《梁高僧传·经师论》解读——西域与中原佛教音乐关系之考析

　　《梁高僧传·经师论》解读——西域与中原佛教音乐关系之考析

　　霍旭初

　　南朝梁慧皎撰《高僧传》(又称《梁高僧传》)共十四卷，全书分十科：译经、义解、神异、习禅、明律、亡身、诵经、兴福、经师、唱导。每科之末均有“论”，前八科“论”后又有“赞”，后二科只有“论”。“论”相当于序跋，对本科的主旨、源流、人物、事件进行评述，反映出某些历史事实，具有很高的史料价值。第十三卷的经师科，收录善于用音调诵咏佛经或善于歌唱佛经中的偈颂部分，即擅长“呗赞”的僧人。经师科共收录28人，其中有正传的11人，附在正传里的有17人。经师科后面的“论”内容丰富，涉及佛教音乐的诸多方面，也与西域佛教，尤其是龟兹佛教艺术有密切关联。现对经师“论”(以下均称《经师论》)的一部分内容作些解读与考析。[1]

　　一 佛教音乐的功能

　　1．《经师论》一开始就开宗明义说：

　　夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故《诗序》云：情动于中，而形于言。言之不足，故咏歌之也。然东国之歌也，则结韵以成咏，西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐，设赞于管弦，则称之以为呗。

　　这段在论述音乐的基本功能后，指出印度音乐与中国传统音乐的共性和差异。东国(中国)之歌的特点是“结韵成咏”，中闰的歌咏强调要求声韵。而西方(印度)之赞，“作偈以和声”，印度的赞颂，则以偈词配乐。偈是佛经中可以吟唱的文字部分。《经师论》指出，以上虽有不同，但佛教音乐在中国传播的实践中，两者逐渐“协谐”，创造出优美奥妙的佛曲。这种音乐即佛教的呗。呗又称呗赞、梵呗，是赞誉佛法、歌颂佛陀功德的音乐。

　　2．关于佛教音乐的功能，《经师论》曰：

　　夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万

　　民、成性类。如听呗，亦其利有五：身体不疲、不忘所

　　忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。

　　前面讲的“感天地、通神明、安万民、成性类，，四德，是中国传统音乐观与佛教音乐观的糅合。中国古代音乐很早就有音乐功能的论述，公孙尼子《乐记》曰：“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别”、“乐也者，圣人之所乐也：而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”[2]这里讲的四德，只不过是借以为佛教服务，加以佛教的解释丽已。后面所说的听呗其利有五，则完全是从佛教功利角度论说的。“身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜”来自于《十诵律》。[3]是佛教戒律内容的组成部分。但它的更深来源是佛教的音乐功能观。佛教历来重视音乐的教化功能。许多经典中都有论述和记载。印度贵霜时期的著名佛教学者摩嘎理制咤提出佛教“赞咏”功能的“六意”，即“一能知佛德之深远、二体制文之次第、三令舌根清净、四得胸藏开通、五则处众不惶、六乃长命无病。”[4]《经师论》里不乏对佛教音乐的夸张溢美之词，如“玄师梵唱，赤雁爱而不移；比丘流响，青鸟悦而忘翥”。不过也确切地道出了音乐能陶冶情绪的特殊功用，如听梵呗可以“壮而不猛凝而不滞；弱而不野；刚而不锐；清而不扰；浊而不蔽”、“听声可以娱耳，聆语可以开襟。若然，可谓梵音深妙，令人乐闻者也。”

　　上面关于佛教音乐的论述，可以反映出印度佛教音乐经过西域的桥梁传人中原后，经历了与中国传统音乐观相互碰撞、磨合、吸收、合一的历史过程。

　　二 佛教音乐人物与重大音乐事件

　　《经师论》中总括叙述了佛教音乐最有代表性的佛教音乐人物与重大音乐事件：

　　1．《经师沦》在论述佛教音乐功能之后紧接着讲述了佛教音乐的重大事件：

　　般遮弦歌于石室，请开甘露之初门，净居舞颂于

　　双林，奉报一化之恩德。

　　这段文字讲的是释迦牟尼成道至“涅盘”弘法生涯的一首一尾发生的两件音乐大事。

　　(一)“般遮弦歌于石室，请开甘露之初门”，其故事是：释迦牟尼成道前，曾苦行六年，寻求解脱，但无所成就，最后放弃苦修，来到菩提树下，禅定思惟，经七日冥想，终于悟成正觉。佛成道后，认为自己所觉悟的真理，深刻难察，不可思议。佛即以神力移至石室禅定。思维中，他观察众生，认为他们只知贪欲享乐，故不拟将自己觉悟出的解脱之道对世人传播，释迦牟尼自曰：

