梵呗与佛教音乐概念及实践的演变

　　梵呗与佛教音乐概念及实践的演变

　　——兼论商业经营策略在佛教音乐中的渗透

　　中国台北 台湾大学 赵琴(皓明)

　　一、前言：以全球思维探讨宗教音乐与教化

　　当21世纪的全球化浪潮席卷而至，如何以全球思维，摒除偏见和歧视，理解佛教团体的社会关系与音乐文化生产，以艺术视野，探讨佛教音乐与宗教教化?

　　回顾20世纪初弘一法师(李叔同)创作现代佛乐，如今又是另一个世纪初的开始，在历史演迸发展之必然过程中，中国台湾社会的现代化佛教文化，在佛教团体中急速普及、增长。“音乐，，已取代了“梵呗”，全然打破传统概念，现代佛教音乐的实践，已是不同的文化概念、宗教实效：佛教商品音乐的生产，于意识与实践上建构了新的寺院文化；积极生产的流行风商品佛教音乐，重新诠释了“佛教音乐”此一音乐类别；为寻求“人世化俗，，的人间佛教，以突破传统的弘法方式，同时开展了各类音乐创作、出版、展演活动等当代新佛乐文化历程。

　　音乐原本就是大乘佛教用来度众的重要法门，为了引导众生学佛，“梵呗音乐”打破几百年来“口耳相传”的藩篱，佛教团体成立梵呗赞颂团、青年歌咏队……，并首创佛教在广播、电视布教。这种突破传统的弘法方式，让信众透过音乐的传递，体会佛法生命的真义。20世纪80年代后，佛教大师将寺院里的“梵呗”引进音乐厅，更结合中西音乐舞蹈作舞台展演；或邀请形象清新的歌手，演唱流行风的歌曲于佛教文化节中，为佛教的复兴计划，走着等同于大众音乐文化的通俗音乐实践之路。

　　在佛教音乐文化的转变中，同时重新审视商品佛教音乐在中国台湾的现状，当“佛教音乐，，取代“梵呗”，它是否已妥协并扭曲了“梵呗”的原始音声价值?思考发展中的佛教音乐市场，商品与流行佛教音乐产品，明显地受商品文化和技术所标记，运用流行音乐的创作手法与行销经验来传销所谓的“佛教音乐”，则商品佛乐专辑，是否早已打破佛门的清静?

　　二、“梵呗”或“宗教音乐”

　　(一)“梵呗”与“佛教音乐”

　　“佛教僧徒所歌咏的颂赞”，[1]这是《辞海》的批注；但是在音乐辞典上，日本“声明”(Shomyo)一词的解释为：“佛教法会仪式中僧侣们演唱的声乐之总称。亦叫做‘梵呗”’；[2]再看中国台湾文建会“传统音乐中心”的网站上，在“佛教音乐”条目下的定义中指出：“所谓‘佛教音乐’指的是佛教寺院和信众在举行佛教仪式时所用的音乐。”又说：“此所指佛教音乐是由佛教僧侣主持，行佛教固有法事仪轨，法事内容为佛教经文赞偈，所唱诵之梵呗属佛教固有曲调(海潮音或鼓山音)为主的音声部分，不包括佛曲新声作品。”

　　中国台湾文化部门的公开网站上，将“梵呗”置于“佛教音乐”条目下，并排斥“佛曲新声”于佛教音乐中，此“削足适履”的作法，越加混淆了今日“佛教音乐”的处境!

　　梵呗既是佛教的唱诵，是具特定旋律与节奏的音声组织，却另有学者指称唱诵清和、宁静的“梵呗”之有别于音乐：“佛教中音乐的运用，如唱诵经文与吟咏赞偈，长久以来是寺院生活的重要活动，但是佛教徒本身不见得会将这些活动视同‘音乐’。”[3]

　　佛寺中的殿堂唱诵，是正规称作“梵呗”的仪式音乐，此名称产生于佛教传人中国之初，最早见于曹植(192—232)的《渔山梵呗》，呗来自梵文"bhasa'，，意指曲调诵经，明示了与印度的联系。“梵呗”的意涵是宗教与性灵的，它是构成佛寺运作的必备要素，引导人们了解经的本质。佛教“梵呗”真实反映唱念者身心状态，强调观照音声胜过注意旋律的塑型，以及将心专注于唱念的每一个当下，而非仅藉音乐以抒情。[4]

　　(二)“梵呗”与“宗教音乐”

