从西域到中原：渐行渐近的《西游记》

　　从西域到中原：渐行渐近的《西游记》

　　作者：蔡铁鹰

　　拙著《西游记成书研究》出版之后，引起一些关注。但在当时—上世纪的80年代，我们虽然把目光盯上了西域，也解决了一些具体问题，然而正如胡小伟先生所言，整体看来还是零散的，还缺少一种“一致之思’，和“统一背景”—这和我自己的反思相当吻合，觉得摸索的方向是对了，有些猜想似乎有点道理，但并没有真正摸到唐僧取经故事诞生的主脉络。

　　但毕竟是有了起点。

　　在2003年开封“《西游记》与中国文化学术研讨会”上，重新研究《西游记》成书过程的话题引出了热烈的讨论。在若干次灵光闪烁的思想碰撞之后，蒙住《西游记》900年演变过程的神秘纱巾正在被一步一步揭开，终于使我们确信，最后由吴承恩写定的唐僧取经故事其实有一个非常漫长的演变过程，远比各种教科书上告诉我们的要复杂得多。

　　一、从《大唐三藏取经诗话》纠误开始，打开研究空间1914年(乙卯年)王国维在为《大唐三藏取经诗话》作“跋”时说：

　　(《大唐三藏取经诗话》)卷末有“中瓦子张家印”款一行。中瓦子为宋临安府街名，倡优剧场之所在也。吴自牧《梦粱录》卷十九云:“杭之瓦舍，内外合计有十七处:如清冷桥、熙春桥下，谓之南瓦子;市南坊北、三元楼前，谓之中瓦子。”又卷十五:“铺席门、保佑坊前，张官人经史子集文籍铺，其次即为中瓦子前诸铺。”此云“中瓦子张家印’，，盖即《梦粱录》之张官人经史子集文籍铺。南宋临安书肆，若太庙前尹家、太学前陆家、鞭鼓桥陈家，所刊书籍，世多知之;中瓦子张家，惟此一见而已。

　　这是个简单而明确的判断，此后各家沿袭此说并无异议。但请注意，这里所说的是《大唐三藏取经诗话》的刊刻时间。然而由于南宋话本中有“说经’，一家，而“说经’，又没有留下确切可对照的作品，因此通常又认为《大唐三藏取经诗话》就是南宋的“说经”话本。这种看似顺理成章的联系，无心中却造成了一个学术误区:那就是大家都把这一个版本的《大唐三藏取经诗话》的刊刻时间当成了作品的问世时间!

　　其实，我们没有任何证据说明《大唐三藏取经诗话》是南宋说经话本。南宋只是它的刊刻时间，是我们见到它的最晚下限。

　　关于《大唐三藏取经诗话》可能产生于唐代，与“变文’，有密切关系的问题，早已有人提出，通过语音用韵的比较研究，基本上已经肯定《大唐三藏取经诗话》是西北敦煌一带，与变文时期相似的产物。后来，张乘健先生的长文《(大唐三藏法师取经记)史实考原》对《诗话》(《大唐三藏法师取经记》为《诗话》的异名)考辨甚详，他认为《诗话》原本的主人公并非是陈玄奖而应是中唐时学印中西、名震大唐、同样西行取经的真言宗祖师、印度血统的中国僧人不空。在流传过程中已经过后人有意无意的窜改，加入了原先已存在但零星流传的取经故事，以致形成今天真伪恍，并存的局面(他列出大量的证据说明《诗话》中几乎所有的重要关目都是后人掺入或经过窜改的，恕不一一复述)。

　　张先生的结论当然还有待于进一步证实，但张先生注意到的《诗话》的许多讹误却正是愚钝的我过去百思不得其解的—半僧半俗、半文半白、七长八短、不中不西—觉得它怪，却没有想到这正是它杂凑的本来面目。

　　是玄奖的故事掺进了不空的事迹，还是不空的事迹掺进了玄奖的故事，现在不是最重要的问题。重要的是这一发现印证了《诗话》可能形成于中晚唐五代之际，与敦煌俗文学有共同的地域背景、文化背景;重要的是《诗话》由不同故事汇集的生成机制，证明了在它之前，应该有更原始、更古老的唐僧取经故事，其最早的时间有可能就在玄奖东归之时。

