丝路音乐与佛教文化

　　丝路音乐与佛教文化

　　霍旭初

　　一 绪 论

　　自从1877年德国地质学家李希霍芬提出“丝路”一词，给欧亚内陆交通一个恰当而总括的名称后，迅速被世界所接受，并推动了世界和东方历史的研究。“丝绸之路”学现已成为世界性的显学。其研究范围和意义远远超出了经济活动范畴。法国东方学者戴密微教授指出：

　　丝绸贸易不仅涉及经济史问题，同时也涉及政

　　治史、文化史和宗教史诸问题。[1]

　　一个世纪以来，“丝路”内容与范围不断丰富与扩大。从空间上看，出现了“草原丝路”、“海上丝路”等概念；从时间上看，上溯到古代神话时期，下限到近代的东西方贸易关系。

　　丝路音乐是“丝路”学的重要研究课题之一，“丝路”概念不断丰富与扩大，其涵义也愈来愈深广。丝路音乐有非常丰富的内容和层次，也有多彩的形态，更有影响丝路音乐发展的多元文化背景。因此，研究丝路音乐就有多种层次、多种视角、多种方法、多种途径。本文拟从佛教文化的角度对丝路音乐作审视和探求。

　　所以选择“丝路音乐与佛教文化”为本文之命题，是基于以下几点认识。人类社会发展到一定的阶段时，作为意识形态的宗教，就支配人们的思想意识，所以，在相当长的历史时期内，有相当多的人，是用宗教观点认识世界的。纵观丝路历史，上起公元前，下讫十世纪左右；横看丝路通过的地域，其中中段与东段的广大地区，可以说程度不同地处在佛教文化涵盖和影响之下。尤其是古代新疆地区，从全局上看，佛教始终占据精神统摄的地位。在中国内地，固有的文化传统深厚，但亦受佛教文化的深刻影响，并吸收与发展了佛教文化。故这样一种历史文化现象，在研究古代文明时，是不能忽视的。

　　丝路沟通欧亚大陆，曾把世界几大文化联结起来，但是这种联结是受地理、自然等条件制约的，加上交通的原始状态，各种文化都不可能飞越与直泻。这条丝路的流程特点是“接力式”和“漫长性”。

　　政治、军事诸社会活动，是丝路通阻的又一重要条件。存在于丝路上的民族聚落和政治实体，因利益关系，经常造成丝路时断时隔的局面。各国使节、商贾、文人以至流犯都曾扮演过丝路文化传播媒介的角色，但他们均受上述条件的制约。相比之下，佛教的僧侣是丝路上最为活跃的人物。政治实体、民族聚落可因利害而争战，但统一的宗教往往可以打开樊篱，通行无阻。汉唐间，天竺、西域经师为传佛法，持箧东进；中原大德为求真经，负篓西行，数量颇巨，络绎不绝。佛教成为丝路文化传播的主要载体，扮演了文化交流的殊荣角色。

　　丝路流程的“接力式”与“漫长性”给各种文化在流动中以滞留和积淀的可能。造成了在通过地留下营养，又在通过地补充新成分，经过无数次撞击、抵制、影响、吸收、融合而推动丝路文化的大发展、大进步。这种特殊的方式的结果，就是丝路上出现了珍珠串般的，闪烁奇光异彩的文化线。佛教也是在这种方式下同步推进，呈现出异彩缤纷、绚丽多姿的佛教艺术。而这些艺术的留存，就是我们可以窥视古代文化的最可珍贵的窗口。

　　宗教都是唯心主义的，但是从“宗教是人类的文化现象”这一唯物史观看，佛教主要的一面应是人类少有的宏大的哲学体系。佛教继承了古代印度思想和艺术，储聚了亚利安人的思维精华并创造了新型的佛教艺术体系。在向外传播中又不断丰富与发展，成了东方世界共同的精神财富。

　　丝路文化，应有世俗的与宗教的两种内容，前者在宗教思想统摄时代里，必然要打上宗教的印记，后者又是源于世间，以宗教面目出现的，两者有时很难区分。丝路音乐的情况也是这样。本文偏重于后者的研究，即从佛教音乐和与佛教关系密切的问题展开论述。本文命题面很宽，因史料所限和本人水平关系，只能从一些侧面来讨论。

　　二 佛教的包容性和音乐观

　　在世界诸宗教里，佛教的思想体系是最为博大的。佛教为了弘扬教义求得发展，汇集了古代印度神话和玄想，又吸收了印度古典哲学思辨原理，创造了极其恢宏的宇宙观。其代表者为“三千大干世界”的观念。此观念认为时间是无始无终的，空间是无量无边的。佛教还把世界分为佛国世界和世俗世界。又把世俗世界分为欲界、色界和五色界，在这个庞大的立体层次结构里，包容了一切事物和精神。佛教宣称的“佛法广大，无所不包”就源于此观念。在佛教三界中，欲界最为庞杂。它从低到高又分六层：地狱、鬼、畜生、阿修罗、人、天。人间的事物大多包容在欲界之中。

