敦煌舞蹈壁画研究

　　敦煌舞蹈壁画研究

　　敦煌是古代丝绸之路上的要塞，是中原通往西域的交通要道。在这里，僧侣、商人、外交使节频繁来往，各族人民杂处。因此，敦煌莫高窟是中西文化并存交融的艺术宝库，带有明显的多元性。

　　被誉为世界艺术宝库的敦煌莫高窟，保存了极其丰富、珍贵的舞蹈形象。从公元四世纪的十六国时期到元至清代，历时千余年，古代的艺术家在这里开窟、造像、绘壁。创造了璀璨夺目、绚丽多姿的敦煌艺术。时至今日，已经历了漫长的岁月流逝，而这些艺术珍品，至今仍有一部分相当完好地保存着。

　　敦煌莫高窟是古代的佛教圣地。敦煌艺术是弘扬佛教的，但创造这些佛教艺术的是生活在当时社会中的画工雕匠，因此，敦煌艺术直接或间接地反映当时的现实生活。其中有关舞蹈的壁画，栩栩如生地反映了当时的舞蹈型态和风韵。

　　舞蹈是转瞬即逝的时空艺术，在没有古代舞蹈动态资料的情况下，那些凝固在石窟壁面的各代舞蹈形象，就成为十分罕见、珍贵的舞蹈史料。更由于宗教艺术的原因，人为破坏的可能性少一些，保存原貌的可能性多一些，使这些舞蹈壁画，具有更高的历史价值与学术研究价值。

　　一、舞蹈壁画绘制缘由

　　石窟艺术中，常常保存着丰富的舞蹈形象的原因是多方面的：

　　1．“伎乐供养”是印度大乘佛教主要经典之一——《妙法莲华经》(后秦鸠摩罗什译)规定的。所列对佛的十种供养有：“一华(花)、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”。按照佛经的这一规定，只要有佛像的地方，为佛奏乐起舞的各种壁画雕塑，自然应运而生。

　　2．据古天竺传说：在佛的护法神——“天龙八部”中，有为佛专司音乐舞蹈之神，乾达婆与紧那罗，与中国佛教艺术中供养佛、娱佛的飞天等伎乐之神相同。鸠摩罗什译《大智度论》卷十称：乾达婆与紧那罗都是为“诸天作乐的天伎”。慧琳《一切经义》载：“紧那罗还常与乾达婆为妻室”；故在印度佛教艺术中，他们常常一起出现。如在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上，他们相依相偎，并坐在天际云端。与敦煌、云冈、麦积山等石窟，体呈V形的飞天较相近似。但远不如隋唐时代的飞天那样轻盈飘逸，体态优美。

　　中国的“飞天”一词，最早见于《洛阳伽兰记》元代宫廷乐队《乐音王队》中，有扮成飞天像的舞者

　　是中国的紧那罗与乾达婆。也是敦煌壁画中，最富舞蹈美感的形象之一。

　　3．以舞祭祀：据擅长印度舞并多次到印度学习考察的舞蹈家张均讲：20世纪三十年代以前印度的古典舞主要保存、流传在寺院，由“神的侍女”们以舞祭祀神佛。宗教节日则可供群众观赏。这种祀神的“舞祭”方式，随着佛教在我国的传播而流传。《洛阳伽兰记》卷一载：北魏佛寺的“伎乐”甚是美妙动人，如景乐寺“歌声绕梁，舞袖徐转……得往观者，以为至天堂”。使观者如入仙景。又如长秋寺在佛像出行时，还有狮舞开道，诸种杂技表演随行。

　　由此可见佛教盛的北魏时代，佛寺已有繁盛的乐舞活动。

　　到了乐舞艺术高度发展的唐代，佛寺的乐舞活动更加盛大。最突出的是懿宗时期(公元861——874年)，懿宗笃信佛教，在当时修建安国寺落成时，由宫廷伶官李可及编演了一个由数百人表演的女子群舞——《菩萨蛮舞》。舞队一出，“如佛降生”