　　二 取经故事生成于玄类的西天之路、东归之时有些迹象过去没有引起足够的注意，但用合适的方式将其储藏的信息打开，就有了非同寻常的章义：

　　(一)《诗话》第二节首句云“僧行六人”，其后加入猴行者为“僧行七人”，直到回京，仍是“法师七人”。按，玄奖西行并无随行，但回程却确有随行及护送人等。《大慈恩寺三藏法师传》云:玄奖回程经北印度的僧诃补罗国时，“时有百余僧皆北人，贵经像等依法师而还”，由于沿途遭遇雪崩、盗贼等原因，至翻越最困难的克什米尔大雪山时，“时唯七僧并雇人等约二十余”。这是《大慈恩寺三藏法师传》难得的提到随行人员的确切数字。这里的随行僧人，应该就是前面提到的随玄奖回乡的“北人”，即北方人，他们当年应该也是为了学佛而南下印度，现在要借助于玄奖或者说要与玄奖搭伴返还自己北方的家乡。这里所说的北方究竟是什么地方?玄奖翻过大雪山之后，向北方经过人烟稀少的今阿富汗境内，到达今新疆境内的塔什库尔干，然后在于闻(今和田)停留下来，再然后由于闻地方官员护送东归回到长安。按照玄奖《大唐西域记》记载，当年的克什米尔和阿富汗一带的众多小国，是突厥人的领地，并不信仰佛教，“人性犷暴”少少信佛法”少僧徒甚少”，只有到了今新疆境内，才重新回到了佛教的领地。这样，那些随玄奖返回北方家乡的僧人显然不可能有其它的去处，只有在于闻或高昌一带。

　　这并不是无关紧要的细节。1998年，冯其庸先生以76岁高龄第七次去新疆实地考察玄奖归国的线路，就发现了“与玄奖《大唐西域记》的记载完全吻合”的故事，“说明玄奖当年经过此地，听到此传说，才记载下来的”。这些故事只能来自世世代代的传说。这是一种多么强大的文化力量!

　　那么，那6位与玄奖一起历经艰辛、同路归来而在喀什、于闻留下来的僧人，完全可能成为传说的创造者，也完全可能成为故事创作的题材。这就是《诗话》的“僧行七人”和玄奖的“时唯七僧”的关系。二者之间几乎已经建立了必然性而并非仅是巧合。

　　(二)《诗话》第六节写过火类坳:“又忽遇一道野火连天，大生烟焰，行走不得”，这应当是后来火焰山故事的雏形和来源。习惯上我们会将火焰山的故事附会于新疆赤色皱折形石山如吐鲁番火焰山之类，但这是错的。新疆地下藏煤丰富，常常自燃，火起则遍地烟焰数尺，颇为壮烈，是一种独特的景观，而且是一个历史现象，据专家推测，有些煤田早在几十万年之前就已起火燃烧。其特点是一旦起火则不易熄灭，因此会有持续几个世纪大火的现象。

　　始述此者——最早将自燃大火嵌进取经故事者，非生于斯长于斯的西北人莫属。

　　(三)《取经诗话》呈一种浓厚的佛教密宗色彩，前十节出现的“大梵天王’，为典型的佛教密宗崇像，其他如文殊、普贤、定光佛等也都属密宗系统。《取经诗话》的密宗色彩，尤其是“大梵天王’，在其中的主宰地位，应该是考虑它生成地域的一个重要因素。这一点，只要对照一下《大唐西域记》，相信会有强烈的印象，《大唐西域记》在描述西域途程时，明确地记载当时的喀什、于闻一带信奉北方毗沙门天王亦即大梵天王。“大梵天王”在《诗话》中出现，应该视为是一个确切的、带有规定性的文化宗教信息。

　　(四)《诗话》第三节提到阻路的深沙神，第八节讲降服深沙神。这个故事无疑又是一个典型的西域题材。玄奖往印度取经时，曾在大沙漠中有过一次九死一生的经历。当时他孤身一人，人与马均渴倒不能前行，直到第五夜，老马从阵阵凉风中嗅到了水草的气味，玄奖才算逃得一条生路。《大慈恩寺三藏法师传》，说当时“即于睡中梦一大神长数丈，执戟摩曰:何不强行，而更卧也!这里的大神，就是后来沙和尚的原型—深沙神。