　　那么，试比较“梵呗”与“宗教音乐”。相对于西方基督教音乐，两者既有相似亦有相异处，它们同为宗教仪式上所用的音乐，只是后者更具音乐的抒情功能。

　　西欧宗教音乐的概念与教堂内的实践，亦如“梵呗”包含有此实际的宗教联系。正如罗马天主教会的单声仪式歌调格雷果圣歌(GregorianChant)，它的节奏不可计量，速度随意，如同说白，跟随歌词的自然重音。严肃朴实的美完全吻合宗教意图，它亦非为了使人听其音乐本身，而是为基督教祈祷仪式创作。虽在9世纪时已大致完成，但其后经过各种变迁，到19世纪末才被复兴。存活至今日的典礼圣歌，亦包含许多新曲。就圣歌本身来说，它与典礼仪式本是一心同体，但离开典礼亦可作纯音乐考察。而在巴赫(JohannSebastianBach，1685—1750)的时代，路德教会的圣咏更是一种神圣的仪式，因而管风琴的演奏者便是一种十分特别的职务，因为它是操纵整个教堂气氛的灵魂乐器，沟通着上帝和信徒之间的性灵，作为教堂的合唱长和管风琴手，巴赫认为他的才华是上帝的恩赐，也清楚自己对神应尽的责任，他以抒情崇高的形式，透视人类的心灵，并企图藉此抒情方式达到感情的净化，他在清唱剧中减恳叙述着他对上帝的真诚，扮演了人与神之间的沟通桥梁，写下净化人心的圣灵音乐。

　　当“佛教音乐”发展成一个新的论述类目，“梵呗”被定义为“音乐”，正是因文化变迁形成。自20世纪初以来，“音乐”的概念始于学校教育的推介，在现代化与西化的影响下，已普遍被社会所采纳，用以指称几乎所有具音乐性的音声形式。因此，包含“梵呗”在内的“佛教音乐”不但刻印了宗教标志，其本身同时也固着于一个社会化的进程。

　　(三)“佛教音乐”与“五四”新文化运动后的“新歌曲”

　　现以“五四”新文化运动后，因社会剧变，词史的发展面目骤然一新，有了“歌”的出现为例检视。从乐府诗、唐诗、宋词到元明清又以曲为主，正是一代有一代的词体。但历代词体的演变、继承与发展的脉络，看得出渐变的关系，唯独“五四”后，学校歌曲的词作，有谓“李叔同作歌”，音乐课或称唱歌课，传统民谣改称“民歌”，梅兰芳的唱腔记谱称之为《梅兰芳歌曲谱》，“就因新歌曲与传统声乐间具有从体式到内容的明显差别，以至于影响到把传统的声乐曲也都改称‘歌’，才觉顺当”。[5]社会阶段的重大变化影响到新歌曲的创作，从内容到服务对象，从创作方式到歌词形式，从演唱形式到演唱场合都发生了前所未有的变化。那么，“音乐”的出现取代了“梵呗”的概念，不也一样的是与现代化联结，开展一个与各种社会运动、意识力量相应对的复杂文化历程!

　　对当代的中国佛教徒而言，梵呗是传统的、仪式的，[6]但“梵呗”逐渐转化成为佛教音乐文化的一部分，有其历史阶段“文化变容”的必然性。[7]

　　三、佛乐的新旧传统融合轨迹与现代创作佛曲

　　什么是佛教音乐?“一切为佛教所创作、为佛教所利用，于佛教有利，于修行有利的音乐”，这是田青在《佛教文化》上发表的《佛教音乐的界定》一文中所下的定义。那么，这儿要淡的是为佛教所创作的音乐，先从旧传统融合的一般轨迹说起。

　　(一)文化变容(Acculturation)

　　追溯佛教音乐文化的受容轨迹，有关仪式音乐的本土化过程及其音乐的演变状况，这是民族音乐学中的课题。从共时性的观点看，经传播、融合后的文化变容(Acculturation)，亦即不同文化接触后产生的文化形态的改变；从历时性的观点看，从起源、传承、保存、革新到文化变容的考证，以宏观角度切人去认识问题，结合音乐以外的社会动向，检视“梵呗”自汉化至今呈现的音乐传播痕迹。

　　从印度佛教的传播开始，所到之处，佛教文化无不经过与本土(宗教)文化融和的过程。作为后期北传佛教主体的中国佛教，自东汉由西域传人，经历了由印度佛经的转译和梵乐的演变等过程，建立了仪式，创制了音乐(梵呗和法乐)。但自19世纪以来，佛教音乐发展经历了两次与亚洲以外的西化，与现代化的世界文化潮流的交融。在日本的“明治维新”期与中国清末民初的“变法维新”后-音乐文化的传播，对佛教音乐产生了第一次的本土化变容影响；另一次的强势交融，则为上世纪80年代后的科技信息与商业经济的全球化影响。

　　(二)弘一法师(李叔同，1880—1942)：“学堂乐歌”选曲填词、写词第一人

　　中国知识分子受维新运动影响，效法日本学习西方科学文明，积极兴办各种新式的文化教育设施，自1905年后，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚，这些唱在学校的新歌曲即为“学堂乐歌”，在其发展过程中，李叔同选曲填词，写词的歌曲最为突出，是最早从事“乐歌”创作的第一人。1905至1910年间，李叔同在日本学习绘画、旁攻音乐，1905年冬编辑出版中国最早的《音乐小杂志》刊物，1906年与曾孝谷等在日本创办中国最早的话剧团体“春柳剧社”①，曾粉墨登场扮演茶花女。1910年回国后，先后在天津、上海、杭州、南京任音乐、美术教师。1918年39岁，李叔同于杭州虎跑寺出家为僧，法名演音，号弘一，致力于佛法的修学，刻苦自律，成为律宗高僧，被称为“重兴南山律宗第十一代祖师”。②1942年病逝于福建泉州开元寺。相较于前半生绚烂多姿的艺术家生涯，真截然不同的两种生命形态。