　　，似仙女下凡。藏经洞发现的敦煌遗书（斯坦因?0381）记载：“大蕃岁次辛己(公元801年)二月二十五日，因寒食(节)，在城官僚百姓，就龙兴寺设乐”。所谓“设乐”，就是演出乐舞百戏等技艺。可见唐代寺院乐舞活动是很兴盛的。又据《南部新书》载：“(唐)长安戏场多集于慈恩(寺)，小者在青龙，其次荐福，永寿。”由此可知唐代寺院乐舞等技艺表演活动是相当兴盛的。寺院既是宗教活动的中心，又是群众娱乐的场所。与后世的“庙会”有某些相似之处。

　　唐代敦煌寺院有寺属“音声人”，所谓“音声人”，即乐舞杂技等专业表演人员。

　　在佛寺宗教活动中，有乐舞表演宣传宗教或娱乐群众，以舞祭娱神敬神的方式至今仍在传承。如笃信藏传佛教的西藏寺院，逢宗教节日，都有面具舞《羌姆》表演。蒙古族原本信奉本土宗教——萨满教(万物有灵的原始宗教)。萨满教的跳神中，有许多源于生活的摸拟鸟兽形态的面具舞。在13世纪，佛教逐渐在蒙族地区占统治地位后，蒙族的佛教舞蹈逐渐吸纳了这种舞蹈，同时又融入了藏传佛教的宗教舞——《羌姆》，形成了具有蒙族特色的《查玛》（佛教面具舞）。寺院设有训练跳“查玛”僧人的机构，青海塔尔寺的“法舞学院”，就是这种机构。

　　从以上事实，我们可以看出：印度以舞祭神的“神的侍女”之舞和唐代有寺属“音声人”表演的遗风，至今仍在佛教寺院流传。

　　频繁的乐舞活动，给创造佛教艺术的画工塑匠，提供了极生动、丰富的艺术形象，激发了他们的创作灵感。可以说：佛教艺术中，最生动，最丰富多彩，最富于浪漫色彩，最千变万化，能最大地发挥古代艺术家才华和想像力的，是乐舞艺术形象的塑造。这些艺术形象是随民族各异、时代变迁、审美情趣的不同和舞蹈文化发展的脉胳而发展变化的。

　　丰富多彩的敦煌莫高窟舞蹈壁画之可贵，正因为它是连绵千余年的一部形象舞蹈史。有着最丰富、最生动、最美的舞蹈形象。历史上的舞蹈，如果仅有文字记载，没有形象，是很难很好地进行研究的，因为舞蹈是形象的艺术。

　　二、美妙舞图源于生活

　　敦煌莫高窟存有壁画、塑像的洞窟492个。每个洞窟几乎都有舞蹈形象，如在窟顶、龛楣飞舞翱翔的飞天；在天宫凭栏演乐、舞蹈的天宫伎乐；在大铺经变画中，居于显著地位正在真实地“舞蹈着”的伎乐天：在供养人行列中起舞，具有浓郁生活气息的舞蹈人形以及那些富于舞蹈美感的塑像、菩萨、力士等。这些舞蹈形象是现实生活舞蹈直接或折光的反映。它们可分为人们臆想中神佛世界的天乐舞和人间的俗乐舞两大类。天乐舞包括天宫伎乐、飞天伎乐、化尘、生伎乐、经变画伎乐以及各种护法神如金刚力士、药叉、迦陵频迦伎乐等，具有舞蹈感的形象。俗乐舞包括供养人行列中的乐舞场面和佛教故事中生活气息浓郁的舞蹈画面。这类舞蹈壁画，直接真实地反映了当时社会生活中的舞蹈形态。敦煌莫高窟及其附近的安西榆林窟、东千佛洞、西千佛洞等，保存了相当丰富、生动的历史舞蹈形象，向世人展示了中华民族历史悠久辉煌灿烂的舞蹈文化。

　　敦煌艺术大致可分三个时期：

　　1．早期：公元四世纪的北凉时代——六世纪北朝时代

　　2．中期：六世纪末——十世纪初的隋唐时期

　　3．晚期：十世纪初的五代——十四世纪的元代(此后无舞蹈壁画)

