般无图案。以龛形作背光在陕西其它地区出土造像和石窟中，多以不同形式出现，耀县药王山唐代摩崖造像，一坐佛以方型龛作背光，后有天人、动物等，边沿上有忍冬纹，头光为二层圆组成。陕西钢川金锁关唐代摩崖造像，一佛二弟子，依长方形龛作背光.宜君花石崖唐代造像，一佛二弟子尖拱龛作大背光，第二窟宋代佛像为长方形龛作大背光，又见富县石泓寺第二窟宋代佛像龛为此类 ，龛内有众多小佛像组成，中间两侧各一菩萨坐像，为椭圆形龛作背光。

　　四、椭圆型.西安市北郊地区征集北周时期的佛教造像石刻，其中一件长方形白石佛龛，高38、5，宽29，厚8、2厘米，天盖帷幕龛内佛，有椭圆形背光及圆形头光，头光内饰同心圆及莲瓣纹[25]。 西安市博物馆藏， 东西魏砂石长方体四面造像碑，宽方型龛内主尊为椭圆型背光，头光为圆型，身光为莲叶型，身光超出头光，这种组合，在陕西出土佛造像中所见不多。碑林博物馆藏（501年）的方碑上佛像为莲叶型背光，里层椭圆形，椭圆型身光内刻14个不等的小坐佛。此外，尚有方碑上的佛像为椭圆型头光和椭圆型身光组合在莲叶形大背光内。陕西省考古研究所西安北郊考古队，发掘唐代灰坑，出土残石立佛像、石塔构件等，其中石塔构件四面佛龛[26]， 龛内佛像背后均有椭圆形身光 。

　　五、桃型.西安市博物馆馆藏，北魏大理石带龛弥勒造像碑，中间主尊，桃型背光，分四层，第一层莲叶型，刻火焰纹，第二层莲叶型，无图案，第三层忍冬变形纹，第四层火焰纹，两侧第子均为桃型头光，刻火焰纹。药王山摩崖造像中的唐代菩萨为桃型头光，分两层，第一层椰圆型套入桃型内组成头光；第二层桃型头光图案由火焰纹组成。陕西大村出土菩萨头光无图案，其形似桃状。西安市博物馆藏，北周长方形白石造像碑为此类，该馆的东西魏砂石长方体四面造像碑，宽方型龛内主尊两则弟子为桃型头光。

　　六、舟型.西安市北郊地区征集北周时期的佛教造像石刻中，另有一长方形石龛，高39、6，宽30、5，厚9、3厘米，天盖帷幕龛内高浮雕一佛二菩萨，天盖之上饰有花朵、花蕾及火焰纹，两侧有多节流苏。佛高肉髻，结跏趺坐于方形须弥座上，舟形身光与圆形头光组成背光，周饰三道同心圆，正中是盛开的莲花，两侧胁侍菩萨有圆形头光[27]。麟游慈善寺唐代造像，第一窟，主尊释迦牟尼坐佛，舟形背光，内有水波纹，外层火焰纹 内层圆形火轮纹，火轮三层，第一层火轮，第二层有格纹，第三层圆光边缘无图案。西安博物馆藏北魏弥勒造像舟型作大背光。

　　三、背光类型演变

　　以上是陕西出土部分背光图像的主要类型，年代涉及北魏、北周、隋、唐、宋、金，根据其特点，下面进行分析。

　　一型，起源于印度，在印度一世纪出现，现存贵霜王朝国王迦腻色迦一世的硬币(1-2世纪)，出土于阿富汉阿享波什，正面铸迦腻色迦王立像，背面为释迦牟尼佛立像，为圆形头光和椭圆形身光上下交合组成，这是目前所见最早的背光组合形式。较为成约为公元2世纪上半叶出现，在秣菟罗城外西北的卡特拉出土一雕像,座沿刻铬自称“菩萨”像,但实际是佛陀的形象，身后有大的圆形光环作头光，头光四周饰连弧纹装饰[28]。 佛教传入中土，背光首先在龟兹石窟中出现，现存库木吐拉石窟壁画中的千佛，均有圆形背光，又见莫高窟北魏第263窟，云冈第一期第16、5窟等。五世纪末在龙门出现，与印度略有不同，如古阳洞北壁西龛内佛像背光，第一、二层为圆形头光，第三层为椭圆形和莲叶形身光组合[29]， 这种较为复杂的背光组合形式，是印度背光类型的演变，另外，汉地佛像也出现少量的圆形和圆形的组合形式，如陕西、河南、山西等地。

