柏孜克里克“奏乐婆罗门”壁画新考

　　柏孜克里克“奏乐婆罗门”壁画新考
　　霍旭初
　　新疆吐鲁番柏孜克里克石窟第16、31，33窟的后部有塑绘结合的“涅盘经变”。巨大的泥塑涅盘像已全部毁坏，上部与两侧绘有与涅盘有关的壁画。
　　第16窟佛涅盘像左侧为一群乐器演奏者，乐器有曲项琵琶、大鼓、拍板、筚篥、横笛等。壁画破坏的比较严重。
　　第3l窟佛涅盘像两侧的壁画大部于20世纪初被英国斯坦因剥取，涅盘像左侧壁画为3身演奏乐器者，乐器有铙(?)、大鼓、曲项琵琶。上方有左手上扬的两个人物。前面上部绘跪姿的最后皈依的拘尸那城120岁的婆罗门须拔陀罗，左下部为坐姿的释迦牟尼母亲摩耶夫人。[1]涅盘像的右侧为七身举哀的佛弟子和一身站立的童子。[2]
　　第33窟佛涅盘像背光上方绘有一列举哀的各国王子和菩萨、护法部众等。佛涅盘像右侧脚下为佛弟子号啕悲泣的场面，最下面是最后赶到的迦叶。佛涅盘像左侧为6身乐器演奏者，乐器有：琵琶、筚篥、横笛、大鼓、铙(?)等。该画于1908年被日本大谷探险队野村荣三郎剥走，现藏日本东京国立博物馆。
　　从以上三窟的“涅盘经变”可知：在佛涅盘像的左侧，即佛涅盘像头部一侧均绘出演奏乐器的人群。这些演奏者，演奏姿态各异，面部表情生动而丰富。人群中有白发老人、鬓须壮年和俊秀青年，他们都高盘发髻，身着帔帛，臂饰环钏。
　　这些壁画表现的是什么内容呢?
　　长期以来，不少学者对其进行过研究，大多学者认为这些演奏乐器的人群是佛涅盘后拘尸那城中的婆罗门外道，描绘的是他们闻佛涅盘幸灾乐祸，欢欣庆贺的情景。
　　中国方面有代表性的观点是：
　　1．《中国美术全集·绘画编16新疆石窟壁画》，该卷第210图“涅盘图特写”(此图即33窟于1908年被日本野村荣三郎剥取的那块)，其图版说明是：“图为几身演奏乐器的外道，有的还在引吭高歌”。[3]
　　2．《中国新疆壁画全集》6柏孜克里克、吐峪沟卷收录了上述的三幅壁画。三幅壁画的图版说明是：
　　A第16窟(图号76)，图名为“涅盘经变·奏乐婆罗门”，图版说明是：“佛于中天竺拘尸那城跋提河边沙罗双树之间人灭后，婆罗门六师外道闻讯幸灾乐祸，欢欣庆贺。”[4]
　　B第33窟(图号110)，图名为“涅盘经变·奏乐婆罗门”，图版说明是：“婆罗门外道闻讯佛涅盘后，欢欣鼓舞。”[5](此图即被日本野村荣三郎剥取的那块)
　　C第31窟(图号115)，图名为“本行经变及涅盘经变”，该图包括左面两铺佛本行变。涅盘经变部分的图版说明是：“着重表现婆罗门外道闻讯佛涅盘后欢欣鼓舞的情景，奏乐庆贺，一婆罗门举铙欢呼，喜形于色，上方两身婆罗门正在喝倒彩，举手送去不冷不热的嘲讽。”[6]
　　3、《中国音乐文物大系·新疆卷》第7节《柏孜克里克乐舞壁画》第16窟伎乐图，图版说明是：“外道婆罗门幸灾乐祸，演奏乐器庆贺。”[7]该卷将流失国外的壁画附在每节后面，其附图5即31窟的“奏乐婆罗门”，图版说明是：“参见16窟的说明”。附图6即33窟日本人剥去的壁画，图版说明是：“6身婆罗门在奏乐庆贺佛涅盘。”
　　日本方面有代表性的观点是：
　　《 美术展》图158，名为：“佛传‘涅盘(众人奏乐)’图断片”，图版说明大意是：构成外道演奏乐器，表现喜悦心情，与涅盘像周围的弟子举哀形成对比。[8]