　　1．早期敦煌舞蹈壁画

　　这一时期的舞蹈壁画主要有：“天宫伎”及其他富于舞蹈美感的飞天、药叉及供养伎乐等。

　　佛教是东汉时期传入中国的，至南北朝时期逐渐兴盛，北朝壁画中的舞图，带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格。同时又由于北朝各代多是北方少数民族建立的政权，他们原本是剽悍勇健的游牧民族，加之当时他们正处在兴旺发达时期，统一了北方十六国的鲜卑拓跋部建立的北魏，是一个相当强盛的王朝，他们三异京都：从今内蒙和林格尔迁到平城(今大同)后直入中原腹地，建都洛阳，迫使汉族政权南迁，史称南朝。北朝矫捷雄健的民族气质和胜利南进，昂扬挺进的时代精神，相当明显地反映在早期敦煌壁画的舞蹈形象中，它们是北方游牧民族豪放粗犷的精神气质与西域佛教发源地舞风的共同展示与巧妙结合，当北魏孝文帝推行汉化政策后，中原舞韵又浸润其中。北魏251、435窟的天宫伎乐，身披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，其舞姿也颇富印度风韵。壁画上多处出现的捧手弹指，也是古西域(今新疆及中亚一带)民族民间舞的常用动作。西域舞的造型也频繁出现，北魏435窟的天宫伎乐手执花绳而舞的形式至今仍在新疆民间流传。同窟另一身天宫伎乐，下着长裙，体态窈窕，表情含蓄，舞姿柔婉。这很可能是北魏孝文帝推行汉化政策后的作品。西魏249窟的天宫伎乐舞姿刚劲，劲从心出的豪健舞姿，正是北方游牧民族精神的体现。北周297窟佛龛下的供养伎乐人，五人均着西北少数民族服装，三乐人、二舞人双手交叉举至头顶，作移劲动头的舞蹈动作。北周299窟主佛龛楣莲花丛中的舞者也作移劲动头姿。这种舞姿至今仍盛行新疆等地。还有西魏285窟的飞天群，身姿窈窕、身穿长裙，舞姿柔曼的形象，又显示了中原舞风在敦煌舞图中的影响。

　　2．中期敦煌舞蹈壁画

　　随着佛教东传中原时间的推移，佛教艺术民族化、世俗化的发展趋势日渐明显。大唐盛世广取博采的恢宏气度，更推动了佛教艺术民族化、世俗化的发展进程。

　　敦煌莫高窟现存有壁画和雕塑的洞窟492个，其中唐窟就有228个，几乎接近洞窟总数一半。唐代壁画中出现了画工精美、场面宏大、富丽堂皇的经变画伎乐舞图和佛教、佛传故事画中的民俗舞场面及供养人行列中的舞图等，这些都是唐代社会生活的真实舞蹈场景直接或折光的反映。我们可以从中体会出唐人诗篇及史籍中记载各类唐舞的特点和某些具体形象。如220窟的初唐“东方药师变”中，发带飞扬急转如风的舞伎，与唐诗中描绘“健舞”、《胡旋舞》的诗句：“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”(白居易《胡旋女》诗)是何等相似!在同一画面中出现的另一对舞伎，头戴宝石冠，上身穿锦半臂，下着石榴裙，一手“托掌”挺举，另一手侧垂作“提襟”姿，舞姿刚劲，“托掌”与“提襟”都是今古典舞的常用动作，是表现豪健英武的身姿。其服装纹饰，令人有身着盔甲的感觉，这又不禁使人想起唐代大诗人杜甫名诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》描写了公孙大娘动人心魄的表演：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。?如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”。诗序中又说唐代著名舞伎公孙大娘舞《剑器》是“玉貌锦花”。司空图《剑器》诗有：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”句，可知公孙大娘舞《剑器》穿的是美化的军装，以致成了当时女子喜爱的“时装”了。上述敦煌220窟这一对舞伎图有可能在一定程度上，反映了唐代著名《剑器舞》的风貌。

　　另外还有些舞姿图，如205窟的双人舞图，舞带低垂、柔曼婉转，又是多么优美地表现了唐代“软舞”的特点啊!舞者作弹指状，又可证西域舞的影响。经变画中双人舞场面构图精巧，变化丰富，有时是二伎舞姿相同，对称相向而舞，多半是姿态各异，或高低对比，或平行而立，或对角斜站，舞姿或一张一收，或一背一面，或蹲身，或挺立，变化丰富，同时又十分协调，相互呼应巧妙地结合在一起，这充分显示了古代，特别是唐代的编舞水平。