　　音乐是人类美好的精神财富，古代印度人创造了灿烂的乐舞艺术，佛教理所当然要利用它，同时为了反对婆罗门的等级制度，有意对古印度神话中的诸神作了重新安排与改造。凡属印度神话中的音乐之神，都安置在欲界的“天”界中。凡世间的音乐活动，在“人”界中给以合法的活动地位。列入“天”界中的音乐神是乾闼婆和紧那罗类的天人。此二人原都是印度神话中的非人非兽、性别不明的神怪。佛教将其安置在欲界第二天(亦称忉利天，三十三天)，由第二天主帝释统辖，为帝释天宫中专司音乐的天神。帝释天原是印度最高的神，印度教称因陀罗，佛教将其地位大大降低了，成为佛的护法神之一。但佛教仍让其发挥相当于国王的作用，统领着一批护法神众。帝释天还在佛的重大活动时出来维护佛法，在佛成道前还扮演过释迦牟尼行菩萨道的启示者。乾闼婆与紧那罗常按帝释天的旨意向佛弹奏音乐作辅佐与供养。看起来乾闼婆与紧那罗是佛教中地位低微的小神，但起的作用是其他天人所不可及的，而且将他们改造成香气敷身、虚空散花的美的形象。乾闼婆与紧那罗所奏的音乐，还能震动大地、天宫，还让佛徒失道。乾闼婆与紧那罗在佛教中的地位实际上是被置于重要的位置上，反映出佛教对音乐的重视。

　　此二乐神在发展中，不断改变形象，还变成了复数的“天众”。经过佛教向外传播中与其他文化的结合，此二神逐渐美化，人们喜爱的飞天主要就是由此二神衍化而成的。

　　乾闼婆与紧那罗还属佛的护法神，被列在“天龙八部”之中．在八部护法神中列二位音乐之神，又说明了佛教对音乐的青睐。护法的涵义不单纯是护卫的意思，还有护持、拥戴、辅佐的含义，乾闼婆与紧那罗主要的职责是用音乐向佛供养、护持，为佛的行为起赞颂、礼崇的作用。

　　佛教还网罗了其他善发音乐的天神，如大辩才天，原为印度神话中的智慧之神，能发美妙之音故又称美音天或妙音天。此神在密宗里受到重视，其形象是一个美丽的女身。

　　印度三大神之一的毁灭与舞蹈之神——湿婆，也被佛教收容，称为摩醯首罗，亦称大自在天。湿婆有五种身相，其中“舞王相，最为优美，一边跳舞一边打击手鼓。手鼓之声象征过去的创造之声和未来之声，也是世间音乐的抽象之声。大自在天被列为色界之项。色界是欲望已经断绝的地方，实际上是精神的境界，湿婆被置于如此高的地位，因他毕竟是印度人心目中的崇高之神，他的舞蹈与音乐是印度人艺术灵魂的象征。佛教这样安排，也反映了对音乐的崇拜。

　　佛教还将大自然中的美妙之声纳入佛的世界中。印度人崇敬能发妙音的一种鸟，名叫迦陵频伽，或称美音鸟，或云妙音鸟。此鸟在佛教中变成了人面鸟身，出现在盛大佛事中，在敦煌莫高窟，和日本“占代圣灵会想像图，，中东大寺大佛殿前的乐舞中皆有其形象。斯坦因在新疆磨朗发现的“有翼童子”也是此类形象。[2]

　　佛教为了宣扬佛所居住世界的美好，创造了许多“净土胜地”，如“兜率天”、“阿弥陀西方净土”、“东方净琉璃世界，，等。在描绘这些“净土”的美景时，专门设置了音乐舞蹈。《观弥勒菩萨上升兜率天经》中说：

　　其光明中具诸乐器，如是天乐不鼓自鸣。此声

　　出时，诸女自然执众乐器，竞起歌舞。……华上有二

　　十四天女，身色微妙如诸菩萨庄严身相。手中自然

　　化五百亿宝器，一一器中天诸甘露自然盈满。左肩

　　荷佩无量璎珞，右肩复负无量乐器。……时阁间有

　　百千天女，色妙无比，手执乐器。[3]

　　新疆石窟里的“天宫伎乐”，敦煌石窟中大型经变画中的盛大乐舞，就是这些“净土”里的“胜景妙乐”的美妙描绘。

　　以上渚音乐神的总汇，组成了佛教音乐精神的世界，这种精神对后世佛教艺术有深远的影响，赞颂这些神的乐曲和为这些乐神造像，成了佛教艺术的普遍题材。这种精神还启示了佛教音乐的创作。并对禅宗追求的“幽深清远”意境有所影响。