　　关于深沙神的来历，多有文章已作过详细的考证，虽说还没有十分确定的说项，但来自教，尤其是印度和西域佛教，是大家公认的事实，在《诗话》中深沙神曾两度吃过取经人，因而脖子下挂着两个骸骸，这是明确的证据。以骸骸为饰，是许多原始民族的习俗，但堂而皇之保存在宗教里面，我们确切知道的就是在印度。玄奖《大唐西域记》曾说:“外道服饰，纷杂异制，或衣孔雀双尾，或饰骸骸缨络。”夏敏先生考察了西藏地区密宗造像的装饰，认为玄奖所说的“外道”就是当时在印度已经流行的佛教密宗。康保成先生注意到挂骸骸的深沙神由印度佛典中的恶鬼演变为密宗的护法神后，在中唐时期随着密宗的流行而渐见普遍，《大正藏》、《五灯会元》都有深沙神的记录。

　　密宗的发源地在印度，随后流入西域(和西藏)，再通过西域流入内地;挂骸骸的深沙神由密宗的护法神而进入西域，成为西域佛教的以流沙为背景的大神，再进入取经故事，这就是一个典型的西域题材的形成线路。

　　(五)《朴通事谚解》中有一段详细的“车迟国斗圣”的情节，这节名目虽然在《诗话》中没有，但在《礼节传簿》的《唐僧西天取经》中有，应该也是取纤故事中的一个原牛故事。

　　车迟者，车师之音转也。这点在音韵学上可以得到明确的认可。车师，即今新疆吐鲁番，汉代时古西域国名，后为高昌国所灭。诗人岑参在西域任职时有“虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷”，诗句，“车师’，即用其典故。在玄奖取经经过此地时，国名已叫高昌，但还没有进入大唐的版图。当时，高昌在西域是一个大国，国王信佛，当玄奖到达伊吾(今哈密)时，原准备越过高昌取近道往印度，但高昌国王派人专程将玄奖请到，并盛情邀请玄奖就在高昌留驻弘法，甚至不惜动粗扣留玄奖。玄奖坚辞，直至绝食四天。某种意义上说，也是玄奘一大磨难，也是一种斗法，由此形成故事完全可能。

　　内地人怎么想得起来用一个“车迟国”?

　　(六)《销释真空宝卷》、《唐僧西天取经》中都有“地勇夫人”，在《西游记》中即为自称托塔李天王之女、哪吁之妹的“金鼻白毛老鼠精”。这又是一个典型的西域题材故事。西域多草原，而草原多鼠，这在现在已是常识，但在当时，对于内地的人来说应是新鲜事，故玄奖《大唐西域记》卷十二记下了一则奇异的故事：

　　闻知土俗曰:此沙债中，鼠大如m，其毛则金银异色……昔者匈奴率数十万众，寇掠边城，至鼠坟侧屯军。时瞿萨旦那王率数万兵，恐力不敌，素知债中鼠奇……焚香请鼠，冀其有灵，少加军力。其夜瞿萨旦那王梦见大鼠曰:“敬欲相助。愿早治兵，旦日合战，必当克胜。”匈奴……方欲驾乘被恺，而诸马鞍、人服、弓弦甲链，凡厥带系，鼠皆啮断，兵寇既临，面缚受戮……

　　这个故事后来进入中原，在中唐著名密宗僧人不空所著《北方毗沙门天王随军护法仪轨》中再次出现借鼠抗敌的故事。

　　北方毗沙门天王在佛教里又叫大梵天王，在中国本土化之后成为四大金刚之一，叫北方多闻天王;被道教引进后就叫托塔李天王，而独健则叫木吁或哪吁。这更见出((大唐西域记》大鼠的故事向《西游记>}`金鼻白毛老鼠精”过渡的痕迹。

　　综上所述，我们已毋庸怀疑唐僧取经故事最初生成于玄奖取经的西天之路、东归之时的推论。我曾经认为玄奖的取经故事一定会和《大唐西域记》、《慈恩传》相关，一定是在它们的影响之下生成的，现在看来完全是胶柱鼓瑟，机械地理解了文学的生成规律。其实除了《大唐西域记》、《慈恩传》的引导，玄奖本人的取经经历和西域的神秘也是非常肥沃的文学土壤。

　　按照密宗进入西域、敦煌和中原的时间推断，那些零散的佛教或非佛教的故事，大约在中晚唐发生了一次汇合，形成了《取经诗话》。其背景就是当时敦煌一带异常活跃的文化交流、文化碰撞，更直接的契机也许正如张乘健先生所说，是零散的取经故事入侵了某一本生命力正在消退的密典，改头换面，借壳面世。