　　隋唐时期的大幅经变画中的舞蹈图主要是表现神佛世界的天乐。另外在佛经故事画中有不少生活气息浓郁的民俗乐舞场景。这些画面较小且零散，但它们的历史价值与学术价值都比较高，舞者多着常装；园领罗衫，衣袖稍长便于起舞，束腰带。人间婚丧嫁娶，饭馆酒肆，求神祭祀等都有乐舞活动。表现佛经故事的有关情节，也出现了类似民俗舞，如《弥勒下生经》称：在弥勒经故事画中，就有不少“嫁娶图”。如445窟的《弥勒经变》中的嫁娶图。画面上方端坐宾客，新郎跪拜，新娘站立作揖(男拜女不拜，是当时西北少数民族风俗)和奏乐起舞的乐工舞人等。舞者的服饰与舞姿风格，与南唐《韩熙载夜宴图》中王屋的舞《六么》(即唐代著名“软舞”《缘腰》)十分相似。又如：《维摩诘经变》中，有维摩居士深入民间酒肆妓院去宣传佛法，于是，晚唐360等窟壁画就出现了客人饮酒用餐，桌前舞者起舞卣酒的画面。又如民间宗教祭祀舞，也经常出现这类生活场景。盛唐23窟《法华经变》“方便品”中，就有舞者在塔前起舞拜塔的画面，舞者及身后的乐人，均着常服，生活气息浓郁。右下方配以儿童堆沙筑塔的画面。阐述了佛经中筑塔积功德有好报的内容。

　　敦煌154、449、12等窟壁画中，有多幅“火宅”图，这本是“法华经变”七喻之一——“火宅喻”，表述佛劝众生应脱离人世苦海，莫要在烈火燃烧的险境中忘情歌舞。画面中的舞者，大多是天真可爱的儿童，应该说这是研究当时儿童舞的绝好形象资料。唐代以后的洞窟，也有不少这样的画面。

　　巫人歌舞赛神本是当时民间风俗，敦煌360、12等窟，壁画就有巫人怀抱琵琶在神坛前歌舞赛神或求神治病的画面。

　　巫舞有十分悠久的历史，与前代相比，唐代的巫舞神秘的气氛淡泊些，娱神兼娱人的作用更为突出。王维《祠渔山神女歌》“迎神”诗：“坎坎击鼓，渔山之下。吹洞箫，望极浦，女巫进，纷屡舞”句。王叡《祠神歌》“迎神”诗有“蒲草头花椰叶裙，蒲葵树下舞蛮云”，都是描写唐代巫舞的生动诗句。

　　供养人，是出资修窟造像的佛教信奉者。供养人的造像，几乎就是“写生画”。供养人行列中的舞队，是真实生活的写照，也具有更高的历史价值。隋唐156窟“张议潮出行图”中的8个男舞者，颇似今藏族民间舞“锅庄”顿足张臂的舞姿，而“宋国夫人出行图”中的四个着唐装长袖的女舞者，又酷似今藏族民间“弦子舞”的舞韵。藏族民间传说：飞舞长袖的《弦子舞》是文成公主入藏时传到雪域高原的。文成公主入藏时，曾带去各种技艺的百工，从《弦子舞》的风韵比较接近汉族传统的“长袖舞”看，这种传说有一定的合理性。但今日藏族的《弦子舞》，已深深扎根于藏族人民中，成了藏族传统舞种之一。

　　中唐时期吐蕃在敦煌一带统治了67年，吐蕃的传统舞风，必然会在敦煌壁画中显示。敦煌舞蹈壁画的多元性，与中西各族乐舞相互交流融合的发展趋势，正是唐代舞蹈广取博采、高度发展和真实社会现象在宗教艺术中的反映。

　　隋唐时期的舞蹈壁画，金碧辉煌，璀璨夺目，舞蹈形象开朗明快，昂扬俏丽。舞巾、击鼓、弹琵琶而舞，形式多样，多姿多彩。这正是古代舞蹈发展的高峰时期——大唐乐舞的生动写照。