　　佛教不仅需要乐神形象为其服务，更需要有音乐的实践活动为其眼务，不仅需要精神，更需要形态。佛教音乐活动主要形式是在法事和礼佛时的一种声乐与器乐结合的形式，即赞叹，在印度称梵呗。梁慧皎《高僧传·鸠摩罗什传》曰：

　　天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善，

　　凡觐国王必有赞德，见佛之仪以歌赞为贵，经中偈

　　颂，皆其式也。[4]

　　此种活动从经中偈颂之多可知其繁盛。西域梵呗的情况不甚清楚，在中原的情况，佛典中有所记载，慧皎《高僧传》卷十专没《唱导篇》，记录了寺院里的“唱导师”的传记，数量非常可观，而这些“唱导师”都“博通经文”。可见赞叹是佛教中很重要的活动，亦是效果极佳的宣传手段。

　　除过僧侣在法事活动中采用音乐外，还组织专门的音乐或舞蹈伎人为佛教服务，此种人在中原称为寺院“音声人”，敦煌遗书中就有记载。[5]从佛教文献看，印度、西域、敦煌、洛阳、长安等地在佛的重大节日如“佛涎日”、“无遮大会”、“盂兰盆会”等都举行盛大的乐舞活动，其中“行像”为最盛。此时，音乐歌舞，喧天嚷地，十分热烈。

　　佛教如此提倡音乐，同时又严禁僧侣进行娱乐性的乐舞活动，看来异乎矛盾，这就是佛教的矛盾统一，也是佛教巧妙之处，对信徒来说，竭力宣传灵魂不死，今世之修转世可达彼岸，所以把彼岸描绘得极为美好，音乐舞蹈之美妙要待来世享乐。对群众来说，彼岸的美景与今世的美舞妙乐都是吸引群众的好形式。对于佛教需要音乐，自然要有理论上的解释，于是佛经上出现了对音乐的论述。

　　《撰集百缘经》卷三云：

　　佛在舍卫国只树给孤独园，时彼国中豪贵长者，各自庄严，着好服饰璎珞环钏，赍持香花，作倡伎乐。皆共相将，欲出城外游戏自乐。到城门中，值佛世尊将诸比丘着衣持钵入城乞食。时彼诸人，见佛如来，……前礼佛足，作倡伎乐，供养佛僧。……此诸人等，以其作乐散花供养善根功德，于未来世，一百劫中，不堕地狱畜生饿鬼。天上人中，常受快乐，最后身得成辟支佛。[6]

　　《大智度沦》九十三日

　　问云；诸佛贤圣是离欲人，则不需音乐歌舞，何以伎乐供养?答曰：诸佛虽于一切法中心无所著，于世间法尽无所须；诸佛怜愍众生故出世，应随供养者，令随愿得福故受。……是菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声。其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。[7]

　　此外，佛僧亦有论述，慧皎《高僧传》卷十三论曰：

　　奏歌于金石，则谓之以为乐，设赞于管弦，则称之以为呗，夫圣人制乐其德四焉，感天地，通神明，安万民，成性类，如所呗其利有五，身体不疲，不忘所忆，心不懈倦，音声不坏，诸天欢喜。[8]宋赞宁《高僧传》卷三十也论：

　　乃可谓宫商佛法、金石天音、哀而不伤、乐而不佚，引之入慈悲之域，劝之离系薄之场。[9]

　　以上诸述，完全表明了佛教对音乐功能和审美作用的深刻认识，也代表了佛教的音乐观。尽管所论以抬高佛的神威为前提，但音乐在佛教中确立了重要的地位，这给佛教音乐和佛教文化影响下的音乐打下了发展的思想与理论的基础。

　　三 西域佛教对音乐发展的贡献

　　佛教从发源地向外传播，在北印度(今巴基斯坦)和阿富汗一带受到外来文化的影响和渗入。印度佛教文化与希腊、波斯等文化在这里的融合，产生了所谓的犍陀罗佛教艺术，佛教造像就是其最突出的成就。犍陀罗艺术经过贵霜王朝强大势力的推进，进到了古代新疆地区。贵霜王朝第三代君主迦腻色迦十分崇信部派佛教的“说一切有部”学说，因之，古代新疆除于阗外，沿天山南麓地区，大部分地区主要信奉“说一切有部”学说。

　　“说一切有部”是从原始佛教发生分裂后出现“部派佛教”时期的一支影响颇大的派别，这个部派的学说中，保存了很多佛教原始教义和精神。其所依循的根本经典《阿含经》，被公认是释迦牟尼最早的思想和教法。“说一切有部”主要理论为“法体恒有”和“三世实有”，认为一切法是实在的，过去、现在、将来都存在，在佛体上，只承认过去有六佛，现世有释迦牟尼佛，未来有弥勒佛。“说一切有部”的中心地是印度北部迦湿弥罗(克什米尔)一带。佛教东传越过葱岭，首先传来的即是“说一切有部”的教义。以后“说一切有部”在塔里木盆地北缘发展传播，形成长期占据主导地位的局面。从新疆银山(今库米什)以西至疏勒一线佛教艺术遗存看，可以印证这个历史事实。