　　笔者在1991年初访泉州开元寺，他晚年最后的居所尚完好。2004年初再访，故居已拆除，只有在远处重建的一处纪念馆，但清源山上弘一圆寂时的最后四字“悲欣交集”的鲜红刻字，石壁上的遗迹依旧，是有“大悲愿”始有“大欢欣”的彻悟?这是我深思后的领悟。1992年在加州大学洛杉矶校区攻读博士学位时，特作李叔同专题研究，深入走进弘一法师传奇的一生中；2003年再赴杭州，到他出家的虎跑寺，在纪念馆中见到他的昔日袈裟，另在西湖亦见他出家赠西泠印社的遗物，石壁上刻有“前尘影事”，断绝了人间恩爱，挥别私生活上苦闷情绪的悲苦、虚无。李叔同曾挣扎、矛盾于出世、人世的革命与私情间，也反映在他歌曲创作的前后期间。特别是后期佛教歌词的写作上，有宣扬佛理、直接说佛者，如《三宝歌》(1929)；亦有以慈悲、劝善等深意来间接说佛者，如劝勿杀生的《倘使羊识字》，及劝放生的《凄音》。相较于在俗时的歌词写作，出家后的歌词语多艰涩、难解。

　　印象中唯一听过弘一大师作曲的“佛曲”仅《三宝歌》一首，却又发现在诸多相关的论文中，有着极大的偏颇，或以“现代佛乐先驱李叔同”称之(叶明媚，1995)[10]，或谓：“弘一大师的佛教歌曲更是当代中国佛教的一项重要创举，其音乐至今于佛门仍多传唱，历久不衰”[11]、“他一生之创作，包括歌词与歌曲，共约一百首”(陈碧燕，2004)。而市售唱片专辑以《弘一大师纪念专辑》(风潮唱片，1990)、《弘一大师歌曲全集》)(风潮唱片，1992)为名，并纳入《中国佛教音乐》类别中发行，与实情的差距，极易造成误导，实有解析澄清的必要。

　　(三)释弘一选曲配词、作词的哲理歌、佛调

　　上海音乐出版社于1990年9月，纪念大师110岁诞辰出版的《李叔同一弘一法师歌曲全集》，增补为74首歌曲，目录详列曲调来源。而为纪念弘一大师逝世50周年出版的《弘一大师歌曲集》中，[12]编者上海音乐学院教授钱仁康，收入98首歌曲，据笔者研究，真正李叔同作曲的，严格说来只有2、3首，本歌集在目录部分，将上海版详列的词曲作者删除，而只注明年代及歌曲形式，仅在最后的《歌注》部分逐一说明弘一法师选曲配词、作词的歌曲来源，两歌集同为钱仁康写歌注，编者刻意在目录页模糊真相，实属不妥。经一一详查，发现自作曲并附伴奏者确实只有出家前作的《春游》、《留别》，《早秋》及3首校歌均未写伴奏，为古诗词配曲的几首不知曲调来源。出家后所作《三宝歌》，是他尝试的作曲，亦未写伴奏。其余歌曲少数几首填自中国传统民间曲调，绝大部分是选择日本学校歌曲及欧美名曲填词，如《送别》曲调直接采自日本明治时期犬童球溪(原名犬童信藏，1869—1947)的学校歌曲《旅愁》填写，犬童则采自美国通俗歌曲作者奥德威(JohnP．Ordway，1824—1880)作曲的《梦见家和母亲》(Dreaming of Homeand Mother)改写。多数书谱及唱片以《弘一大师歌曲集》命名，其中却绝大多数为词作，这是造成误导的最大原因。

　　李叔同在抒情性“学堂乐歌”的填词工作上，才情超越同时代的人。他以李叔同名，写下爱国、抒情的“学堂乐歌”词作，深具古典诗词的文学素养，《送别》、《梦》、《忆儿时》，展现选曲填词天衣无缝的搭配；自作词曲的《早秋》、《春游》及以叶清臣词谱曲的《留别》，则文词生动秀丽，深富意境，曲调声韵、形象均佳，词曲搭配良好。[13]在收入李叔同词曲的歌集中，有丰子恺1928年所编《中文名歌五十曲》中的32曲，1957年丰子恺再将之独立编人第一本《李叔同歌曲集》，[14]含李叔同选曲配词、作词、作曲，全部为李叔同在俗时的作品。当时署名释弘一的出家后词作33首已完成，其中24首写于1928年，7首写于1929年(含《三宝歌》)。[15]

　　因此，所谓的“弘一大师佛曲”之说，是20世纪90年代后，随着《弘一大师歌曲集》的歌谱与唱片出版，反映于日益兴盛的佛学研讨会(如叶明媚1995、陈碧燕2004)及著作上(陈星1994)，在佛教文化上也产生新的议题。