　　二型，是陕西出土佛教造像中较多的一种类型，源于犍陀罗。 1-2世纪，阿富汉毗摩兰出土一舍利盒，盒体一周铸有8个龛像，身后有头光，半圆形身光外沿铸莲叶形状[30]。 中土最早见于四川乐山麻濠东汉晚期崖墓享常门额上佛像[31]，略晚如东吴和西晋时期出土佛像有这种类形[32]，石窟中见于炳灵寺西秦第196窟11中上部佛像[33]。甘肃泾川文化馆藏十六国（304-439年）铜鎏金坐佛像亦为此类[34]，成熟形式见敦煌莫高窟西魏第288、249窟，又见龙门古阳洞北壁上部东侧，长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏造像龛内坐佛为圆形头光，莲叶形身光，圆形头光内有10个小坐佛，均为莲叶形背光，上刻火焰、飞天等[35]。唐代长安地区如西安青龙寺出土石造像亦有此类。

　　三型，各种龛形，犍陀罗大约在3世纪出现了早期的佛龛像。此后的龛形逐渐增多，有梯形，拱形等[36]，传入中土最早出现在西域，莫高窟见北凉第275窟。云冈数量较多，如第19窟东侧南壁拱门东侧壁龛为长方形，尚在第16、14、15等窟中出现。方形龛作背光见麦积山北魏、85、139窟，须弥山北周51窟，龙门古阳洞北壁有尖形拱龛、楣拱形龛等作大背光的形式[37]，陕西出土佛像用龛作背光的形式仍可看出印度的影响，如西安市博物馆藏，东西魏砂石长方体四面造像碑上，宽方型龛作主尊与第子的大背光，但有的形式很难说是来自印度犍陀罗龛形的因素，如有不规则的尖形龛作背光的形式。陕西由于处于中原，四处的佛教造像，都对其有所影响，再加上汉化的因素，不能完全雕刻出类似印度的形式，所以当佛像上出现了背光，其形在很大程度上改变了印度本来的风格，而形成了具有中原文化特征，并带有明显的过度形式。

　　四型，汉地早期还保持着印度的原有风格，克孜尔石窟四形的组合形式，多为椭圆形和圆形组合，如第4、7、17、47、58、69、 38、179、224、13窟。炳灵寺西秦第196窟三佛9龛圆形、莲叶形椰圆形组龛[38]。

　　又见云岗诸窟。陕西地区流行的一种背光类形 似舟形，又不完全象舟形，更接近于椭圆形与舟形之间，它与犍陀罗的舟形，有一定的差距，这种类形兼有印度背光的某种特征，又注入了新的风格，因而，将这种类形暂归入此类是较合理的。

　　五型，印度早期未见此类，多来自汉地本土传统的影响，此类在中土南、北方出现，莫高窟多出现在隋窟，如第304、312、427、404等窟。南方见于1957年金华万佛塔出土高19、5厘米的隋代鎏金铜菩萨立像，为桃型头光，头光内层有三环圆，外沿尚有变形火焰纹[39]。 美国哈佛大学福格艺术馆藏，隋（581-618年）铜浮雕，主尊、和两则弟子均为此类[40]。山西见于石堂会石窟宋第1窟西侧力士头光[41]。过去研究者，将E形称为莲叶型，或者是莲叶、火焰纹的一种变型，但从大量出土情况看，此类，不具莲叶及火焰的特微，而呈桃叶状，这类形式多作弟子头光，陕西出现较少，但有变化，从无装饰到有图案， 这是，本土风格的改造、新创，亦是南北文化相融的结果。

　　六型，沿丝绸之路沿线的石窟和出土造像均有此类，印度3-5世纪佛像上出现，进入中土 始见于克孜尔石窟，多出现在立佛身光上作整个大背光 。莫高窟北魏第435窟西壁中央的白衣佛，麦积山北魏101号龛比丘尼像和第163号窟右壁佛像为同类。

　　云冈第6窟佛像与陕西北周佛像背光有相似之处。 北魏520年前后制作的永宁寺彩塑似出现此类，其盛行于北周陕西诸窟，唐时稍有所改变，多作头光的外层形式或身光组合，与早期单独作背光不同，如彬县大佛寺等。