　　多说一句，有学者认为《诗话》中有北宋始见的名词，因而不可能产生于更早。我认为这其实与以上所述并不矛盾，《诗话》本身的混乱已经充分显示了拼凑、杂蹂的痕迹，而且我们所见的《诗话》毕竟是刻于南宋，所以有些宋代的痕迹并不奇怪。

　　三、《礼节传簿》包含了有关取经故事演变的丰富信息从中晚唐到宋元、从西域到江南，取经故事是如何跨越时空的?猴行者、金毛鼠、火焰山、车迟国，这类故事通过何种途径跨入中原百姓家?这曾经让人很困惑。

　　天赐奇书《礼节传簿》让我们终于找到了取经故事在当时的北方，借助于早期戏剧的形式，融入中原文化的演变痕迹。

　　宋元以来，山西即有一种办赛敬神的习俗。官方厘定范围，多方合办的称为官赛，自然村群众自办的称为“调家龟”。这种习俗与一般节日社火的不同之处，就在于它不仅演剧，而且必有世代相传扮演固定角色的乐户参加，必须由俗称阴阳先生的堪舆世家主持操办，每次又必须遵循一些例行的礼节程序和演出规定，从形式上看，非常稳固。

　　所谓“礼节传簿”，就是那些仪式、程序和演出内容的记录底本，它对于《西游记》研究的重要意义就在于其保存的戏曲剧目中有相当一部分与《西游记》的成书有关，恰恰弥补了以上我们提到的唐僧取经故事在这一时期的演变空白。

　　《礼节传簿》全文约两万余字，分四部分：

　　第一部分为“周乐星图本正传四十曲宫调”，介绍了我国古代音乐中八种不同材料的乐器，并与传说中的八位星君比附;

　　第二部分记载了汉光武帝救封的云台二十八将又乌星象家所说的二十八宿比附；第三部分介绍了二十八宿值日及供撰献乐的情况，供撰仪式音乐及戏曲剧目均有记录;

　　第四部分分为:“哑队戏”角色排场单二十五个(似为主要演出)，其中有：

　　《唐僧西天取经》一单

　　唐太宗驾，唐十宰相，唐僧领孙悟恐(空)、朱悟能、沙悟净、白马，往至师陀国，黑熊精盗锦兰袭沙，八百里黄风大王，灵吉菩萨，飞龙柱杖;前至宝象国，黄袍郎君、绣花公主;镇元大仙献人参果;蜘蛛精;地勇夫人;夕用(多目)妖怪一百只眼，波降金光霞佩;观音菩萨，木又行者，孩儿妖精;到车牢(迟)国，天仙，李天王，哪叱太子降地勇 (地涌夫人)，六丁六甲将军;到乌鸡国，文殊菩萨降狮子精;八百里，小罗女铁扇子，山神，牛魔王;万岁宫主，胡王宫主，九头附马，夜又;到女儿国;蝎子精，兔下降;观音张伏儿起僧伽帽频波国;西番大使，降龙伏虎，到西天雷音寺，文殊菩萨，阿难，伽舍、十八罗汉，西天王，护法神，揭地神，九天女，，天仙，地仙，人仙，五岳，四读，九耀，千山真君，四海龙王，东岳帝君，四海龙王，金童，玉女，十大高僧，释伽沃(佛)，上，散。请注意这里的队戏《唐僧西天取经》(昴日鸡，正队;哑队戏角色排场单)，还应注意《雄精盗宝》、《文殊菩萨降狮子》，这都是与取经故事直接有关的剧本。

　　《礼节传簿》被发现后，山西师大戏曲文物研究所张之中、窦楷黄竹三妈俊杰等先生和山西省文化厅、山西省戏曲研究所寒声先生等研究者对其给予了极大的关注，并将研究成果汇集在《中华戏曲》第三辑里，这里我将引用他们的成果，对《礼节传簿》作一些较为细致的介绍。

　　(一)关于《礼节传簿》的修订期。

　　《礼节传簿》原本第一页有题款称万历二年选择堂曹国宰抄立。曹国宰系保存者曹占鳌、曹占标兄弟的二十代远祖，有据可查，因此其可靠性无可怀疑。但是这份抄于万历的《礼节传薄》的底本是何时形成的呢？