　　“说一切有部”有一整套的理论体系。在佛教艺术方面，也形成了有自己特色的艺术形态。传人古代新疆后，又与本地文化相融合，创造了新的佛教艺术形式。音乐方面，依据流行的教派思想和经典，出现了突出反映佛教音乐故事内容的造型艺术。现以《太子瑞应本起经》中关于“天乐般遮”一段故事为例，加以分析。“般遮”是“般遮尸弃”的简称。另一汉译名称叫五髻乾闼婆。“般遮”是印度、波斯语第五之意，“尸弃”是“髻”之意。五髻乾闼婆是乾闼婆众中的首领，因获五神通而冠以五髻。该乾闼婆跟从帝释天多次向佛弹琴(箜篌)启请佛说法。《太子瑞应本起经》记载了佛传中最关键的一个情节；释迦牟尼苦行六年，最后在尼连禅河畔菩提树下顿悟成佛。成佛后，想到众生“皆乐生求安，难以解脱”，故拟不作说法，自取涅盘。此时色界初禅天主大梵天觉得佛如不传法，“三界将堕入恶道”，于是指派帝释天去请求佛开示佛法。帝释天并没有亲自前往，而是派般遮(五髻乾闼婆)先行诣佛处，弹琴颂佛，启请说法。此即佛传中的“梵天劝请”的大事件。经文中记载了般遮弹琴吟唱的全部歌词。像这样关系重大的事件，是以般遮弹琴为缘起的。这个题材的形象资料，据调查研究，在龟兹石窟壁画里大量出现。虽然龟兹石窟遭到了严重破坏，但尚可辨认出30余幅。此题材壁画均绘在中心柱窟的主龛两侧，实为窟中最重要内容。这从一个侧面反映出西域佛教艺术中对音乐的重视程度。龟兹壁画中五髻乾闼婆音乐活动形象还有多种，可见在西域佛教艺术中，乾闼婆是普遍崇拜的一位佛教神灵。另外，在西域佛教艺术中，有意突出音乐故事的渲染，如“小儿播鼗踊戏”，“乾达婆作乐赞佛”、“舞师女作比丘尼”、“鼓声因缘”等以乐舞为题材的故事壁画。从西域佛教艺术中十分强烈地感受佛教对音乐的无比青睐。

　　关于佛教音乐的功能、代表人物和事件及对中国佛教音乐的影响，《梁高僧传》第十三的《经师论》中有重要记载和论述，拟另文研究，这里不再讨论。

　　值得注意的是，般遮弹琴启请佛说法的事迹，除《太子瑞应本起经》外还在《普曜经》有载。两经的翻译者都是月氏僧人，《普曜经》的笔受者为龟兹僧帛法巨。我们还可以看到，翻译佛经的西域僧人大多偏爱音乐。三国时代另一位译经家康僧会，系中亚康国人，亦曾创作《泥洹》(涅盘)梵呗，至南北朝时尚在流传。生于龟兹的我国大翻译家鸠摩罗什，译经颇巨，一生共译佛经三十五部二百九十四卷，其所译经中涉及音乐的很多，如前所说的《大智度论》即罗什所译。他的重要译作《妙法莲花经》中列出了十种供养：一华、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢，八衣服、九伎乐、十合掌，法华经师品说之，故名法华经为十种供养经。其中第九为伎乐。此外，《妙法莲花经》序品中的偈颂曰：

　　若使人作乐。击鼓吹角贝、箫笛琴箜篌、琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养。[10]

　　这段偈颂所列乐器很具体，应该是鸠摩罗什在西域所见乐器组合的真实记录。

　　西域佛教既承继了印度佛教的基旨，又在本地文化熏陶下，汲取了大量西域艺术营养，把佛教艺术推向又一个层次，形成了崭新的艺术风格。丝绸之路文化在这里又一次大交融，造就了一个丝路上极为重要的文化大熔炉。我们看到的东方佛教艺术形象，胚胎于印度，凡从北道传人的形象，大多是经过西域佛教和丝路文化大熔炉冶炼过的。

　　四 龟兹乐与佛教音乐

　　龟兹居于丝路北道的要冲，是古代新疆诸绿洲城邦国中的大国，经济繁荣、文化发达，龟兹“管弦伎乐，特善诸国”，在东西方文化交流上占有特殊地位。本文诸沦中说的丝路传递的特点，在龟兹文化上有鲜明的反映。龟兹乐可谓丝路音乐的代表，凡从西方过来的音乐，在龟兹要经受某些加工和改造，例如印度的凤首箜篌弹奏法在龟兹得到改革与提高。西亚琵琶在龟兹得到改进，传人中原被称为“龟兹琵琶”。龟兹又是佛教中心之一，大凡艺术亦要受佛教的洗礼，源于波斯的“苏莫遮”，在葱岭以西仅为“乞寒泼水”的舞蹈，在龟兹注入佛教内容成为“驱趁罗刹”的歌舞戏。