　　3．晚期舞蹈壁画

　　五代、宋以后的敦煌壁画舞图多承袭前代。经变画中的舞图己远不如唐代那样生动。但也有个别经变画中出现了舞袖的独特舞姿。舞者十分重要的腰部、胯部的动态造型，多少有些板、直。南宋以后舞蹈作为独立的表演艺术，处在向戏曲艺术转化融入的转折期。加上程朱理学对人们思想行为的深刻影响，端端正正的立、坐、站，比较拘谨的姿态，正是被当时社会所崇尚的体态。唐代普遍喜舞好歌，以善舞为荣的风气逐渐变为以舞为耻的心态。画工塑匠很难像唐代那样容易、频繁地见到高水平的舞蹈表演甚至可能参与其中，这大概是这一时期敦煌舞蹈壁画水平下降的重要原因吧!

　　晚期敦煌、榆林窟壁画中西夏和元代的舞图，风格独特。西夏是党项羌人建立的政权，元代是蒙古族建立的政权，壁画中的舞蹈形象，下身均作半蹲开胯之姿，这是马上民族的体态特征。这种姿态，也常出现在印度、蒙古人民共和国等地的佛教艺术中。在印度，继佛教之后兴起的印度教的三大主神之一——舞王湿婆神，既是生殖创造之神，也是破坏毁灭之神，既是苦行之神，也是充满活力的舞蹈之神。他的姿态，是一腿半蹲，一腿向侧屈抬。这一舞姿虽与我国舞蹈壁面双腿开胯对称或立或抬的舞姿不完全相同，但其基本姿态是很接近的。世界各地的佛教艺术既有各自不同的风格，也有某些共同的特点。

　　霍熙亮先生在榆林东千佛洞2窟，发现了一组西夏供养伎乐，其中有一幅舞者双身紧紧勾连缠绕，造型奇妙罕见的双人高托供品盘的人物像，十分引入注目。两人裸身，饰莲花冠及臂环、镯等，肩背饰挽结飘带。两人手指、手臂及双腿都相互勾绕，既表现了敬佛的虔诚，又具有舞蹈的美感，在一定程度上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌。这一幅双人共举供品盘的供养伎乐图，融精巧与粗放于一体，实属宗教画舞图中之精品。

　　榆林3窟的3身供养伎乐，分别击腰鼓、拍板和执剑而舞。那掬腿击鼓的技法，至今仍保存在陕西安塞腰鼓舞中流传。在甘肃民间，至今仍流传着执拍板而舞的《云阳板》舞。

　　早在忽必烈统一中国前的半个世纪，成吉思汗即已于1227年击败西夏军的抵抗，攻占了沙州(今敦煌)。因此，元代在敦煌莫高窟造像的时间是相当早的。著名的敦煌莫高窟第465窟。史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像(即“欢喜佛”)。佛立作“登弓步”姿，佛母一腿与佛主力腿叠立，另腿绕跨在佛身腰后，作交合状。这类佛教艺术中的双身像，它们的源头可能是古老生殖崇拜遗风的延续与发展。人类祈求种族繁衍的愿望，在神的光环中，在宗教神秘外衣的笼罩下，以另一种面貌，被人类供奉在神坛上了。十分引入注目的是这些巨幅双身佛的周围都绘制了不少舞图。除正对窟门的一幅双人对舞图外，其余多为独舞图，其特点是：姿态合理，是经过严格训练的舞人可以达到的舞蹈动作。其次是难度大、技巧高，有一腿屈立，另脚勾挂在手臂间，双手合十高举头顶的姿态。这是一个需要有极好腰功和腿功的动作，早已被著名舞剧《丝路花雨》所采用，获得了很好的舞台效果。并已编入中国古典舞基本训练教材中。还有作腾空奔驰飞跃状，有如芭蕾舞的“大跳”动作，且一手从腿下掬出举钵，动作难度很大。又有一腿屈立，拧身回头，高抬另腿，需要有控腿功的“亮相”造型，这些舞蹈造型与其他敦煌壁画中的舞图风格迥异，可视为晚期敦煌壁画中的精品。

　　晚期，特别是五代敦煌壁画中，也有一些生活气息浓郁的佛经故事画。如6l窟五代佛传图：表现后宫娱乐的五慾图，描绘国王为阻止太子出家，在后宫设宴，慾以声色享乐，劝诱太子留在宫中，继承王位。但太子不为所动，对眼前的乐舞及女舞者那拧身回头，蹶臀出胯的献媚舞态，避而不视。表示决意出家修行。