　　戏曲研究者们发现，这本《礼节传簿》中大部分剧目均为宋元旧响，最晚出的也在明代前期，因此认为它的底本大约形成于明代永乐前后。这点后来不久就得到证实。不久之后，潞城的邻县也发现了一份，所收剧目与明万历的《礼节传簿》基本相同，只是另外新添了明代至清初之剧目若干。将这两份《礼节传簿》对照起来，可以发现三个问题：

　　1 .《礼节传簿》是历代累积的产物，但又有较明确的修订期。潞城本万历本《礼节传簿》的剧目最晚出的也在明前期，可以认为它在明前期作过一次修订。而永乐年间朝廷的确曾将一大批拥戴建文帝的百姓贬至山西等省充当乐户，乐户的增加可能会导致一次修订。邻县清嘉庆年间的《礼节传簿》所收剧目最晚在清初，应当是在清初这种世代相传的《礼节传簿》又作过一次修订。

　　2、《礼节传簿》的修订间隔期都很长，现在见到的两个本子相隔约三百年(明初到清初)，而嘉庆本之后就没发现有修订本，说明自清初之后《礼节传簿》可能就没修订过，这也就有了二三百年的间隔了。

　　3、从这两个本子的比照可以看出，赛社的程式和剧目都比较固定，传统节目在世代相传中都能被保留下来，而新增剧目研究者们一般都能辨认。《唐僧西天取经》就是它的核心和传统剧目。

　　这些说明，《唐僧西天取经》被录入《礼节传簿》至迟应在明前期;如果再上推一个修订期，那就至少是出现在元代甚或在宋代。而上推一个修订期甚至更多的可能性完全存在。

　　(二)《唐僧西天取经》应是宋元旧响。

　　由于在明初作过一次修订，因此潞城本的剧目可分为宋元旧有和明初增入两类，《唐僧西天取经》属于哪一类?这当然是重要的。

　　1、首先，我们从直观上没有发现它是明代剧目的迹象，与《西游记》相比较，可以肯定出于明人之手的那些故事如玉华州、朱紫国、铜台府、木仙庵都不在其中;在元末明初杨景贤《西游记》杂剧中已经出现的“齐天大圣”闹天宫等故事此时尚未出现;在明初《西游记平话》中已经成为一个取经故事的《径河龙王难神课先生》，此时尚是独立剧目，因此可以认为它比《西游记》杂剧和《西游记》平话要早得多。

　　2.《唐僧西天取经》、《文殊菩萨降狮子》等被列入“哑队戏”中，“哑队戏’，本身的演变发展提供了确定这些剧目形成时间的线索。《礼节传簿》中“队舞”少队戏”少哑队戏”少正队”等是一些相互关联的概念，“队舞”的起源据信极早，唐代已清楚地表现为一种集体的配乐舞蹈，史籍屡有涉及。“队戏’，源出队舞，不同之处在于“队戏”除有舞蹈之外，还有装扮人物，有简单故事情节和场景，研究者们一致认为是一种初级的戏剧形式。队戏的形成不会晚于唐五代至宋初，因为宋人关于队戏的记载已较常见，研究者们于此亦无疑词《礼节传簿》中哑队戏大都标有“舞’，字，这是尚未完全离队舞的标志，但其实质是队戏)。在《礼节传簿》的记录中，“队戏’，似乎还是一种比较笼统的提法，之下还有“哑队”少正队”之分。所谓哑队戏，大约即是初起的队戏，“是有故事有情节的，其故事、情节主要是通过演员的动作、舞蹈、表情、身段来表达的”(窦楷)。哑队没有台词，演出形式也不限舞台，不限一处，可以随内容的变化而随时改变。潞城本《礼节传簿》整理者寒声先生在为“哑队戏”作注时，认为“《东京梦华录》中已有哑杂剧的记载，与之比较，‘哑队戏’可能产生于‘哑杂剧’之前，’，。当哑队戏逐渐成熟，形成了用来吟诵的五、七言诗赞体台词和文学结构之后，有些剧目规模收缩，具有了相对的独立性，可以离开祭祀时各种仪式混杂的队列而走上舞台演出，这就形成了演员少而集中，表演也较精彩的“正队戏”。《唐僧西天取经》在角色排场单上属于哑队，其后标“舞”字，应是早期的队戏，和古老的队舞还保持着形式上的直接联系，其形成时间应不迟于宋代。