　　关于龟兹佛教音乐，以往论者多以《隋书·音乐志》所载的龟兹乐有歌曲《善善摩尼》、解曲《婆伽儿》、舞曲《小天》及《西凉乐》中的《于阗佛曲》，或从唐代文献中有《龟兹佛曲》等作论述，其实龟兹佛教音乐远不止这些。我们还可以扩大视野去考察。

　　《隋书·音乐志》有一段关于龟兹乐流传中原的重要记载：

　　龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。……至隋

　　有“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”等，凡三部。

　　开皇中，其器大盛于闾闭。[11]

　　对这段记载，学者界有不同沦述和解说。其中《西国龟兹》似与佛教音乐有密切关系。

　　“西国”一词，从史籍上看，汉代与“西域”通，南北朝时“西国”与“西域”逐渐分开。隋代开始“西国”与“西域”各自单独使用，概念分明，“西域”泛指阳关、玉门关以西广大地域，而“西国”专指印度。如仁寿二年(602)僧人彦琮以达摩笈多所述印度见闻撰写了《大隋西国传》十篇。

　　有沙门彦琮，内外通照华梵并闻，预参传译偏承

　　提诱。以笈多游履具历名邦，见闻陈述事逾前传，因

　　著大隋西国传一部，凡十篇。本传一方物、二时候、

　　三居处、四国政、五学教、六礼仪、七饮食、八服章、九

　　宝货、十盛列山河国邑人物。斯即五天之良史，亦乃

　　三圣之宏图。[12]

　　到了唐代，“西国”专指印度更加明确。公元657年王玄策使印度归来，撰《西国行传》。唐代慧立、彦惊撰《大慈恩寺三藏法师传》记玄奘死后“有人赍旃檀未香至，请依西国法用涂三藏身。”唐义净的《南海寄归内法传》曰：“诸部流派，坐起不同，西国相承，大纲唯四。”义净还曾作诗《在西国怀王舍城》。唐代还有佚名所撰《西国付法传》、《西国仙祖相承传法记》等。日本僧园仁撰《入唐求法巡礼行记》中亦明确记载印度僧人佛陀波利称“西国僧”。敦煌遗书中有“苏莫遮”歌词六首。第一首有五种抄本，甲本歌词有“西国真僧”一语。但丁本上“西国真僧”写为“印至真僧”，即印度来至的真僧。[13]西国指为印度的例子举不胜举。以上可以说明，“西国”包含了佛国的意思，如“西国法”就是佛教的章法。“西国龟兹”可理解为龟兹佛教音乐。隋唐时期在中原人眼目中，龟兹乐就是佛曲，就是神乐。如敦煌曲《太子人山修道赞》第一首云：

　　共奏天仙乐，龟兹韵宫商，美人无奈手颐忙，声

　　绕粱。[14]

　　敦煌变文《维摩诘讲经文》中有：

　　魔王仗队离天宫，欲恼圣人来下界，广设香花伸

　　供养，更将音乐及弦歌……胡部莫能相比并，龟兹不

　　易对量他。”[15]

　　《宋高僧传·读涌篇》“唐荆州法性寺惟恭传”中记载僧人灵归描述遇“天乐”云：

　　……云寺一里所，逢六七人，年少甚都，衣服鲜

　　洁，各执乐器如龟兹部。[16]

　　《宋高僧传·读诵篇》篇末论述佛曲曰：

　　或乐像龟兹，或口开菡萏，或鬼神避吮，或陆地

　　生莲。[17]

　　据以上分析，“西国龟兹”即佛教龟兹或称龟兹佛曲。《隋书》为唐魏征所撰，当时“西国”之词也经普遍使用，其义明确，魏征不会不明。且隋代的佛教系经过北周武帝灭佛劫难再兴的佛教，其恢复与发展速度十分惊人，至开皇三年全国就建寺3900余所，从天竺．西域涌人的僧人不计其数。佛教音乐的复兴，亦是十分旺盛的景象。龟兹佛曲亦会乘势涌人中原，和以前已经传人的龟兹佛曲构成了颇有影响的“西国龟兹”(龟兹佛教音乐)，与北周平北齐所获的“齐朝龟兹”和从世俗渠道传人的“土龟兹”，成为“大盛于闾闸”的龟兹乐优势。

　　隋唐时期佛教音乐的繁盛，从天宝十三载太常寺刊石改乐调名和南卓《羯鼓录》中可视见。其中标以佛教名称的乐曲比重相当大。这些仅属宫廷中佛曲的情况，广大寺院流行的佛曲必更为可观。从中原佛教圣地五台山的文献材料中，亦可透视出中原佛教音乐的盛况。宋延一撰《广清凉传》载：