　　今检视弘一法师出家后，改李叔同为释弘一的署名歌曲，共计33首，发现可归类为弘一法师作曲之“佛曲”者，确仅《三宝歌》一首，由太虚作词，未附伴奏。与同时期的中国艺术歌曲相较，水准亦不可相提并论。事实上在被列入“早期出版的佛教歌曲”(陈碧燕2004)中，《清凉歌集》、《妙音集》均非弘一法师作曲歌集。上海开明书局出版的《清凉歌集》(1936)，由弘一法师于1931年作词，5首清凉歌《清凉》、《山色》、《花香》、《世梦》、《观心》，分别由俞级棠、潘伯英、徐希一、唐学咏、刘质平作曲，先后在上海新华艺专和宁波中学试唱，因义词较深奥，弘一法师特请芝峰大师作《清凉歌集达旨》，犹如白话翻译，附于正文之后，以便读者参阅。[16]《妙音集》(1943)是以弘扬佛法为特色的妙音电台的广播稿，由上海佛学图书馆编成，由大雄书局出版，包括佛学留声片演说稿、佛化歌曲两部分，歌曲由弘一法师作词，董惠波作曲。[17]

　　另有以释弘一署名写词的歌曲，如《凄音》填人德沃夏克曲、《众生》填人贝多芬曲、《诱惑》填人德国民歌曲、《沉溺》填人俄罗斯民歌曲、《今朝与明朝》则填人西班牙曲、《忏悔》选西贝柳斯曲调填人等。在释弘一写这些词的1928年至30年代，正是“五四”(1919)新文化运动后，小他4岁的萧友梅(1884—1940)出版了《今乐初集》、《新歌初集》，1920年代青主的《清歌集》已出版，最早的中国艺术歌曲先驱者赵元任(1892—1982)与胡适、刘半农、刘大白、徐志摩等诗人合谱的《新诗歌集》，也已于1928年出版。1930年代留学归国的作曲家们纷纷投入艺术歌曲的行列，紧接着黄自的《春思集》、青主的《音境》、应尚能的《燕语》、李惟宁的《独唱歌集》纷纷问世。但释弘一与歌曲的因缘，依旧停留在学堂乐歌的“选曲填词”阶段，并未与“五四”后的中国新歌曲创作同步并进，写作质量上等同的“佛曲”。我们也无需将“佛教歌曲”的创作责任加在他的肩上，因为在“学堂歌曲”产生的年代，无论中、日，均由选欧美名曲填词人手，而李叔同并非以作曲家在音乐史上被定位，“学堂乐歌”是处于步入新歌曲创作的过渡阶段。因此，“现代佛教歌曲由李叔同于僧团中萌发”(陈碧燕2004)或“现代佛乐先驱李叔同”的说法，均值得商榷。倒是将“李叔同放置在中国近代文艺史的第一页”[18]颇得我心，终究他在绘画与音乐上开了风气之先，因他在日本创立了中国第一个现代剧团——春柳剧社。

　　(四)弘一法师后的“现代佛曲”

　　在李叔同写“学堂乐歌”之后的中国艺术歌曲发展初期阶段，30年代与佛教相关的音乐，有两首合唱曲值得一提，若说弘一法师以外国曲调填词的歌曲唱在佛教圈内，则此两首歌唱在音乐学术界，一直传唱至今：其一为近代中国作曲史上第一位导师黄自的男声四部合唱曲《目连救母》，是依旧曲改编，1930年7月首次发表于上海音专乐艺社的《乐艺》一卷二号，这是黄自从美国耶鲁大学取得音乐学位1929年归国后发表的第一首歌，也是他在多声部音乐的创作中，对民族风格进行最早尝试和探索的歌，1934年10月由胜利唱片公司灌制成唱片。

　　合唱先驱李抱忱所作《佛曲》，旋律是昆曲《思凡》里的一段，四部合唱的和声方面有很多地方用的是中国和声，伴奏里采用了打击乐器，含木鱼，增加庙堂之乐的效果，不但是男声合唱音乐会的常唱曲目，也随着李博士任职美国国防语言学校及爱我华大学，唱在军人合唱团及美国习华语的外交人员口中。

　　“1949年以后，许多佛教歌曲的创作和表演则于台湾生根发展”(陈碧燕，2004)的说法不甚确实，在学术界领域、音乐会舞台、传播与唱片出版界，均未见活跃，直至20世纪80年代后，方见佛教文化的兴盛，圈内佛乐活动的开展。

　　四、1949年后中国台湾的现代佛曲创作

　　随着中国台湾政经情势的发展，大陆来台僧侣的传戒、弘法、著述，佛学教育普及，僧尼素质提高，特别是教界逐渐形成新理念的人间佛教运动，促使传统佛教的风貌逐渐转向。当代台湾佛教四大道场的兴起，释星云的佛光山和释证严的慈济功德会的活动与实践，和社会脉动紧密结合，开启了佛教的新面貌。因此，“人世”可说是台湾佛教的特色。探究台湾佛教兴盛的原因，学术界普遍认为与“人间佛教”理念的推广息息相关，[19]佛教音乐活动亦随着佛教的兴盛有了市场，得以顺势推展开来。