　　生死本从十二因缘法起，法起故便有生死，若法

　　灭者生死乃尽。作是故自得是，不作是是便息。一

　　切众生，意为精神，窈窈冥冥，恍忽无形，自起识想，

　　随行受身。身无常主，神无常形，神心变化，躁浊难

　　清，自生自灭。未曾休息，一念去，一念来，若水中

　　泡，一滴灭一复兴。至于三界欲、色、无色，九神所止

　　皆系于识，不得免苦。昧昧然不自觉，故谓之痴，莫

　　知要道，夫道至妙，虚寂无念，不可以凡世间意知。

　　世间道术九十六种，各信所事，孰知其惑?皆乐生求

　　安，贪欲嗜味，好于声色，故不能乐佛道。佛道清净，

　　空无所有；凡计身万物不可得常有，设当为说，天下

　　皆苦；空无所有，谁能信者?枯苦我耳。夫道至妙，

　　虚寂无念，不可以凡世间意知。世间道术九十六种，

　　各信所事，孰知其惑?皆乐生求安，贪欲嗜味，好于

　　声色，故不能乐佛道。佛道清净，空无所有；凡计身

　　万物不可得常有，设当为说，天下皆苦；空无所有，谁

　　能信者?枯苦我耳。意欲默然，不为世间说法，便入

　　定意。[5]

　　佛教文献将这个事件称之为“释迦掩室”，与“净名杜口”[6]成为佛教传法事业中著名的两大事件。释迦牟尼如此决定，引来大梵天的不安。

　　梵天知佛欲取泥洹(涅盘)，悲念：三界皆为长

　　衰，终不得知度世之法，死即当复堕三恶道，何时当

　　脱?天下久远乃有佛耳，佛难得见若优昙华，今我当

　　为天人请命求哀于佛，令止说经。[7]

　　大梵天随即命帝释天先派遣乐神般遮赶到石室，用吟唱形式请求佛开示佛法。经过梵天的再三请求和般遮的虔诚吟唱，打动了佛的慈悲心怀，终于应允为广大众生说法，于是开始了佛“转法轮”的事业。这个重大事件，即佛传中的“梵天劝请”。“梵天劝请”在早期佛本行类经典中都有记述，但情节、篇幅、形式有所不同。其中三国时期吴国月支人支谦译《太子瑞应本起经》和西晋竺法护译《普曜经》比较翔实而细致。此二经还保留了般遮吟唱的歌词，兹录下：

　　听我歌十力，弃盖寂定禅；

　　光彻照七天，德香逾旃檀。

　　上帝神妙来，叹仰欲见尊；

　　梵释赍敬意，稽首欲受闻。

　　佛所本行愿，精进百劫勤；

　　四等大布施，十方受弘恩。

　　持戒净无垢，慈软护众生；

　　勇决入禅智，大悲敷度经。

　　苦行积无数，功勋成于今；

　　戒忍定慧力，动地魔已檎。

　　德普盖天地，神智过灵圣；

　　相好特无比，八声震十方。

　　志高于须弥，清妙莫能论；

　　永离淫怒痴，无复老死患。

　　唯哀从定觉，愍伤诸天人；

　　为开法宝藏，敷惠甘露珍。

　　令从忧畏解，危厄得以安；

　　迷惑见正道，邪疑睹真言。

　　一切皆愿乐，欲听受无厌；

　　当开无死法，垂化于无穷。[8]

　　上述歌词实际上概括了原始佛教的基本原理，最后两句“当开无死法，垂化于无穷”是梵天代表众生向佛表达的诉求。以上就是“般遮弦歌于石室，请开甘露之初门，，的故事情节内容。

　　“甘露”譬喻佛法，故也有将佛法称为“甘露法”。《妙法莲华经·药草喻品》曰：

　　我为世尊，无能及者，安隐众生，故现于世。为

　　大众说，甘露净法，其法一味，解脱涅盘。[9]

　　“请开甘露之初门”即梵天劝请后，佛开始说法，也就是“初转法轮”，首批接受佛法者是曾跟随释迦牟尼苦行的五位弟子。一般佛教艺术都描绘释迦在鹿野苑为五弟子传法的故事，用“鹿野苑说法”标志传教事业的开始。但实际上，“梵天劝请”应该是佛教传法的发端。在各地佛教艺术中，两个事件都有造型表现，中国内地佛教艺术基本上采用“鹿野苑说法”的造型。

　　般遮是印度古代神话中的乾闼婆类乐神之一。佛教吸收为专司音乐的“护法神”。般遮全称是般遮尸弃，梵语pancasikhin。意译五髻。此神将头发结为五个发髻作为特殊的标志。唐慧琳《一切经音义》曰：“般遮尸(弃)，此云五髻。”宋法贤译《帝释所问经》称“五髻乾闼婆”。五髻又表示此神具有“五神通”的神力。“五神通”包括：天眼通、天耳通、他心通、宿命通和如意通。总之，般遮是佛教有特殊作用和地位的天神。．