　　昔有朔州大云寺惠云禅师，德行崇峻，明帝礼

　　重，诏请为此寺尚座。乐音一部工技百人，箫笛箜

　　篌，琵琶争瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗，舞袖云飞，歌梁

　　尘起，随时供养。系日穷年，乐比摩利天仙曲，同维

　　卫佛国。往飞金刚窟内，今出灵鹫寺中。所奏声合

　　苦空，闻者断恶修善，六度圆满，万行精纯。像法已

　　来，唯兹一遇也。[18]

　　敦煌遗书中的“苏莫遮”歌辞题下有“大唐五台曲子六首，寄在苏莫遮”字样。苏莫遮为龟兹歌舞戏之一。因之，五台山佛曲与龟兹佛曲有密切关系。[19]

　　宋畅《乐书》一五九记：

　　乐有歌，歌有曲，曲有调。故宫调胡名娑陀力

　　调，又名道调，婆罗门(即梵语)曰阿修罗声也。商

　　调胡名大乞食调，又名越调，又名双调，婆罗门曰帝

　　释声也。角调胡名涉折调，又名阿谋调，婆罗门曰那

　　罗延天声也。羽调胡名般遮调，又名平调、移风，婆

　　罗门曰梵天声也。变宫调胡名阿诡调也。[20]

　　这段十分重要的文字，道明了汉、胡(西域)、梵(印度)音乐用调的关系，也表明了龟兹苏祗婆传人七调的渊源。结合前述的佛教乐神和龟兹壁画音乐题材和“般遮瑞响”等都可与这段文字互为参证。

　　五 佛道之争与西域音乐的扩展

　　佛教的传播与发展，为丝路音乐向深广方面扩展开拓了道路。龟兹乐与道教的关系，就是一个颇有意义的事例。道教本是中原传统宗教，自佛教深入中原后，佛道就开始了旷日的抗衡与吸收融汇的历史。佛教利用艺术做宣传胜于道教，道教在历次改革中，就从佛教中借取了造像与音乐等形式，道教的斋醮音乐和“步虚声”等应运而生。

　　北魏太武帝对，对道教进行了重大改革，道士寇谦之创立“新天师道，”提倡“礼拜为主，修炼为辅”的道教仪轨，从此道教得到迅速的发展。到了唐代，李氏统治者出于政治需要，攀附道教祖师李耳，使道教成为居首之教。唐玄宗更是迷信道家，用权势推动道教发展。这时道教吸收佛教的东西达到高潮。在这种形势下佛教音乐大量移人道教，前面所述的天宝十三载太常寺刊石改乐名，就是一个历史性的标志。居佛教音乐重要地位的龟兹乐成了道教借取的主要目标。天宝十三载改调名的第一个记录就是太簇宫沙陀调的《龟兹佛曲》改为《金华洞真》。“金华”为道教三十六洞天福地中最后一个“洞天”。“洞真”为道教“三洞”经书之一，这是改佛曲为道曲最典型的例子。改调曲中还有《摩醯首罗》(即大自在天，湿婆)改为《归真》，其将佛国乐神与音乐归于道教的旨意清楚无疑。

　　唐代最有影响的乐舞曲《霓裳羽衣》的演变．也可以探析佛教音乐与道教的关系。《霓裳羽衣》的来历，有多种说法，大致是唐玄宗与术士罗公远(另一说为叶法善)梦游月宫，视其乐舞，梦后凭记忆作曲，然只得其半，后与西凉府都督杨敬述所献的《婆罗门》曲糅合而成。玄宗梦游纯系道家惯用的伪托之法，目的是为玄宗“改佛为道”制造根据。《霓裳羽衣》的原韵就是一首佛曲。宋江少虞在《宋朝事实类苑》卷十九中称：

　　欧阳公归田录论王建霓裳词：弟子部中留一色，

　　听风听水作霓裳。以不晓听风听水为恨。余尝观唐

　　人西域记云：龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风

　　水之声，均节成音，后番入中国，如伊州、凉州、甘州

　　皆自龟兹至也。此说近之，但不及霓裳耳。郑隅津

　　阳门诗注：“叶法善引明皇入月宫，闻乐归，以笛写

　　其半，会西凉府杨敬述进婆罗门曲，声调吻同，按之

　　便韵，乃合二者制霓裳羽衣。”则知霓裳亦来自西域

　　云。[21]

　　此段资料，明确指出了霓裳羽衣曲的真实来源。

　　龟兹乐对道教的深刻影响，还有形象的资料为证。北宋真宗时(968—1022)武宗元绘有《朝元仙仗图》，此完全是道教内容的作品，描绘的是道教四天君率部众朝觐道教元始天尊的盛况。在“东华”帝君部众中有一支伎乐队，在伎乐队的幡标上写着：“仙乐龟兹部”，其乐器组合是晚唐、五代、宋初的宫廷“四部乐”的《龟兹部》扩大形式。在一幅道教仙界的绘画中，唯一的“仙乐”竟冠以“龟兹部”，足见龟兹乐已被道教完全融人，同时也表明龟兹乐在中原的深远影响。[22]