　　(一)佛教合唱团传唱现代佛曲

　　在弘一法师与其学生辈合谱《清凉歌集》后，直至20世纪80年代，现代创作技法写作的佛曲始得兴旺。在歌曲部分如《佛教圣歌集》(台北佛光出版社，1977)、《清凉新歌选》(台北云门学圆，1977)、《佛教歌曲集》(吴居彻编，台北华延莲社，1983)、《佛教圣歌选集》(李中和作曲，台北仁音合唱团，1986)、《华梵歌曲集》(台北华梵工学院，1994)、《佛曲》(李中和曲，台北四海唱片出版社，1994)……李中和为台湾慈济机构作《慈济功德会歌》、《慈济综合医院歌》，为台湾佛教华梵工学院作《华梵之声》，亦谱作出家人作词的《佛陀大觉者》、《礼佛》、《常念观音》，唱于道场作为仪式用。[20]

　　另有现已94高龄、一向为教育作歌的黄友棣，亦于90年代后在高雄居所开始创作大量佛教歌曲。近年来，中国台湾的合唱音乐文化亦如佛教的兴盛一样普及，因此邀约创作佛曲与传唱一样热络。本着融各家思想归本于实践的哲学，黄友棣致力于宗教歌曲的创编，无论佛教、天主教、道教。许多佛教团体邀他作歌，他以“易唱不流俗”为原则写作，以推广佛教音乐教育。自1990年开始写合唱佛歌，至今持续不断，编词、作词者多为出家人，除敬定、玄慧等法师外，亦有佛学院书画教授等。如2003年92岁时为圆照寺作佛歌5首《圆照寺好修行》、《人生无常》、《梦影》、《菩萨手》、《桥颂》，同年亦为美国陈济东先生作天主教圣歌《上主是善歌》。2004年93岁时发表佛歌6首《人生福缘》、《快乐菩萨》、《世间五欲》、《流水颂》、《不灭的心灯》、《小小花》，同年亦发表天主教赞歌8首。

　　以遍布全台的安详合唱团高雄团为例，在高雄市安详禅学会主办下，合唱团除每周排练、赞颂佛、法、僧功德，以音声修供养，亦常演唱于音乐会中，用安详心唱安详禅曲，以扩大佛陀的慈悲。当晓云法师圆寂时，有华梵合唱团、圆照寺如来之声合唱团、高雄鼓山妇女合唱团，一起献唱晓云法师作词，李中和、黄友棣谱曲的佛教歌曲于追思音乐会中。

　　许多中国台湾出版的佛教歌曲集中，歌曲写作延续“五四”后的中国艺术歌曲，采用欧洲艺术或合唱歌曲的形式与结构，以钢琴伴奏及合唱的编制形式演唱；演唱场合除佛教场域外，亦同样演唱于音乐厅，并未有太多变化；内容与服务对象，则不同于“五四”后的城市听众，而是集中于佛教信徒。只是歌曲在写作技法、民族与佛乐风格特色的掌握上，均不及艺术歌曲的发展与提升，再相较于30年代黄自、李抱忱之佛曲，亦未见有所突破。

　　(二)民族乐团、交响乐团演奏的现代佛曲创作

　　20世纪80年代以来，随着佛教的兴盛，佛教音乐活动得以顺势推展，现代佛乐创作亦大量出现在唱片市场。宣教的成功，除了观察人数的增多，更应提升宗教教化下的性灵成长。这不也是当今中国台湾众多佛教出版公司订定的宗旨，但成果如何?

　　现以普音公司为例，探视现代佛乐在器乐创作领域里的面貌。“以音乐诱导人心，将佛家的智能藉音韵深植到生活中，在滚滚浊尘里，提升人们的心灵生活。我们称之为‘音航导向”’；“就像基督教的圣乐、圣诗，佛教的佛号，都是‘音航导向”’(愚溪)；再看成立宗旨中的目标：“就是要创作一种中国风格的宗教音乐”，理想十分远大，但落实状况如何?

　　从80年代开始，普音公司以垦荒者的精神，曾网罗两岸三地的作曲、指挥、乐团投入现代佛乐唱片制作，如陈澄雄指挥的普音管弦乐团演奏苏文庆的交响诗《九色鹿》、《云童》，荣获优良唱片金鼎奖；以阎惠昌指挥中央民族乐团演奏蔡介诚作曲的《如来世家》荣获作曲金鼎奖；郭芝苑写作的《天人师》，由陈佐湟指挥中央交响乐团演奏、民乐交响诗《有情世界》由卢亮辉作曲，苏文庆指挥普音民族管弦乐团演奏……，此一《新原人音乐》系列，尚有《观世音》、《舟行岸移》、《云驶月运》等，或加入演唱，或以纯音乐演奏的同一风格版本。

　　另有交响音画《紫金宝衣》(一套5张)由蔡介诚、王世光、刘锡津、刘文金4位作曲家携手合作，依据愚溪同名小说创作，以春生、夏长、秋收、冬藏，呼应人类新生、成长、究竟而至圆满的一生。《旅客清音》则是一系列以富佛理的诗篇为歌词，聘名家谱成歌曲，再由知名声乐家及器乐演奏家共同演出。

　　“普音”投下无数的精力与资源，期能开创中国佛教音乐文化新纪元的努力有目共睹，但“中国风格宗教音乐”的理想可能还有一大段距离。让我们探究西方宗教音乐的“音航导向”，在过去的年代，是如何的令人喝彩!