　　98窟五代酒宴俗舞图：五个着常服男子，端坐在一长方形桌旁，一男舞者身穿短装常服，双手半握拳，平展双臂，吸腿劲舞。右旁有击拍板为舞者伴奏的乐人。

　　榆林38窟的婚宴图，清晰细致地描绘了汉族男子与回鹘贵族女子通婚的婚礼场面。在举行婚礼的帷帐前，有一庶民打扮的男子，面对一着长裙披帛的年轻女子挥袖起舞。还有那些天真可爱的莲花童子等，虽然这都是宗教画，但也都是生活场景的写真。

　　丰富多彩、金碧辉煌的敦煌壁画，是世界艺术宝库中闪着熠熠光辉的珍珠，它们形象地展示了中华民族悠久而优秀的舞蹈文化传统。

　　特别值得我们注意和细心体察的是：敦煌舞蹈壁画中的菩萨、飞天、伎乐天的确很美、非常之美。但美而不媚，那是圣洁、端庄、清纯的美。观赏这些壁画，不但可以使人得到美好的艺术享受，还能净化人的心灵。

　　三、多元融汇　根在中国

　　各地区、各民族、各时期的佛教舞蹈，都带有本地区、本民族，以及某个特定历史时期的特点。因为任何宗教，都要努力采用当时、当地人民喜闻乐见的方式来传播宗教，争取信徒。因此，也必然采取各地人民的传统艺术为其服务。这就形成了世界各地的佛教艺术，创造了包括佛教舞蹈在内的各自不同的佛教文化。我们细想：蒙族的《查玛》、藏族的《羌姆》、傣族的佛教舞蹈《孔雀舞》、《腊条舞》等，它们同是佛教舞蹈，但又有多么大的差别，是多么的截然不同!

　　敦煌的佛教艺术及其舞蹈壁画，也是随着时代的变迁，地域及民族传统文化的不同，而显示出各时期不同的风格与审美特征。早期敦煌舞蹈壁画，无论舞姿或服饰都带有不少印度尼泊尔风韵；同时又显示出北方游牧民族的强悍精神。随着时间的推移，中原汉风，慢慢浸润其中。到了中期的隋唐时代，在显示多元舞蹈因素的同时，大唐舞风逐渐占据重要地位。如隋唐敦煌壁画中的飞天、伎乐天，都身披肩绕长长的巾带。长绸成了飞天翱翔云天的翅膀，形成了变化万千的美妙舞姿。千百年来，令世人赞叹不已。

　　长绸舞，古称《巾舞》。早在公元前3世纪初至公元后3世纪中叶的汉魏时代已用于宴享

　　。《巾舞》不仅史籍有载，汉代画像石中，更有不少《巾舞》的生动画面。如四川杨子山汉墓出土的一块百戏画像砖，一女舞者头梳双髻，身穿短衣及镶边长裤，双手舞长巾，横飘空中，手握的一端，明显包有短棍，这样舞起来既省力，又便于舞出一些难度较大的绸花。女舞者身后，有一蹲步而行，形象滑稽的男舞者，似在追逐舞巾女子。另一幅山东安邱汉墓出土的男子舞巾图，舞姿豪健，洒脱，舞者脚踏一鼓，双臂飞舞菱纹长巾，甩展两侧，从巾与人身高的比例看，约有两丈长。长绸舞起来在空萦绕卷扬，变化莫测，如云如烟，似梦似幻。也许正由于这种视觉效果。画工们给神佛世界的舞蹈之神，披上了长长的绸带，轻盈飘逸，美丽多姿。这是佛教艺术在中国传播的过程中，中国艺术家的独特创造。而这一创造的灵感，很可能来自生活中源远流长的《巾舞》(《长绸舞》)。时至今日，中国舞蹈家们，已运用这种独特的舞蹈形式，创作了《飞天》、《红绸舞》等舞蹈和戏曲《天女散花》等，并在国际比赛中获奖。