　　龟兹乐对道教的影响，是丝路音乐在中原的延伸，其得力的媒介者即是佛教。佛教充当异型文化交流的纽带是其一大历史功勋。

　　六 佛教音乐的反馈与中原音乐西传

　　从佛教文化发展史看，其总的走向是由西向东，近来不乏佛教先由海路东传，再折向西之说，但尚难立论。不过认为佛教仅是单方向传播，是不符历史实际的。文化交流从来都是双向式的。只不过历史遗存资料偏于一面，不能全面览视而已。

　　自佛教传人中原，就有追求真谛的汉僧西行求法，如朱士行、法显、玄奘、义净等，还有中国中央政权对西域的管辖，大批中原人移人西域，都是文化的传播因素。就佛教文化而言，汉译经本，中原佛教的新思想、新宗派学说都会随政治、经济活动流人西域。可证明者如隋代译经家彦琮奉敕应印度王舍城沙门之请，将《舍利瑞应图经》和《国家祥端录》的汉文本译成梵文十卷带回印度。还有唐代西域僧人在本地翻译汉文佛经，如居于北庭兴龙寺的于阗僧释尸罗达摩译《十地经》和《回向轮经》，龟兹莲花寺僧勿提提犀鱼翻译《十力经》等。以上事实表明，佛经翻译事业方面出现了新的转化，中原可以译梵文，西域可以译汉文，这一现象的背景，就是东西方文化交流的巨大发展的必然结果。

　　中原音乐的西传是与佛教文化反馈结合在一起的，西域佛教遗存中的中原音乐形象就是明证。在龟兹石窟壁画中，可确认的中原乐器有排箫、阮咸、鼗鼓、大鼓。排箫为五种最多乐器中的第三位，这种现象在葱岭以西是不多见的。更能说明问题的是，鼗鼓出现在龟兹佛教因缘故事之中，是一个十分明显的佛教音乐在中原吸人了新成分，又反馈回来的现象。在克孜尔石窟壁画里，多处绘有“小儿播鼗踊戏缘”的故事。此故事出于《六度集经》卷六：

　　昔者菩萨，为天帝释，位尊荣高。……睹其宿

　　友，受妇人身为富姓妻，惑手财色，不觉无常，居市坐

　　肆。释化为商人，佯有所市，至妇人前住。……商人

　　乃熟视妇人而笑，……侧有一儿，播鼗踊戏。商人复

　　笑之……于是富姓妻问曰：君住吾前含笑不止，吾属

　　搏儿，意兴由于，子何以笑。商人曰：卿吾良友，今相

　　忘乎，妇人怅然。意益不悦怪商人言，商人又曰：吾

　　所以笑搏儿者，儿是卿父，魂灵旋感，为卿作子，一世

　　之间有父不识，何况长久乎。播鼗儿者本是牛，牛死

　　灵魂还为主作予，家以牛皮用贯此鼗。儿今播弄踊

　　跃戏舞，不识此皮是其故体，故笑之耳。[23]

　　鼗鼓为中原传统乐器，在印度、中亚佛教艺术中不见其器。鼗鼓为何传人龟兹，可能很早，但无实证，而龟兹壁画提供了重要线索。

　　《六度集经》是三国吴国僧康僧会所译，康僧会其先为康居人，人中土后，深谙汉学，译经中多用中国理论，颇出新意。我国著名佛学家汤用彤先生说：

　　僧会译经中，现存有《六度集经》，文辞典雅，颇

　　援引中国理论，而其诸波罗密前均有短引，审其内

　　容，决为会所自制，非译自胡本。……译经尚文雅，

　　遂常辍拾中华名辞与理论，羼入译本，故其学均非

　　纯粹西域之佛教也。[24]

　　据此分析，康僧会在译原经里有“牛死灵魂还为主作子”的故事，为创作小儿的玩耍形象，依他“掇拾中华名辞”的作法，将鼗鼓演绎进去。据考古资料，绘有“小儿播鼗踊戏缘”的石窟建于南北朝至唐代，大大晚于《六度集经》翻译年代。此外依《六度集经》所绘的还有“狮子舍身杀蟒救商客”等本生故事画，说明《六度集经》在龟兹流传较广。

　　20世纪初在新疆库车苏巴什佛寺遗址出土的舍利盒，盒身上精彩的乐舞图里有鼗鼓的形象，与壁画形制完全一样。该图人物均为龟兹世俗装束，乐队中还有中原式的大鼓。这一十分珍贵的资料，印证了中原乐器西传龟兹的史实。

　　需要一提的是，在库车库木吐喇部分石窟里绘有大乘佛教的经变画，其中出现了中原形制的乐器，此现象在唐慧超《往五天竺国传》中有背景材料，此为一特殊情况，但也可说明佛教西返中的某些音乐随之而来的情况，但需鉴别与分析。