　　(二)“净居舞颂于双林，奉报一化之恩德”，其故事是：佛经过45年传教生涯，临涅盘前，来到拘尸那城外，卧于双娑罗树间。此时释迦牟尼感知尚有未度化者，世间未度化者即拘尸那城120岁的婆罗门须跋陀罗。经过释迦的教化，须跋陀罗皈依佛教，成为释迦最后弟子，并于释迦涅盘前灭寂。天人中未度化者是乐神乾闼婆王，名曰善爱。此乐神技艺高超，但十分骄慢。于是佛拖着病身前往善爱乾闼婆王居处，用神通力，降伏了善爱乾闼婆王。佛经曰：

　　善贤外道能至我所而受调伏，乐神善爱无自来

　　法。又复念曰：凡是声闻度者如来亦度，应佛度者余

　　不能度。由待胜上善巧方便，我今应可度彼善爱。

　　作是念已，即便入定。由定力故最后卧处化作一身，

　　又复化作千弦琉璃箜篌，于卧处没自持箜篌，诣三十

　　三天。至善爱乾闼婆王宫门而住。其时善爱自恃骄

　　慢，于弹箜篌谓无过者，于自宫中作乐欢戏情生爱

　　着。尔时世尊，告守门者，汝可往报善爱王言：有乾

　　闼婆来至门首欲求相见。时守门者即入具报，其王

　　高慢报曰：除我更有乾闼婆耶。答曰：更有今在门

　　外。善爱闻已情怀不忍，即自出门告言：丈夫，汝是

　　乾闼婆耶?佛言：我今实是乾闼婆王，若尔可来对奏

　　音乐。报言：大仙，甚善我能共作，佛即对彼共弹箜篌。佛断一弦彼亦断一，然二音声并无阙处。佛又断二彼亦断二，然其音韵一种相似。佛又断三断四彼亦如是，乃至各留一弦然音声不异。佛便总断彼亦断之，佛于空中张手弹击，然其雅韵倍胜于常。彼便不能情生希有降伏傲慢，知彼音乐超胜于我。世尊观已，即便隐彼乾闼婆身复本形相。时彼乐神见佛世尊，身真金色三十二相八十种好周匝庄严，赫奕光明超逾千日，如宝山王观者忘倦，见已欣悦深生敬仰，礼佛足下坐听法要。尔时世尊，观彼根性，随机为说四圣谛法令得开悟。彼即能以智金刚杵，摧二十种身见邪山，证预流果既见谛已，深自庆幸而白佛言：大德世尊，我今所得，非父非母非王非天，非我眷属及诸知识，非佘沙门婆罗门等，能为成办如是胜事。唯独世尊慈念哀愍，令我今者枯竭血海超越骨山，闭恶趣门开涅盘路置人天道。我今归依佛法僧宝为邬波索迦。始从今日乃至尽形，不杀生乃至不饮酒，受三归依并五学处。尔时世尊，复为说法示教利喜已，即便入定天宫处没，还至双林最后卧处。[10]

　　善爱乾闼婆王皈依后，佛即涅盘。善爱乾闼婆王为报度化之恩，携眷属来到佛旁，边唱边舞。此即“净居舞颂于双林，奉报一化之恩德”故事。

　　“净居”含有“离欲”、“解系”之意，即脱离“烦恼”达到“解脱”目的。《阿毗达磨顺正理论》卷二十一云：

　　离欲诸圣，以圣道水，濯烦恼垢，故名为净，净身

　　所止，故名净居。或住于此，穷生死边，如还债尽，故

　　名为净，净者所住，故名净居。或此天中，无异生杂，

　　纯圣所止，故名净居。[11]

　　善爱乾闼婆王原本是“三十三天”的高级乐神。属于“净居天”层次的天神。这里冠以“净居”有双重意思在内：既表示皈依佛门而解脱烦恼，又表示“净居天”的身份和地位。

　　以上般遮与善爱乾闼婆王两个故事，都是以音乐形式出现在佛传法布道生涯的发端和结尾，故在佛教论述中列为非常重要的标志性事件。两个重大事件都与音乐有关，足以说明佛教对音乐的重视程度。

　　表现这两个重要事件的佛教艺术品，在世界范围内是非常少见的。然而龟兹石窟中却有相当数量的壁画保存。

　　龟兹石窟中心柱式洞窟主室正壁中央开一大龛，中间塑主尊佛像，但今已全部毁坏。佛龛外左右和上部绘相关壁画。有部分洞窟就绘出“梵天劝请”题材。“梵天劝请”壁画布局一般是龛一侧绘“五髻乾闼婆”演奏弓形箜篌，其姿态是：坐于束帛座，一弓形箜篌执于腿上，一手握箜篌杆，一手播弦后高高扬起。为边奏乐边吟唱的优美造型。在龟兹石窟内所有此题材的五髻乾闼婆，都是这样造型，成为定式。龛另一侧一般绘帝释天或梵天。这正是“般遮弦歌于石室，请开甘露之初门”的情景。(图1)