　　敦煌舞蹈壁画中，累累出现类似“顺风旗”、“提襟”、“端腿”、“托掌”、“按掌”等舞姿，这些舞蹈造型，既在汉代画像砖石上频繁出现，又是今日古典戏曲舞中的常用动作。具有浓郁的中华舞风。

　　我国是一个由五十六个民族组成的多元一体的中华民族大家庭。舞蹈传统极为悠久丰厚。敦煌舞蹈壁画中多处出现的单手弹指，或双手捧掌弹指。以及移颈动头等舞姿。据唐人杜佑在《通典?乐二》中生动地描绘中胡舞的乐情舞态：“胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳，……举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”

　　可知远在千余年前传入中原的西域(包括今我国新疆等西部地区)舞，已有“跷脚弹指，搏头弄目”富于表情的俏丽舞蹈动作。至今，我国西北少数民族如维吾尔、哈萨克等民族民间舞中，仍保存了弹指、撼头(移颈动头)等特色舞蹈动作。

　　西夏党项美人的舞蹈壁画，风格独具，元代蒙族人的舞蹈壁画矫健奔放，它们都是中华民族舞百花园中不同形态，不同色调的灿烂之花。

　　另外一些伎乐天舞带低垂柔曼温婉，低眉蹲身，饱含中原含蓄典雅的汉风。更有那舞长袖的舞姿，与真实反映生活的墓室文物——舞俑、壁画等十分相似。“长袖善舞”历史久远。西周《六小舞》之一的《人舞》，其特点是不执舞具，“以舞袖为容”(见《周礼注疏卷》23)，春秋战国时代，诸侯贵族，醉心于歌舞作乐，表演性舞蹈有很大的发展。出土文物中玉器、漆器出现了许多十分优美生动的舞蹈形象，如河南金村出土的战国玉雕舞女佩饰，二舞者着长袖舞衣，细腰长裙，一手作“托掌”姿，飞舞长袖于头上，另一手作“按掌”姿，拂垂长袖于腰侧，相对而舞。另有传世的挽臂玉雕舞人、断一臂玉雕舞人，姿态各异，娟秀华美。四川成都百花潭出土的战国“宴乐渔猎攻战纹壶”，表现了战国多方面的生活场景。壶颈部分还有一幅采桑图：有的正在采摘桑叶，其中一个正飞卷长袖作舞，体态婀娜秀美。这正是“桑间濮上”民间歌舞场面的生动写照。汉代继承了战国楚舞袅袅长袖、细腰欲折的传统。《西京杂记》载：汉高祖宠姬戚夫人，多才多艺，“善为翘袖折腰之舞”。

　　汉代墓室出土的文物中如舞俑、汉画像、玉雕舞人等有十分丰富的舞袖形象。

　　汉代文人对舞袖美姿的描写也不少，如张衡《观舞赋》有“裙似飞燕，袖如回雪”句。傅毅《舞赋》有“罗衣从风，长袖交横”等，都是描写袖舞的生动诗句。从战国经汉唐，及至明清，两千多年间，描述舞袖的文字，史不绝书，各代出土文物中的舞袖形象，更是层出不穷，从未间断。时至今日，戏曲舞与民间舞中，还保存了十分丰富且富于表情的舞袖技法。舞蹈《新婚别》、《仿唐乐舞》中的《白纻舞》以及戏曲中运用各种舞袖技法，不但表现了人物的思想感情，也提高了袖舞的观赏价值及震撼观众的能力。中华民族的舞蹈传统之深厚，历经数千余年，不绝不灭的顽强生命力，不能不令人惊叹!

　　灿烂辉煌的敦煌艺术，美丽多姿的舞蹈壁画，记录了中华民族广取博采，兼收并蓄，吸纳百川的兼容精神，展示了中华民族根深叶茂的舞蹈艺术。

　　近两千年前，由印度尼泊尔传入中国的佛教艺术，经过中华民族文化艺术长期的浸润发展，使它们具有了深深的中国情，浓浓的中国韵。它们是在多元文化的沃土中，生长在中华民族文化之根上的艺术奇葩。

　　说明：本文系作者2001年11月2日-5日，参加在台湾举行的“21世纪敦煌学国际学术研讨会”上宣读的论文。本次会议由台湾几所大学及台湾汉学中心、四川大学俗文学研究所联合主办。