　　总结上述，可以看出，某些背光类型在中土鲜见。一型，初见于3世纪至4世纪西域、河西诸石窟， 5世纪在云冈大量流行。南方见于南京摄山释迦多宝龛石佛像[42]。此时图案以忍冬、莲花为主，头光内尚出现了七尊坐佛。二型，5世纪末的变形形式主要源自本土的传统纹样，在敦煌、云冈、龙门石窟中流行，造型颇具特征，图案上有花卉、火焰、化佛、飞天出现。6世纪至10世纪，陕西的二型由早期的组合形式变为单独作大背光式，多有精品，伴有忍冬装饰，出现了新的背光图案，如龟背纹、葡萄缠枝纹、尖顶花形纹、水波纹、火轮纹等，随着时代的变迁，背光边饰图案有鲜明的时代特征。中土背光发展亦分南、北，南方成熟的二型见于金华万佛塔出土的唐代释迦牟尼像[43]。13世纪二型在佛的莲花座中出现几十个有莲瓣作大背光的小佛像，反映了深层的佛教内容，另一方，图案可以说是显示了具有汉晋文化传统的风格，在佛教石窟中占有支配地位。5至6世纪新疆以东盛行的三型与印度形式相同但又有区别。此形在北方后期情况明了，10世纪是延安石窟三型作背光的全盛期，有地区因素。以敦煌为中心的四型，在此时逐渐变化，出现了火焰图案，5世纪流行于陕西以东诸石窟，6-10世纪中原及南方地区多有不同组合，从中看出各尽创意，表现出成熟而制作精致的艺术特点。五型在5世纪末河西出现较多，6世纪流行于两京，出现忍冬变形纹，10世纪后期逐渐减少，基本上以一型取代，但此时尚有精品。六型，3世纪始见于克孜尔石窟，4世纪经河西变化，向东出现在麦积山北魏窟，于云冈衍生出成熟式，多与圆形组合，七世纪，陕西六型身光趋向图案化，愈趋华丽，多用格律体组成纹样，出现水波纹、火轮纹、方格纹等新的图案，其后在中原地区的发展特点是类型少，图案简化，布局紧凑，这是汉化的因素。

　　上述诸类型，显示了以陕西为中心的背光演变的大致脉络，其中一型、二型、三型、四型、六型较多受印度影响。五型偏重汉地本土佛教艺术的发展，它们之间所反映的文化交融的内在因素，尚待进一步深入研究。从陕西出土佛教造像和背光类型的演变看，北方风格的影响占主导地位。通常学界认为，陕西佛教造像主要受云冈、龙门的影响，但从其整体看，不完全依照云冈、龙门石窟的形式，陕西许多地区制作佛像，长安及其附近发现了若干纪年作品。较早的，发现于西安南郊出土几件碑上的背光[44]，其风格表现了多方面的因素，类型上出现变形，图案上有不同的纹样，证明在一个具体的地区，也往往有可能出现多种风格技法的现象。我们知道“延安地区，秦汉以来就是两条古道的交汇点。它的西部是从河西到甘肃的古道，是一条重要的佛教传播路线”[45]。陕西初期背光具有明显的外来因素，佛教向东传至西域，丝绸之路的新疆段在葱领以东的塔里木盆地南北两侧形成了两条主要通道，北道和田至若羌一线[46]，保存了不少与贵霜相关的背光图像。因而，长安佛教渊源于西域，而现存西域早期佛教艺术，又多直接受犍陀罗、秣菟罗背光造型艺术的影响，龟兹佛教，四世纪传入凉州，凉州背光与龟兹、于阗有密切关系。陕西出土背光与西域、凉州、云冈、龙门等处有许多相近之处，说明相互之间的传承关系。中土南、北背光变化除文化因素外，与当地制造佛像的技法亦有一定的关系，除了技术之外，还含有周边地区的影响问题。所以，陕西背光综合了多种风格的因素，但其类型演变早期主要来自西域的影响。

　　注释：

　　[1][日] 石田茂作《佛像光背的种类和变迁》，《考古学杂》第30卷，第2号，1940年。

　　[2]高裕变《韩国美术文化史论丛》，汉城通文馆，1983年。

　　[3]阎文儒著《中国石窟总论》，天津人民出版社，1987年 。

　　[4]卢秀文《敦煌莫高窟早期背光研究》《1994年敦煌学国际学术研讨会文集——纪念敦煌研究院成立五十周年》（石窟考古卷）甘肃人民出版社，2000年。）；《敦煌莫高窟隋唐背光研究》，《敦煌学辑刊》，1996年第1期； 《敦煌石窟晚期背光研究》，《敦煌研究》1997年第2期。