　　对龟兹石窟这一造型，中外学者有不同研究论证。有学者认为此造型是“帝释窟禅定”。笔者根据与龟兹石窟关系密切的佛教经典和《高僧传》“般遮弦歌于石室，请开甘露之初门”重要文字的内容，经过反复对照，认为龟兹部分石窟主室正壁应该是“梵天劝请”的故事内容。[12]关于“帝释窟说法”与“梵天劝请”的异同与般遮的作用问题，将另文再作讨论。

　　龟兹石窟中心柱窟的主室正壁左、右、后三面开甬道，作为右旋礼佛的通道。这部分壁画均是围绕佛涅盘的题材。大多在后甬道的奥壁绘佛涅盘像。有的洞窟于佛涅盘像的头一侧，绘善爱乾闼婆王及眷属的供养像。善爱乾闼婆王头戴大珠冠、着臂钏、披璎珞，下穿裙裤。双脚交叉，是一舞蹈动律很强的姿态。眷属头盘大花鬘，穿胸衣，双手抱弓形箜篌演奏。二人紧紧依偎，情意相交。此即“净居舞颂于双林，奉报一化之恩德”的情景。(图2)龟兹石窟壁画出现梵天劝请，般遮弦歌与善爱乾闼婆王舞颂双林报恩佛德，前后呼应，正与《高僧传》、《经师论》的文字十分恰合。

　　《经师论》在这两段文字后曰：“其间随时赞咏，亦在处成音。”就是说这两个题材的音乐或吟唱在佛教的有关活动中都可进行，即“随时赞颂”、“在处成音”，是非常普遍流行的音乐。《经师论》虽然指的是中国内地当时的情况，根据龟兹石窟壁画所示，恐龟兹乃至西域都是如此，这两个内容的佛教音乐，在广大的西域佛教文化区，四处轻扬。

　　2．“亿耳细声于宵夜，婆提扬响于梵宫”，也是两个佛教音乐故事。前者是佛弟子亿耳比丘为佛吟诵佛法并得到佛的赞许的故事，后者是婆提比丘诵呗声震梵宫的故事。

　　亿耳是古代印度阿盘提国大富豪的贵子，因耳天生金耳环，值纯金一亿，故名亿耳。亿耳出海寻宝，归来时，连人饿鬼城，见到种种因果报应的怪事，经过许多曲折历程最后回到家中。当初亿耳父母因儿子出海，思念而失明。亿耳安全回来，父母欣喜而复明。亿耳孝敬供养父母12年。父母寿终后，亿耳随大长老迦旃延出家受具足戒。后亿耳来到舍卫城拜见佛陀。佛陀命阿难准备卧具，让亿耳与佛同住。是夜佛与亿耳默然坐禅。至中夜，佛让亿耳背诵佛所说过的经律，亿耳发出微妙悦耳的吟唱声，诵出《波罗延经》[13]，佛听后非常赞赏曰：“善哉比丘，汝善赞法，汝能以阿盘地(提)语声赞诵，了了清净尽易解，比丘汝好学好诵。”[14]佛赞扬亿耳用地方语言吟唱经典，而且了了清净。“了了清净”是指眼根清净，可以直接见物。这里指亿耳吟唱的经文，清晰易懂。有佛经称亿耳是用“三契声”吟唱的，“婆沙亿耳以三契声颂所解法，佛赞善战。”[15]“契”犹遍，或为节。“三契”可以解释为三遍。这件亿耳为佛吟唱之事，成为佛教佳话而传颂。通过这件事，亿耳的名声随之提升，成为佛教大罗汉之一。亿耳故事特别是遇饿鬼城的种种故事看起来荒诞不经，其实是寓佛教基本道理于其中，有深刻的戒律内涵。亿耳故事出现在小乘佛教根本戒本《十诵律》中，其戒律意图与作用十分清楚。在亿耳于饿鬼城询问饿鬼为何受此罪报，饿鬼称因“悭贪不喜布施”，还有的因当过“屠儿”，有的因“淫犯他妇”等。故亿耳人海寻宝和人饿鬼城的故事是宣扬因果报应和持守戒律的。后面皈依佛门因善于语言和吟唱受到佛陀赞赏，又成为佛教音乐一位代表性人物。

　　“婆提扬响于梵宫”，佛教文献所记很少。婆提全名罗婆那婆提，是佛大弟子之一。佛教文献只是称他“音响清彻，声至梵天”[16]，其他情况均不详。

　　《经师论》在上述故事后曰：“或令无相之旨，奏于篪笛之上，或使本行之音，宣乎琴瑟之下。”“无相之旨”是指大乘佛教的最高理想境界，即“一切皆空”的理念。赵朴初先生曰：“无相是佛法的究竟义。”是佛教的终极追求。“本行之音”指歌颂释迦牟尼一生伟业的呗赞。这些都在篪笛和琴瑟演奏中加以体现。