　　佛教音乐反馈与中原音乐西进的形象材料除龟兹地区有丰富形象外，往西就较少了，但仍有珍贵的资料。苏联考古学家N·阿尔巴乌姆于1975年发表了《阿弗拉西阿勃绘画》一书，其中刊有康国古都宫廷的壁画，画中有一个风形舟楫，上载数人，中有唐装女伎二人、一弹筝，一弹阮咸。据考证，此壁画为7世纪末至8世纪初的作品。对其内容考证，有的学者认为是康国王接见各国使臣的情景，一种认为是中国使节向康国神只祭祀的情貌。从舟船的左下方有用鱼组成的卍字和飘浮的多朵莲花看，应属佛教题材。壁画中还有唐装和突厥装男子数人，所以此图可以帮助我们了解西域在佛教思想涵盖下的世俗生活情景，同时也反映了唐代中原与西域的友好关系，从这里也可以透视出佛教促进中原音乐西流的某些真实情况。

　　七 结 语

　　最后，想借我国著名佛学专家任继愈先生的一段话来结束本文，他说：“研究中国历史、哲学、文学，不研究中国佛教史，那是不可设想的。”我想本此精神引申一下，即研究丝路音乐史，不研究佛教文化也是不可设想的。

　　至今为止，我国对西域音乐史的研究，大多还是停留在汉文“正史”记载的资料上，缺少突破。其次，在论述某音乐现象时，由于把握当时大文化背景不够，其考证就难免片面以至附会。观其原因就是对佛教文化现象和对佛教遗存资料忽视所致。

　　文字与形象资料是历史研究的重要基础，佛教遗存恰两者皆富。汉文、巴利文、藏文佛典浩如烟海，其中载有大量珍贵史料，如汉文《法苑珠林》诸篇里都有“感应缘”章段，其中多引已佚古籍资料，例如王玄策使印度时见到王宫中百戏歌舞的盛况。由于王玄策《西国行记》已佚，此就成了唯一资料了。佛经中大量的关于音乐的论述与描写，都是音乐史的宝贵资料。

　　从印度到中亚、新疆、甘肃、山西、陕西以至中原和西南地区的石窟群里，保留了极其丰富的音乐形象资料，大部分是可以印证史实的。当然，佛教因其信仰所致，所表现的艺术是曲折地反映生活，需要作一番工夫才能认识。佛教音乐研究早有先哲，我国似乎起步较迟，近年已有较大发展，希望有更多的学者涉足佛教文化领域，开辟音乐研究的新天地。

　　(原载《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社1994年)

　　注释：

　　[1] 布尔努瓦《丝绸之路·序》，耿升译，新疆人民出版社，1982年，第7页。

　　[2] 阎文儒《就斯坦因在我国新疆丹丹乌力克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评论》，载《新疆考古三十年》，新疆人民出版社，1983年；霍旭初，赵莉《米兰“有翼天使”问题再探讨》，载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集}，世界图书出版公司，1996年。

　　[3] 《大正藏》第14册，第418c页。

　　[4] 《梁高憎传》卷二，中华书局，1992年，第53页。

　　[5] 姜伯勤《敦煌音声人略论》，载《敦煌研究》1988年4期。

　　[6] 《撰集百缘经》卷三，《大正藏》第2册，第216a页。

　　[7] 《大智度沦》卷九十三，《大正藏》第25册，第710c页。

　　[8] 《梁高僧传》卷十三，中华书局，1992年，第507页。

　　[9] 《宋高僧传》卷三十，中华书局，1987年，第757页。

　　[10] 《妙法莲华经》卷一，《大正藏》第9册，第007c页。

　　[11] 《隋书》卷十五，中华书局，1973年，第378页。

　　[12] 《续高僧传》卷二，《大正藏》第50册，第434c页。

　　[13] 《敦煌歌辞总编》卷五，上海古籍出版社，1987年，第171l、1712页。

　　[14] 同上，第1458页。

　　[15] 《敦煌变文集》卷五，人民文学出版社，1984年，第621页。

　　[16] 《宋高僧传》卷二十五，中华书局，1987年，第638页。

　　[17] 同上，第648页。

　　[18] 《广清凉传》卷一，《大正藏》，第51册，第真107a页。

　　[19] 《敦煌歌辞总编》卷五，上海古籍出版社，1987年，第1703页。

　　[20] 转引自向达《论唐代佛曲》，载《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957年，第277、278页。

　　[21] 《宋朝事实类苑》上，上海古籍出版社，1981年，第231、232页。

　　[22] 参见霍旭初《龟兹乐与道教}，载《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年。

　　[23] 《六度集经》卷六，《大止藏》第3册，第037b页。

　　[24] 汤用彤《汉魏南北朝佛教史》上册，中华书局，1983年，第97页。