　　除此之外，中外学者也有不同的观点。例如新疆人民出版社和上海人民美术出版社出版的《吐鲁番柏孜克里克石窟》对16窟的此壁画的图版说明是：“……表现佛涅盘后雷霆动大地，霹雳振山川……第一执乐神，龙王大力神……悲感塞虚空，周障走哀动，这是举哀的伎乐”。此说认为是天人里的乐神作伎乐供养。
　　日本熊谷宣夫撰《西域之美术》第8章吐鲁番3柏孜克里克一节中有33窟的奏乐图，其说明词大意是：“在举哀的比丘像中配合着各种形态的乐人群像”，其中没有外道婆罗门庆贺佛涅盘的意思。[9]
　　笔者近来翻阅有关涅盘的佛典，注意查找佛涅盘后婆罗门外道庆贺奏乐的经文。但是查了不少佛经，始终找不到任何关于婆罗门外道在佛涅盘前后活动方面的记载。因此，对上述几幅壁画内容产生了怀疑。进而，对此问题作了进一步的研究，经再次查阅有关佛经，结论是所谓的婆罗门外道庆贺佛涅盘的说法是不准确的。
　　根据佛经记载，佛涅盘前曾对弟子阿难交代过，佛涅盘后要以印度传统的方式进行供养，其中就有伎乐形式。佛涅盘时，天部诸天携伎乐飞天至佛涅盘处供养。佛涅盘后根据佛的旨意和民族传统，拘尸那国人民纷纷举哀悼念，主要形式是大举香花、幡幢、伎乐供养。整个举哀期间，多次进行音乐活动。为了说明问题，现将有关佛经的记载摘录如下：
　　《长阿含经·游行经》卷四：
　　时，诸末罗各相谓言，宜各归还，办诸香花及众
　　伎乐，……以佛舍利置于床上，使末罗童子举床四
　　角，擎执幡盖，烧香散花，伎乐供养，……止诸街巷，
　　烧香散花，伎乐供养。[10]
　　《大般涅盘经》(法显译)卷中：记载阿难问佛涅盘后如何供养，佛说：
　　供养转轮圣王之法，……用新净绵及细毡，合缠
　　其身，如是乃至积满千重，……然后灌以众妙香油，
　　又复棺内，以诸香花而用涂散，作众伎乐，歌叹赞颂，
　　然后下盖，……阖维处，烧香散花，伎乐供养”。“诸
　　力士等闻阿难言，皆共严办阉维之具，先造宝舆雕镂
　　庄严，以如来身置宝舆中，烧香散花，作众伎乐，歌颂
　　赞叹，于音乐中。[11]
　　《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八：
　　从拘尸那城周围十二逾善那，乃至系冠制底，所
　　有无量归仰众生成来云集，各持香花种种伎乐供养
　　之具。[12]
　　《般泥洹经》卷下：
　　是时四面人众，周满四百八十里中，皆斋伎乐花
　　香，来诣双树，共举佛身，置黄金床上，而以伎乐礼事供养。[13]《大悲经》卷一：
　　佛灭后起七宝塔，以天幢幡诸妙宝盖，种种香花涂香抹香，一切花发诸妙莲花，优波罗花，拘牟头花，芬陀力花，一切歌舞种种音乐，以如是等一切乐具，恭敬尊重谦下供养。[14]《大般涅盘经》卷一：
　　亦于晨朝日初出时，为欲阉毗如来身故，人人各取香木万东，……游集其中，欢娱受乐，又出妙音所谓无常苦空无我，是音声中复说菩萨本所行道，复有种种歌舞伎乐筝、笛、箜篌、箫、瑟、鼓吹，是乐音中复出是言，苦哉苦哉，世间空虚。[15]《大般涅盘经后分》卷下：
　　复以上妙无价白毡千张，于兜罗上次第重缠如来身，缠身已讫，是时大众悲号闷绝，复持香花幡盖宝幢音乐哽咽供养。”“宝幢幡盖音乐弦歌璎珞杂彩悉皆具足，迦叶与诸弟子悲哀流泪……[16]《佛说大般泥洹经》卷一：