　　《经师论》总括了以上佛教音乐人物和代表性事件后称：“故咸池、韶武无以匹其工，激楚、梁尘无以较其妙。”“咸池”传说为黄帝所作之乐，“韶武”是一种高雅的古曲，“激楚”为古代歌舞曲名，“梁尘”比喻嘹亮的歌声。它们是中国传统古典音乐的代表。《经师论》如此评说传统音乐，自然有佛家的宗教偏执和自诩，但也反映出佛教音乐传人初期给世人以全新的面目，为中国文化注入新的活力。

　　梁僧佑《出三藏记集》卷十二《法苑杂录原始集目录》中载有《帝释乐人般遮瑟歌呗》、《佛赞比丘呗利益记》、《亿耳比丘善呗易了解记》和《婆提比丘响彻梵天记》。此四文是僧佑研究佛教音乐的专著，可惜今已佚失。《帝释乐人般遮瑟歌呗》即前述“梵天劝请般遮弦歌”的故事，《佛赞比丘呗利益记》、《亿耳比丘善呗易了解记》即“亿耳细声于宵夜”故事，《婆提比丘响彻梵天记》即“婆提扬响于梵宫”故事。从僧佑专门论述这些佛教音乐轶事，可以看到，从佛教音乐传人之始至南北朝，在中国内地广泛流传着这些音乐故事。慧皎《高僧传》显然是沿用了僧佑的资料和考述的成果。

　　“亿耳细声于宵夜，婆提扬响于梵宫”的直接形象，在佛教造型艺术中，尚未见到。但亿耳出海寻宝和人饿鬼城的故事，在龟兹石窟的克孜尔第212窟尚有壁画遗存，成为亿耳比丘事迹的极为罕见的资料。[17]克孜尔第212窟是一长方形洞窟。进深10．8米、高3．58米、宽3．05米。两壁绘有长卷式故事壁画。东壁即是“亿耳出海寻宝”故事。由于壁画遭受各种破坏，现存壁画已不完整，仅存8个情节画面。故事从左至右展开：(1)上部壁画已缺，情节是亿耳告别父母准备出海。(2)在圆形的海洋中，有一龙头船，船上载着货物，亿耳在接货物，表示寻宝归来。(3)有三人席地而坐，侧有一头驴和篷车，描绘诸商贾商议运货回乡事宜。(4)亿耳被诸商人遗弃，亿耳追赶不慎人饿鬼城，图右城墙中有6个饿鬼，向亿耳呼唤。(5)明月下一颗大树旁，一男一女在交谈。亿耳牵驴一旁观看。此表示夜间男女寻欢作乐。(6)右下方一狗在瞰食男子，描绘白昼时男子受狗咬之苦。这两图表现了“夜善昼恶”的因果报应。(7)一大床上有二人，床前系饿鬼，右下方跪一女子，亿耳离开“夜善昼恶”怪象后，又遇一女子因前世“悭贪”而使夫与儿变饿鬼的报应的情景。(8)大部已不清，只有右上部存一女子和一头羊。也是亿耳所见一女子因“食言”而变为羊食草。(图3)

　　亿耳比丘故事只有《十诵律》描述得最详细，克孜尔第212窟亿耳故事壁画完全可以与《十诵律》对应上。大家知道，《十诵律》是小乘说一切有部的根本戒律，传人中国内地后成为大小乘共同尊行的“广律”。该律为弗若多罗与鸠摩罗什合译。这些都为龟兹石窟主要属于说一切有部的内容提供有力的支撑。

　　三 中国佛教音乐的起源

　　《经师论》曰：

　　始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通

　　般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删制《瑞应本

　　起》，以为学者之宗。

　　这段论述集中了佛教界关于中国佛教音乐起源的观点。佛教界对此确信不疑，在佛教文献中基本按此传袭。曹植鱼山创制梵乐的故事，流传甚广。到了唐代，一些佛教典籍里也都有此说，道世的《法苑珠林》卷四十九《呗赞》的“述意部”里有：“是以陈思精想感鱼山之梵唱……”之句。在“赞叹部”里曰：曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之。向，清雅哀婉，其声动心，独听良久，……植深感神理弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗。”道宣在《广弘明集》卷五《魏陈思王辨道论》中曰：“尝游鱼山闻空中梵天之赞，乃摹而传于后。”曹植鱼山制梵乐的传说，也被道教吸收。在南朝宋刘敬叔的《异苑》里载：“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者则而写之，为神仙声。道土效之，作步虚声。”这段记载与《高僧传》如出一辙。曹植鱼山制梵的传说，流传很久，直到元代的佛教文献里还有记载，如元念常的《佛祖历代通载》卷五称：“陈思王曹植者……游鱼山闻有声特异清扬哀婉，因仿其声为梵赞，今法事中有鱼山梵。”[18]直至今日，中外佛教界还有相当数量的人奉曹植为东方佛教音乐的始祖，山东东阿的鱼山尊为佛教音乐的圣地。