　　管风琴是教堂音乐的灵魂，16世纪开始蓬勃发展，至17、18世纪形成黄金时代，他们有巴赫沟通着上帝和信徒间的心灵。作为虔敬的教徒，巴赫是极具才气的作曲家，他将巴罗克时期的音乐带至巅峰，巴赫奉献毕生精力于教会音乐的创作上，使教会音乐主导整个音乐世界。但20世纪的欧洲音乐史，已很难找到个别的篇幅来讨论教会音乐，教会音乐从中古时期的居于领导地位，到21世纪的今天，已无法影响音乐走向，而是跟着整个音乐潮流走了。

　　我们的现代佛乐创作，是在毫无相关历史文化背景联系下，跟着西方音乐的发展脚步，突兀地并肩往前走。所谓“佛乐”除文字标示与“佛”相关的联系外，音乐本身与教外的音乐界文化生态，几乎没有两样。多年来担任“金鼎奖”、“金曲奖”的评审，仔细评听每张宗教音乐类中的佛乐参赛作品，20年来似亦未见进步，况且所有参与者，特别是作曲家，与佛的因缘为何?创作技法为何?由非佛教徒创作，非源自虔敬性灵的乐章，如何带给聆赏者内心喜悦与感动?何况以西乐技法写出富中国传统音乐美学的作品已不多见，期待现代佛曲创作的明天拉近理念与实践之间的距离，实仍待努力。

　　五、商品佛教音乐VS商业经营策略

　　在佛教音乐中的渗透

　　科技工业的突飞猛进，商品文化盛行的80年代，创造了多样的佛教音乐音响景观。相信中国佛教史上，从未有过如此多彩的有声佛乐出版品，由非出家众参与制作，原为特殊文化实践的许多佛教音乐，也已逐渐沦为通俗商品，其宗教功能和美感价值也一并销蚀在商品化音乐的消费中。

　　(一)高科技和商品消费文化支配下的“现代佛乐”市场

　　佛教音乐的创新制作，源于近年来急速增加的佛教人口，“现代佛乐”的出版者，有中国台湾较大的佛教机构如佛光山、台中莲社、台北华严莲社、慈济功德会和“中国佛教会”，还有其他佛寺和佛教组织，也参与投人佛乐出版工作。有些如“普音”有宗教理想、美学理想，但经营过程不可避免掺杂商业目的，除如“普音”以大型乐团演奏现代佛曲创作外，也有搭配在家居士合唱佛教梵呗。

　　商品佛教音乐，多由唱片公司所生产，也有不少打着“佛乐”名号，彰显“宗教”标示，却行商业音乐推销之实，不负责任地以天花乱坠的文宣行销，这是市场经济中的常见手法。在一个完全由商品统治的社会，商品的原则无往不利地推进到包括佛教文化在内的一切领域中。商品经济使艺术生产溶化进普通的商品生产当中，商业和高科技，携手支配佛教徒的信仰生活，商品化了的新社会格局，只有商品消费文化，连佛乐作品也被消解在商品原则中了。在经济浪潮的冲击下，佛教文化已经形成市场，以往的价值观念、行为模式以及道德规范，无不受到市场经济的挑战，精神产品的市场化，正促使佛教文化艺术发生深刻变化。

　　市场上有什么样的唱片公司负责人及制作人、作曲者、经纪人……，就会生产何等样的佛乐商品，尤其由许多未谙佛教寺院梵呗传统的人制作，由一般非佛教徒的唱片音乐工作者创作，其音乐产品与流行音乐、新世纪音乐有何差异?佛教社群有什么样的宗教文化与实践，则唱片公司挪用佛教文化的面向作为以利益取向的商品，就会产生什么样相对的影响!