　　夹道两边作众伎乐，其诸乐器皆用七宝，其音和
　　雅，皆出无常苦空之音，成言怪哉世间空虚。[17]
　　关于佛涅盘后，拘尸那城民众用各种形式举哀的经文还有许多，这里不再一一列举。据以上经文与柏孜克里克佛涅盘题材壁画对照，那些演奏乐器的人群，即拘尸那城大众向佛涅盘作伎乐供养，而并非是所谓婆罗门外道庆贺的情景。
　　从佛经里还可以知道，佛涅盘前，应该降伏的已经降伏，应该度化的已经度化。最后度化的120岁的须拔陀罗就是拘尸那城最后的一位婆罗门。最后度化的天人即善爱干达婆王。因此，佛可以说是无悔无撼，具足圆满。《大悲经》中佛对弟子们说：
　　我已降伏一切外道及诸异论。[18]
　　在《大般涅盘经》里有一段佛涅盘前与魔王波旬的重要对话：
　　尔时魔王，来至佛所，而言佛白，世尊今者宜般
　　涅盘，……所以者何，我于往昔在尼连禅河侧，劝请
　　世尊般涅盘，世尊今者四部之众，无不具足，又已降
　　伏诸余外道，所为之事皆悉已毕，今者宜应般涅
　　盘。[19]
　　以上都说明，从佛教观念角度来说，从佛教经典依据来说，佛涅盘前所有的外道已被降伏，所有的异端邪论都已破斥，起码在拘尸那城已经没有外道存在，所以认为佛涅盘时有外道婆罗门在演奏乐器庆贺的观点就没有任何根据了。
　　柏孜克里克3个洞窟的演奏乐器的人群也不是天人的伎乐，在佛经里也有佛涅盘时诸天和伎乐天人前来举哀供养的描述，《大般涅盘经》卷下曰：
　　听诸天人恣意供养，作妙伎乐，烧香散花，歌叹赞呗，诸天于空，雨曼陀罗花，摩诃曼陀罗花，曼殊沙花，摩诃曼殊沙花，并作天乐，种种供养。[20]
　　渚天伎乐供养的场面在柏孜克里克石窟尚未见到，在龟兹石窟里可谓屡见不鲜，特别是在中心柱窟的后室的佛涅盘上部，几乎全绘天人或伎乐天人供养。识别伎乐天人是很容易的，一是天人必定有头光，二是向佛涅盘供养大部是从天而降，即飞天的形态。柏孜克里克演奏乐器的人群均没有头光，说明他们都是拘尸那城的凡人。
　　我们还可以从柏孜克里克第31窟佛涅盘像左侧壁画分析，该画前面有悲哀欲绝的须拔陀罗，左下方有肃然静坐的摩耶夫人。如果同时又有反对佛教的外道婆罗门演奏乐器庆贺欢呼，这显然是讲不通的。
　　克孜尔石窟第114窟后室奥壁绘有佛涅盘后焚棺和佛弟子迦叶匆忙赶回向佛体举哀的场面。在焚棺场面右下方有4身演奏乐器者，从左至右是：弹奏竖箜篌者、弹奏阮咸者、吹横笛者和吹排箫者。这些演奏乐器的人，虽然装束比较接近天人，但他们都没有头光，证明他们是拘尸那城世俗居民，或为身份较高的贵族或商人。这幅壁画完全可以佐证伯孜克里克上述3个洞窟壁画。
　　印度是个有悠久艺术传统的国度，古代的《吠陀》经典里，就有人逝世时用音乐舞蹈祈祷祝愿的习俗。佛教继承了这个传统，在佛教经典里，伎乐供养是诸种供养的重要内容。佛教在理论上丰富音乐的特殊功能：
　　菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻
　　好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因
　　缘供养佛。[21]