　　而史学界对此存在质疑。我国著名国学大师陈寅恪先生曾对曹植鱼山制梵之事提出了疑问，他认为“植以魏明帝太和三年徙封东阿。六年封陈王，发疾薨。鱼山在东阿境，植果有鱼山制梵之事，必在太和三年至六年之间。然当日魏朝之法制，待遇宗藩，备极严峻，而于植尤甚。若谓植能越境远交吴国，删治支谦之译本，实情事所不许。其为依托之传说，不俟详辩。”[19]我们按陈先生的评述，作进一步分析：支谦翻译《太子瑞应本起经》是在三国吴黄武元年(222)至建兴(252—253)年间，但不知具体的年份。如果曹植鱼山制梵之说可以成立，从曹植“既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制”和“删治《瑞应本起》”来看，《太子瑞应本起经》的翻译当在公元232年之前。曹植何时看到《太子瑞应本起经》和“删治”《瑞应本起》制成梵呗的，都没有记载。《三国志·魏志·陈思王植传》中有曹植于“太和三年(229)徙封东阿”的记载。鱼山就在东阿境内。而曹植卒于魏太和六年(232)，这就有可能曹植是公元229—232年中间完成“删治”《瑞应本起》制成梵呗的。支谦是在吴国建业翻译《太子瑞应本起经》的，这部经是如何传人魏国的，曹植怎样诵读《太子瑞应本起经》的，都无从考证了。但是“既通般遮之瑞响”是在“又感鱼山之神制”之先是毫无疑问的。如果支谦翻译《太子瑞应本起经》是在黄武年初，那么曹植就有时间细研《太子瑞应本起经》。再者，“般遮瑞响”的传人也可能早于支谦翻译《太子瑞应本起经》的时间，故曹植“既通般遮之瑞响”的时间更可提早。此外，陈先生从佛经目录上进行分析，认为东晋末始有曹植鱼山制契的传说。[20]我国另一位国学大师任继愈先生在他主编的《中国佛教史》里也称：“曹植反对方土，说他信佛并制梵呗是不可信的。”[2]

　　我们姑且认同曹植鱼山制梵之说，那么他究竟是不是中国佛教音乐的创始者?根据“既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制”看，曹植首先有“既通般遮之瑞响”，而后才是“又感鱼山之神制”。解决曹植制梵的疑问，首先要弄通什么是“般遮瑞响”。那么“般遮瑞响”是什么音乐呢?在论及中国佛教音乐起源时，大多学者只是引《高僧传》的那段文字，而没有阐明“般遮瑞响”的实质问题。有的文章有所论述，但解释偏颇甚远，如“所谓《般遮瑞响》是指五声音调，或五音曲调，经典有所谓‘般遮伎’，又称‘五音伎乐’，是指表演五声曲调的乐伎。”[22]

　　从前面“般遮弦歌于石室，请开甘露之初门”的分析研究，可以清楚了解“般遮瑞响”即《太子瑞应本起经》般遮吟唱的那段偈诵词。曹植“既通般遮之瑞响”就是说他已经熟悉或掌握了般遮唱的《太子瑞应本起经》曲调。但是，由于初传的“般遮瑞响”有浓厚的印度或西域语言成分，中国内地汉人尚不能完全接受。正如《经师论》所言：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。故金言有译，梵响无授。”于是曹植“删治《瑞应本起》，以为学者之宗。”如此看来，曹植只不过是进行了改编。这些情况，在后来的佛教文献中有所反映。唐宋时期，佛教僧人对曹植仅凭闻鱼山之响而制梵音已有质疑和辩正。宋代赞宁《高僧传》卷二十五在论及“梵呗”时曰：“此只合是西域僧传授，何以陈思王(曹植)与齐太宰(南朝齐萧子良)捡经示沙门耶?通曰：此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也。”[23]“先已熟天竺曲韵”说明他们对印度和西域的佛教音乐已经熟悉掌握。这与《高僧传》所载的“既通般遮之瑞响”是同一意思。所以，曹植不是中国佛教音乐的创始者，他是先“通”了“般遮瑞响”后，再进行“中国化”的改编，鉴于曹植在中国文学上的盛名，附会出鱼山“忽闻空中梵天之响”之传说。[24]