　　中国台湾主要的佛教寺院使用的梵呗录音已是商品化，皆由唱片公司发行，如佛光山的早晚课诵，采用音乐中国(现称风潮)发行唱片；香光寺与玉佛寺的早晚课诵，采用爱华发行唱片；莲因寺与玉佛寺的早晚课诵与忏法仪轨，则由惠美唱片公司发行。[21]

　　(二)混杂的商品佛乐面貌

　　今以风潮唱片为例，省视其所出版的宗教音乐的面貌。

　　在《宗教音乐馆》主题下，共出版《佛号唱赞系列》、《传统梵乐系列》、《藏传佛教音乐系列》、《佛曲古筝礼赞系列》、《藏音快乐颂系列》、《藏密教学音乐系列》、《佛曲钢琴礼赞系列》、《儿童菩提园系列》8类。

　　《佛号唱赞系列》的《佛光山梵呗》共录有1977年佛光山大悲殿现场录音，唱念内容为《炉香赞》、《供养咒》、《结斋偈》等，适用于法会仪规上供及斋时过堂时唱念，由民族音乐学者吕炳川制作，佛光山“中国佛教研究院”演唱，是较严谨的田调作品(1994发行)。《大悲咒》由吴爱国作曲，上海梵乐团、梵唱团演出(1992)，演出团队虽冠以“梵”字，与《佛光山梵呗》已是两个世界，为现代乐团的新创作品，全新的境界。同样的“佛号唱赞”，《微笑观音》(1998)与《拈花观音》又是毫不相关的情调风味，前者改编自观音圣号，寄调民谣《茉莉花》、《太湖船》，“千年净空下最美丽的佛唱”的文宣十分牵强；后者改编自《六月茉莉》、《春朝》等民谣曲调，亦由哑行在筝、笛、琵琶伴奏下“梵”唱，我听不出这“梵”字的特点为何?倒是文宣中以“行云流水般的情韵，交织着鸟鸣、水泉等自然音响”的描绘，告诉我们它是大自然情调音乐。

　　在《传统梵乐系列》中，《寒山僧踪》(1991)由陈大伟作曲，上海华夏民族乐团演出，结合传统国乐器、电子音乐、梵呗法器，文宣上说“奠立中国风土民情音乐创作的里程碑”，并未指称其为“佛乐”，却于1980—1985年，连续荣膺“全国斋僧大会”指定音乐；陈大伟作曲的另一张由上海电影乐团演奏的《古刹晚钟》，加人大型木鱼、铜罄、大鼓等法器，“旋律除了让人心悦于宁谧外，更激发对自然生活的向往”的文宣词，事实上已指明为性灵音乐，拟佛教哲学或氛围所创作的这类音乐，持续在佛教音乐市场中发行，所占比例也最大。

　　在《藏传佛教音乐系列》里，举《萨迦法王——文殊礼赞》为例，由藏密法王——萨迦法王亲自唱颂，确属不错的构想，问题是“名家跨刀钢琴演奏，中、西真实乐器同步多轨磁带录音”的制作部分，喧宾夺主地破坏了藏密音乐，还加上了“原创性、纪录性、音乐性、权威性、国际性于一体的经典大作”、“聆听文殊菩萨的化身亲口诵持”及“丰富如交响诗篇，美妙如来自天界，最能触动心灵的‘电影配乐版’宗教音乐”的文宣词，不是自我宣告了它的电影音乐趣味吗?

　　由快乐小菩萨合唱团藏语发音颂唱《欢喜大悲咒》，被冠上“唯一一张统合五财神法力的财神咒专辑”这般文宣词的《欢喜五财神》，还有《无量寿佛心咒》、《忿怒莲师》、《心经——儿童菩提园》等，“让小朋友轻易了解‘心经”’的文宣，在市场行销上是绝对有效的，但它的音乐层次与价值何在?

　　混杂的商品佛乐中，佛光山的附属公司“如是我闻”的《心灵花园系列》标明了是佛教轻音乐，有《听见花的笑声》、《闻见草的香气》、《看见风的脚印》、《发现树的沉思》4张，定位在“中国乐器的风韵在礼赞之中找到它的新衣”，其实就是一般的轻音乐。

　　以上的“商品佛乐”，还都是认真制作的音乐产品。

　　有太多引起争议的佛乐唱片，在混乱的唱片市场中，如何预期佛乐之宗教功能?以《舞曲大悲咒》摇头音乐为例，“不少唱片制作人经历了意识上的强烈挣扎”、“制作人明白表达他们对这种音乐的厌恶”[22]，这种说法怎不是推托之词?其时制作人的目的是既要利用佛教徒，也要赶潮流抓住年轻人寻求新感官刺激的消费市场，它是有卖点、可消费的，但奢谈宗教功能之有无!

　　六、结 论

　　近年来，笔者多次担任奖励中国台湾唱片出版业的“金曲奖”评审，自2000年第11届“金曲奖”开始，因应日益增多的宗教类参赛作品，特别增加了“最佳宗教音乐专辑”奖项，这也证明有声出版品在教化活动中是相当被重视的一环。参赛作品除大量粗制滥造专辑，所幸人围作品中亦不乏佳作，如《佛教涅盘曲——佛说阿弥陀经》、《朝山梵呗》、《谁念难无——佛教梵呗之美》、《地藏菩萨本愿经》等。首度荣获最佳宗教音乐奖的《藏咒精选1——大悲咒》，由尼泊尔“白寺”领腔师滇津喇嘛唱诵，发音正统清晰，法音低频震荡，突显出整张专辑的庄严气氛；第12届“金曲奖”再由《藏咒精选2——遥唤根本上师》获最佳宗教音乐专辑奖、最佳演唱人奖，堪布贝玛千贝仁波切嗓音高亢、内敛，悦耳美妙、憾动心灵兼而有之；2005年第16届“金曲奖”由《大宝法王在普提迦耶》获宗教音乐专辑奖，真正有修养的高僧所吟颂出的梵腔及其所达到的宗教情操和心灵境界，才是真正的佛乐精华，而原动力唱片的获奖，主要是在专辑中，很好传承了几首高僧的梵腔。