　　[5]裴珍达《敦煌莫高窟编年试论——以佛光形式为中心?》《2000年敦煌学国际学术讨论会文集——纪念敦煌藏经洞发现暨敦煌学百年》（石窟考古卷）， 甘肃民族出版社，2003年。

　　[6]大藏经第2册《杂阿含经》卷第四十二，第308页。

　　[7]大藏经第 15 册 《禅秘要法经》，第255页。

　　[8]大藏经第 15 册，《佛说观佛三昧海经》，卷第三 ，第660页。

　　[9]同[8].

　　[10]慈怡主编《佛光大辞典》第3册，台湾佛光山出版社、书目文献出版社，1989年，第170-171页。

　　[11]同[1] ，第2页。

　　[12]史苇湘著《敦煌历史与莫高窟艺术研究》《敦煌研究文集》，甘肃教育出版社，2002年，第237页。

　　[13]大藏经第 15 册 《文殊支利普超三昧》，第412页。

　　[14]大藏经第 39 册，《金光明经疏》，第162页。

　　[15]同[8],,第659页。

　　[16]《大正藏》第25册，第114页。

　　[17]中国龙门石窟编辑委员会《中国石窟·龙门石窟》（二）日本株式会社平凡社；中国文物出版社，1987年，图141。

　　[18]大藏经第 85 册 《妙法莲华经马明菩萨品》第三十，第1428页。

　　[19]霍旭初《论克孜尔石窟伎乐壁画新疆龟兹石窟研究所编《龟兹佛教文化论集》新疆美术摄影出版社，1993年，第269页。

　　[20] 段文杰《飞天——干闼婆与紧那罗》《敦煌研究》，1987年第1期,第1页。

　　[21]赵声良《敦煌飞天《敦煌与丝路文化学术讲座》（第一辑）》，北京图书馆出版社，2003年,第348页.

　　[22]中国石窟雕刻全集编辑委员会编《中国石窟雕刻全集》（陕西、宁夏）重庆出版社，2001年，第48页。

　　[23]西安市文物保护考古所《安北郊出土背朝佛教造像》《文博〉，1998年第2期，第23页。

　　[24]《中国美术全集·雕塑编 》（3），魏晋南北朝雕塑》，北京人民出版社，1988年，图71。

　　[25]同[23]，第22页。

　　[26]岳连建《西安北郊出土的佛教造像及其反映的历史问题》〈考古与文物〉2005年第一期，第29页。

　　[27]同[23]，第21页。

　　[28]国家文物局教育处《佛教石窟考石概要》文物出版社1993年，第204-205页。

　　[29]同[17] 图150-151。

　　[30]同[28]， 第263页。

　　[31]刘凤君《中国早期佛教雕塑艺术研究》《考古学与雕塑艺术史研究》山东美术出版社，1991年，第109页。

　　[32]金华地区文管会、武义县文管会《浙江武义陶器厂三国墓》《考古》，1991年第4期，第376页

　　[33]董玉祥主编《炳灵寺第196窟》深圳海天出版社，1994年，图31、32。

　　[34] 金申编著《佛教雕塑名品图录》北京工艺美术出版社，1995年，第10页

　　[35] 同[17],图156。

　　[36]同[28],第261页。

　　[37] 同[17],图第150-151。

　　[38]同[33],图36

　　[39]浙江省图书馆编《浙江省博物馆典藏大系——东土佛光》杭州：浙江古籍出版社，2008年，第31页。

　　[40]金申编著《佛教雕塑名品图录》北京工艺美术出版社，1995年，第89页。

　　[41]李裕群 衣丽都《山西高平石堂会石窟》《文物》，2009年第5期，第68页。

　　[42] 同[28],第147页。

　　[43]同[39] ，第12页。

　　[44][美]阿部贤次《陕西省的北魏雕刻：来源、赞助、愿望》《汉唐之间的宗教艺术与考古》北京：文物出版社，2000年，第462-465页。

　　[45] 同[28]，第98页。

　　[46]常青《汉魏两晋南北朝时期长安佛教与丝绸之路上的石窟遗迹》《文博》，1992年第2期，第65页。

　　[47]说明：上述“陕西佛教造像背光”图像，除有注释之外，其它均参照，注[22] 。