　　四 佛陀故事是早期

　　佛教音乐的主题

　　早期佛教音乐的内容，大都与宣扬释迦牟尼一生事迹有关。以《太子瑞应本起经》进行改编和再创造和唱导该经的就有许多。南朝宋白马寺僧人释僧饶就“善三《本起》和《大孥》”。[25]南朝齐安乐寺释僧辩“传古《维摩》一契，《瑞应》七言偈一契”。[26]齐白马寺释昙凭“颂三《本起经》”，[27]又齐北多宝寺释慧忍传曰：“齐文宣感梦之后，集诸经师，乃与忍斟酌旧声，诠品新异。制《瑞应》四十二契，忍所得最长妙。”[28]佛教文献还记载曹植创造了歌颂佛本行和佛本生的梵呗，如“始著《太子颂》及《啖颂》。”[29]《太子颂》就是赞颂释迦牟尼成道前为悉达多太子的事迹；《啖颂》即“啖摩迦至孝被射”佛本生故事。僧饶的《大孥》即“须大孥乐善好施”佛本生故事。这两个本生故事都是佛本生中的比较重要的事迹。除了佛本生的集结经本如《六度集经》和《生经》外，此二故事都有单本经。另外，与支谦同时代的康僧会创有《泥洹》梵呗，也属于佛本行的内容。由此看来，早期的梵呗内容都与佛本生、佛本行有关，反映出小乘佛教注重对佛陀一生进行“阿毗达磨”(论)的思想。支谦、康僧会虽然翻译了大量的大乘佛典，但在梵呗的创作上，习用于早期佛教弘扬佛陀的小乘题材内容。

　　据陈寅恪先生研究，建康“善声沙门”除了西域僧人外，本地“土著”善声者也不少。他认为：“盖建康京邑，其地既为政治之中心，而扬州又属滨海区域，故本多胡人居住，……夫居住建康之胡人依其本来娴习之声调，以转读佛经，则建康土著之僧徒受此特殊环境之熏习，其天赋优厚者往往成为善声沙门。”[30]《梁高僧传·经师传》在列传后曰：“凡此诸人，并齐代知名。其浙左、江西、荆陕、庸蜀亦颇有转读。然止是当时咏歌，乃无高誉，故不足而传也。”这些都表明，佛教音乐在中原得到广泛传播，其影响遍及长江南北。《经师传》里，还记录了善于前述亿耳吟唱的“三契经”形式。除了帛尸梨蜜多罗曾“作胡呗三契，梵响凌云”外，还有东晋帛法桥作“三契”、只洹寺法等作“三契经”，和不知寺名的释慧超“善于三契”等。

　　当时流行于曹魏和孙吴有三部《本起经》俗称《三本起》，即北方康孟详的《中本起经》、《修行本起经》和支谦的《太子瑞应本起经》。据学者研究，《太子瑞应本起经》是《中本起经》的异泽本。[31]因此，本起类的经典东汉时已在中原北方广泛流行。支谦还根据《中本起经》创制《菩萨连句梵呗》三契。说明南北方佛教有着交流的情况。汉魏时期，以洛阳为中心的北方佛教，虽然处于初创阶段，但已有摄摩腾、竺法兰、安世高、支楼迦谶、昙柯迦罗等在洛阳翻泽了大量的佛经。竺法兰曾翻译《十地渐结》、《佛本生》、《法海藏》、《佛本行》和《四十二章经》。《佛本行》就是描述佛陀生平的事迹，也就是本起一类的经典。北方早已流行佛本行类的经典，恐无疑问。三国鼎立时期，南北佛教的交流、僧侣的往来还是比较频繁的。南朝僧人传播《本起经》类佛经，就是实例。

　　“经师”中有不少西域人。他们吟诵的释迦牟尼生平题材，多是流行西域的“本行”经本。这与龟兹石窟大量“佛本生”、“佛传”、“佛因缘”存在渊源的联系。因而，西域流行的佛传故事及其音乐形式，通过这些西域僧人的桥梁作用，在中国内地逐渐普及开来。

　　五 《经师论》透出的西域佛教信息

　　前面已述，据《经师论》中所记，中国佛教音乐与西域佛教有紧密的关系。同时，也透露出许多西域佛教的某些信息。

　　1．《经师论》中所述佛教音乐，大部分是来源于西域佛教。三国两晋时期，传播佛教音乐的僧人大都是西域人。《经师传》载：“支昙龠，本月支人，……龠特禀妙声，善于转读。”“释法平，姓康，康居人。……响韵清雅，运转无方。”“释昙迁，姓支，本月支人……巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古。…‘三国后仍有西域僧人擅长梵呗。晋代建康建初寺的帛尸梨蜜多罗曾“作胡呗三契，梵响凌云。”帛法桥“作三契，经声彻里许，远近惊嗟，悉来观听。”《梁高僧传》记帛法桥为中山人，但帛姓一般认为是龟兹的姓，故帛法桥有可能是龟兹人后裔，或是师承龟兹法师而取师姓。总之，他的讽涌的呗赞应该有浓厚的西域风格。以上仅是寓居在南朝的西域僧人。在北方传播佛教音乐的西域僧人，也当是不计其数。