　　在笔者评选优秀佛教音乐的原则依据中，在新创作的现代佛乐中，以真诚宗教情怀，延续梵呗传统，蕴含东方佛乐美学哲理与韵味的现代佛乐，方能真正对心灵有所启发。

　　1991年，中国台湾佛教文物杂志社，曾针对台湾佛教文物的销售情形，做了问卷调查，结果指出不管是销售量或销售额，录音音乐产品都是排行榜上的第二名，仅次于念珠。[23]学者们担心庸俗及商业化的佛教音乐腐蚀人心，那么佛教徒需能判断何者抽去标题或佛号后，根本就是流行音乐；能分辨《摇滚大悲咒》类的出版晶，不是佛教音乐。太多现代商品佛乐确实已扭曲了佛教梵呗的原始音声价值，对真正的佛教徒而言，“梵呗”的教化功能，无法被现代创作佛乐或商品佛乐所取代，除非能表达佛理境界与宗教涵养的真正现代佛乐出现。

　　注释：

　　[1] 唐继尧主编：《辞海》，台北辅新书局，1986年版，第151页。

　　[2] 林胜仪译：《新订标准音乐辞典》，日本音乐之友社编辑并授权，美乐出版社出版，1999年版，第1709页。

　　[3] 陈碧燕：《梵呗与佛教音乐》(上)，《香光庄严》,2003年第72期，第136—50页。

　　[4] 陈碧燕：《梵呗与佛教音乐》(上)，《香光庄严》，2003年第72期，第136—50页。

　　[5] 黄翔鹏：《五四新文化运动和新歌曲》，《传统是一条河流论文集》，人民音乐出版社，1990年版，第181页。

　　[6] 陈碧燕《梵呗与佛教音乐》(上)，《香光庄严》，W3年第72期，第136—150页。

　　[7] 指不同文化接触后产生的文化形态的改变。Acculturation的文化含义颇广，包括物质文化(如乐器及其材质)、行为文化(如演奏法)、精神文化(如音乐内容)，见山口修《日本音乐大事典词条》，罗传升译，载人民音乐出版社编辑部编《民族音乐学(音乐词典词条汇辑)》，人民音乐出版社，1988年版，第55页。

　　[8] 汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，1985年版，第22页。

　　[9] 钱仁康编著：《弘一大师歌曲集》，台北：东大图书公司，1993年，第1页。

　　[10] 叶明媚：《现代创作佛曲与佛乐审美理想》，《中国音乐美学研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心，1995年版，第56页。

　　[11] 陈碧燕：《超越混同：当代中国佛教音乐类型及其文化与社群之转介》，2004年12月x日国际宗教音乐学术研讨会，板桥台湾艺术大学。

　　[12] 钱仁康编著：《弘一大师歌曲集》，台北：东大图书公司，1993年版，第1页。除曲谱外，尚有《前言》及《歌注》部分。

　　[13] 在笔者任职中国台湾“中国广播公司”音乐组长及古典音乐节目主持人的40年间，李叔同选曲填词或作词的歌，唱在广播电视与音乐会的舞台上，见赵琴《七十年来中国艺术歌曲》，台北“中央文物供应社”，1981年。

　　[14] 李叔同本人生前结集出版的仅有《国学唱歌集》一本(1905出版，1906再版，上海中新书局国学会发行)。

　　[15] 作曲年代在不同歌集上常有出入，今以钱仁康1993年的最后编辑版本为依据。

　　[16] 陈星：《李叔同歌曲寻绎》，台北：世界文物出版社，1994年版。

　　[17] 吴平：《无线电波传法音》，载《藏经阁》网站。

　　[18] 蒋勋：《悲欣交集一从李叔同到弘一法师》，载《联合报一联合副刊》，2000年11月6日。

　　[19] 中国佛教月刊社采访组：《看台湾佛教如何走过五十年》，《中国佛教》，1995年39卷第7期，第28页。

　　[20] 叶明媚：《现代创作佛曲与佛乐审美理想》，《中国音乐美学研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心，1995年版，第59页。

　　[21] 陈碧燕：《超越混同：当代中国佛教音乐类型及其文化与社群之转介》，2004年12月22日国际宗教音乐学术研讨会，板桥台湾艺术大学。

　　[22] 林美君，访谈妙莲华唱片公司，2000年12月。

　　[23] 台湾佛教文物杂志社编辑部编辑：《念珠是最爱，录音带也远景大开——去年度(1980年)十大佛教文物排行榜》，《81’佛教文物年鉴》，台北市：佛教文物杂志社，1992年，第26—27页。