　　在佛教法式上，音乐成为不可缺少的仪式，“见佛之仪，以歌赞为贵”。[22]我们从前面的经文里都可以看到，伎乐供养是表达对佛涅盘的哀悼和对佛伟大一生的赞颂。“其音和雅，皆出无常苦空之音，成言怪哉世间空虚”，“歌颂赞叹，于音乐中”就道出了举哀者的哀思。
　　涅盘是佛教追求的最高境界，佛涅盘，对不同层次的人(包括天人)有不同理解。佛教一般信徒和凡俗，将佛涅盘理解为逝世，故痛苦万分，佛弟子理解为失去主宰，所以亦是悲愤不能自持。按佛教原理，“无常”才是正理，佛的生身也是如此。因此佛经里除了描述佛涅盘前后，诸天人和俗人的哀恋外，突出的是宣扬佛涅盘的深刻意义。佛涅盘后大梵天和帝释天前来举哀，他们各发偈言表示悼念。大梵天的偈言是：
　　生者皆归死，无常力最大”。帝释天的偈言是：
　　“诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐。[23]
　　这些才是道出了佛涅盘的真谛。
　　柏孜克里克3个洞窟的佛涅盘侧的伎乐供养，也有上述的内涵，这群伎乐有的表情严肃，有的沮丧悲痛，有的面带微笑，有的举臂高歌赞叹，这些伎乐人表达的是对佛涅盘含义不同的理解和复杂的心情。柏孜克里克石窟壁画和其他石窟壁画一样，都是以佛教经典为绘制依据的，精美的壁画是供养者和画师精神的抒发和艺术创作的结晶，用各种形态和表情完美地表达了佛涅盘的崇高精神境界。
　　柏孜克里克3个洞窟的佛涅盘题材壁画是依何种经本绘制的，将另文讨论。
　　以上对柏孜克里克3个洞窟的佛涅盘像一侧的演奏乐器人物作如是新考，企望学者讨论并指正。
　　(原载《吐鲁番学研究》2001年第二期)
　　注释：
　　[1] 原图载于安德鲁斯《中亚古代佛教壁画图录》。《中国新疆壁画全集》6柏孜克里克。吐峪沟卷收录此图，图号为115。
　　[2] 原图见格伦威德尔《中国突厥故地的古代佛寺》图561。
　　[3] 《中国美术全集·绘画编16新疆石窟壁画》，文物出版社，1989年，第82页。
　　[4] 《中国新疆壁画全集》6柏孜克里克、吐峪沟，辽宁美术出版社、新疆人民出版社，1995年，第31页。
　　[5] 同上，1995年，第46页。
　　[6] 同上，第46页。
　　[7] 《中国音乐文物大系·新疆卷》，大象出版社，1996年，第160页。
　　[8] 日本《 大美术展》图录，145页，1996年。
　　[9] 《西域文化研究》第5册《中央 佛教美术》，法藏馆，1962年，第16页。
　　[10] 《大正藏》第1册，第27c—28a页。
　　[11] 《大正藏》第1册，第200a，206a页。
　　[12] 《大正藏》第24册，第400c页。
　　[13] 《大正藏》第l册，第198a页。
　　[14] 《大正藏}第12册，第969b页。
　　[15] 《大正藏》第12册，第366c页。
　　[16] 《大正藏》第12册，第908a、908c页。
　　[17] 《大正藏》第12册，第854a页。
　　[18] 《大正藏》第[2册，第945b页。
　　[19] 《大正藏》第1册，第191c页。
　　[20] 《大正藏》第1册，第206b页。
　　[21] 《大正藏》第25册，第710c页。
　　[22] [梁1慧皎《高僧传·鸠摩罗什传》，中华书局，1992年，第53页。
　　[23] (大正藏》第24册，第399c—400a页。