　　这些西域僧人的故乡，属于印度北部犍陀罗和厨宾(迦湿弥罗)佛教文化圈，是小乘佛教的重要基地，也是大乘佛教的发源地之一。这里是北传佛教的出发点，西域、中国北方佛教基本受此地佛教影响。可以这样认为：中原早期佛教里，犍陀罗、厨宾和西域佛教思想占据主导地位。佛教音乐也同样如此。《经师论》所列举的音乐人物、音乐事件，非常可能发轫于这些地区。龟兹石窟壁画存有上述音乐故事造型，是佛教艺术的遗存，当然就是这一地区佛教思想的“变相”。

　　2．佛教初传中国内地的音乐，大多是赞颂佛陀“本生”、“本行”事迹的。特别是“本行”、“本起”类占主要部分。注重佛“本生”、“本行”的弘扬是小乘各部派，尤其是“说一切有部”的特点。但用“本行”、“本起”名称，则是从“说一切有部”分化出来的“法藏部”所特有。据《佛本行集经》卷六十载：“摩诃僧只(大众部)师名为大事；萨婆多(说一切有部)师名此经为大庄严；迦叶维(饮光部)师名为佛生因缘；昙无德(法藏部)师名为释迦牟尼佛本行；尼沙塞(化地部)师名为昆尼藏根本。”[32]从此而知，有关佛一生事迹的经典，诸部派称名不同，“本行”、“本起”是“法藏部”之称。这就透露出，中原流行的“本起”类经典可能译自“法藏部”典籍，而赞诵“本起”事迹的音乐，也与“法藏部”有关。近年学者对龟兹佛教和龟兹石窟艺术造型研究，发现了“法藏部”的部分内容或影响。这对进一步从《经师论》中研究佛教派属问题，会有重要的启示。

　　以上是对《经师论》的初步探讨。《梁高僧传》内容极为丰富，与西域佛教相关的诸多内容还有待学者大力开拓发掘。

　　(原载《西域研究》2008年第3期)

　　注释：

　　[1] 本文引用《梁高僧传》为汤用彤校注，汤一玄整理，1992年中华书局版。不另作注。

　　[2] 载《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1961年，第30,38页。

　　[3] 《十诵律》卷三十七原文是：“呗有五利益，身体不疲、不忘所忆、心不疲劳、声音不坏、语言易解”，《大正藏》第23册，第269b页。

　　[4] 《南海寄归内法传》卷四，中华书局，1995年，第179页。

　　[5] 《太子瑞应本起经》卷下，《大正藏》第3册，第479。页。

　　[6] 净名即维摩诘，其是在家居士，精通佛教大乘义理。佛弟子多有不及。维摩诘以有病拒不出门。佛派文殊菩萨前往问疾，与其辩论佛法。

　　[7] 《太子瑞应本起经》卷下，《大正藏}第3册，第480页。

　　[8] 《太子瑞应本起经》卷下，《大正藏》第3册，第480。页。

　　[9] 《妙法莲华经》，《大正藏)第9册，第20页。

　　[10] 《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十七，《大正藏》第24册，第395b

　　[11] 《阿毗达磨顺正理论》卷二十一，《大正藏》第29册，第456b页。

　　[12] 见霍旭初(龟兹乾闼婆故事壁画研究》载《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年；(“般遮瑞响”考》，载(考证与辨析——西域佛教文化论稿》，新疆美术摄影出版社,2002年。

　　[13] 此经不见汉译，佛经中有其名，内容可能是阐述“四断”，主旨是“断欲”。波罗延有“度彼”之意。此经属于原始佛教“八正道，，内容的经典。

　　[14] 《十诵律》卷二十五，《大正藏》第23册，第18lb页。

　　[15] 《翻译名义集》四，《大正藏}第54册，第1123。页。

　　[16] 《增一阿含经》卷三，《大正藏》第2册，第558a页。

　　[17] 此壁画于1906年被德国考察队揭取，现存德国柏林印度艺术博物馆。

　　[18] 《大正藏}第49册，第515c页。

　　[19] 陈寅恪《四声三问}，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，第338页。

　　[20] 同上，第339页。

　　[21] 《中国佛教史》第一卷，中国社会科学出版社，第171页注①。

　　[22] 胡耀《佛教与音乐艺术》，天津人民出版社，第8页。

　　[23] 《宋高僧传》卷二十五，《大正藏》第50册，第872c页。

　　[24] 见霍旭初《“般遮瑞响”考》，载《考证与辩析——西域佛教文化论稿》，新疆美术摄影出版社，2002年。

　　[25] 《梁高僧传》第十三，中华书局，第499页。

　　[26] 同上，第503页。

　　[27] 同上，第504页。

　　[28] 同上，第505页。

　　[29] 同上，第508—509页。

　　[30] 陈寅恪《四声三问》，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，第333页。

　　[31] 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》上册，中华书局，第94页。

　　[32] 《佛本行集经》卷六十，《大正藏》第3册，第932a页。