　　3、从哑队戏的内容看，哑队戏的25个剧目中，有18个为神仙道化剧，其余7个为历史剧，竟无一个表现现实的世俗生活。冯俊杰先生认为，赛社乃是原始巫权、巫文化的出产，在周代即已形成。队戏因祭赛而以人扮神，正是古老祭礼的继续。25个哑队戏，都是神话传说或己“回归’，为神灵的人物，正说明它们的古老。窦楷先生又发现，哑队戏计有361个角色，人神混杂，朝代不分，但无论人神，基本上都出现于宋代之前。这也说明包括《唐僧西天取经》的哑队戏都是很古老的。

　　4、从《礼节传簿》剧目的分类情况看，黄竹三先生将所有174个剧目分为两类，第一类属于宋元时期的作品或从宋元剧目发展而来;另一类较晚出，但基本上可以肯定“是明前期繁盛的民间戏曲演出”。《唐僧西天取经》等都被黄先生列为第一类。张之中先生也将剧目分为两类，一类为未盏供酒之后在舞台上演出的正队戏、院本、杂剧，这类剧目都比较古老，很少宋元以后的作品，另一类为四至六盏供酒中在献殿上演出的剧目，这类剧目较杂，已经出现了明代早期的剧目。按照这种标准，《唐僧西天取经》的演出被列为正队，当属第一类不迟于宋元的作品。

　　如果《唐僧西天取经》确如我们认为的那样诞生于宋元，比我们前此见到的宝卷、杂剧、平话的取经故事都更早，那它能告诉我们什么?

　　四、渐行渐近，取经故事留下了走入中原的印记首先，我会想到《唐僧西天取经》是粗糙的队戏。

　　前面已经介绍过，队戏来自于唐代流行的队舞，而队舞很多则来自西域，它自身就带有西域文化的基因。如唐代队舞中有一个叫“菩萨蛮队”(《宋史·乐志》，苏鹗《杜阳杂编》说其得名是由于女蛮国人“危髻金冠，缨络被体，故谓之菩萨蛮”，它的曲调后来演化为词牌，它有西域文化的基因这点我们不会忘记。

　　其次我们会注意到《唐僧西天取经》流行的地区。三晋是文化交流和碰撞最激烈的地区，远说北朝隋唐，近说五代辽金西夏，不管愿意不愿意，文化的交流几乎没有停止。动乱时期，民族间的交流是强制性的;太平时期，从宫廷到民间的交流又是自然的。就佛教的传播而言，西域与三晋也有近乎天然的联系，敦煌第61窟里有一张巨幅壁画，是敦煌最大的壁画，计有46平方米，形成于五代，内容是五台山地区的地形和寺庙的分布，据研究壁画中描述的情形跟现实相差无几。著名建筑学家梁思成曾经依靠这幅“五台山图”，在深山中找到了极为重要但久寻不见的佛光寺。西域题材的取经故事从这里进入中原，就不足为怪了。

　　最重要的，我们不会忽视《唐僧西天取经》的庞杂。

　　所谓的庞杂，指《唐僧西天取经》的异域色彩。它包含的许多地名如狮陀国、宝象国、车迟国、火焰山等，很可能是西域地名的意译、音译或佛国国名;又有些人物如胡王宫主、西番大使、小罗女等，也明显带有异域色彩。

　　所谓的庞杂，还指佛国故事的世俗化。在这里取经的故事，与《取经诗话》佛国世界的背景截然不同。另外还出现了道教文化的影子，如李天王、镇元大仙、千山真君、九天仙女，在我看来，这是真正有意义的变化。走入民间，对于取经故事来说，意味着取得了宽广的发展空间;容纳道教，意味着获得了新的题材和活力。

　　综上所述，队戏《大唐三藏取经诗话》的出现，使得我们可以比较清晰地观察到《西游记》唐僧取经故事的演变脉络：

　　从时间关系上看，初唐零散的取经故事——中晚唐的俗讲《取经诗话》——宋元的队戏《唐僧西天取经》——元末明初的《西游记》杂剧或平话——百回本《西游记》，已经构成了一种新的演变序列;

　　从地域关系上说，中亚西域的零散故事——敦煌一带的佛家俗讲——三晋大地的初级戏剧——中原内地的杂剧、平话直至百回本，已经勾勒了一条能够让人信服的演进路线;

　　从内容题材上说，佛徒口中的零散故事——佛徒加工的俗讲——揉进了道教和民间文化的戏剧——世俗化的杂剧、平话，则完全符合文学的演变规律。