印度、龟兹、敦煌降魔变之比较——佛教哲理向通俗化的衍变

　　印度、龟兹、敦煌降魔变之比较——佛教哲理向通俗化的衍变

　　霍旭初

　　降魔成道在佛陀的一生中，是件非常重要的事件，是佛陀从凡俗转化为觉悟者的转折点。降魔成道在原始佛教、部派佛教、大乘佛教和密教里都备受重视。在各种三藏中都有详细的叙述，也是佛教艺术中最常见的描绘题材之一。不论是大小乘的“八相成道”还是“四相成道”，降魔成道都是不可缺少的内容。佛教文学里也有以变文的形式讲述降魔成道故事。根据现存的资料，从时间上看，自公元前的印度到中国的宋、元、明时期，从空间上看，从印度、犍陀罗、龟兹到敦煌以至中国内地的云冈、麦积山等地，即所谓的佛教北传路线，都有降魔成道的艺术遗存。降魔成道题材的演变和发展是佛教文学艺术演变和发展的一个缩影。现试以印度、龟兹、敦煌的降魔变作比较研究，探索降魔成道题材由原始的哲理阐述到通俗化衍变的发展脉络。

　　佛教建立后，它的宇宙观和神众观逐步形成。佛教的宇宙观和神众观都是在印度传统观念的基础上发展起来的。佛教的神众观与印度婆罗门教的神话有紧密的关系，但佛教基于否认婆罗门教诸神主宰世界的观念，虽然网罗了印度古代神话传说中的各种神众，但加以彻底的改造，诸神的尊位都做了重大的改变。印度神话中的三大主神——梵天、毗湿奴和湿婆，都变成了佛教的护法神，这就彻底否定了婆罗门教“吠陀经典”的权威。

　　佛教特有的观念，建立了佛教自己的神众系列。佛教与婆罗门教根本不同之处，在于佛教强调自我修炼身心，弃恶从善。但是在现实生活里，驱使人们弃善从恶的力量相当强大，而这种力量往往是从自身内在发生的。代表这种力量的神话人物，在婆罗门教里是找不到的。婆罗门教里有死神阎摩(Yama)佛教吸收其去执掌地狱，但阎摩还不能代表佛教认为的障碍一切的恶势力。于是佛教综合人们各种恶行的本质，创造了集众恶于一体的恶的化身——魔罗。魔罗(Mara)由梵语动词死(Mr)派生出来的。魔罗是世间一切有碍涅盘的物质和精神的人格化的人物。魔罗代表着人间邪恶和异端，也代表着人们头脑中的贪欲和无明。在巴利文佛教典经中，将魔罗的十支魔军称为贪、厌、饿、渴、欲、懒、惧、疑、怒、骄。魔罗的三位魔女名为渴望、憎恨和爱欲。[1]可见魔罗及其所属魔军、魔女，是人们头脑中“贪欲”的化身。在汉文早期佛经里，如《太子瑞应本起经》中三魔女名为欲妃、悦彼、快观。《过去现在因果经》为染欲、能悦人、可爱乐，同样是这种譬喻的说法。

　　所谓降魔成道，实际上就是佛陀克服自身种种精神障碍，达到心灵的宁静。佛陀在菩提树下禅悟，战胜了思想中的爱欲、忧恼、饥渴、贪欲、昏沉、怯懦、疑惑、虚伪、自私、追求名利等世俗的羁绊，战胜了自我的精神障碍也就是降伏了魔罗。佛陀战胜魔罗的思想武器就是他在禅悟中建立的四谛、十二因缘、五蕴、八正道等原始佛教教义。这些既是战胜魔罗的武器又是降魔斗争的胜利果实，佛教理论在破魔中而立。佛陀成道后，深深认识到，自己战胜了魔罗，不等于世界上魔罗的覆灭。佛陀认为现世和来世的欲望都是魔罗的领域。他把“色”看作就是魔罗，佛陀将世界的物质等于魔罗，也就是承认了魔罗的永恒性。佛教关于魔罗的创造，既有理论上的独特性，也有诠释上的深奥性，是佛教哲学的一大发展。

　　在巴利文的佛经《经集》里，降魔斗争仅是佛陀与魔罗的一次对话。对话是平和的、说理的。魔罗开始问佛陀：

　　你消瘦赢弱，气色不好，死亡已经临近。你死亡

　　的可能有一千分，活命的希望只有一分，您活命吧!

　　还是活命更好，你可以做种种好事。通过梵行生活，

　　通过供奉祭火，你已经积累了许多功德，何必还要这

　　样精进努力呢?精进努力是一条艰难的道路，难以

　　通过，难以成功。

　　佛陀回答说：

　　我有信仰，从信仰中产生力量和智慧。我如此

　　精进努力，你还问我什么活命不活命呢?既然风能

　　吹干河水，它怎么不会吹干我的血液呢?血液干涸时，胆汁和粘液也干涸；肌肉消耗时，心更平静，我的意念、智慧和禅定更坚定。我这样生活着，虽然体验到最强烈的感觉，但我的心不渴求爱欲。[2]“不渴求爱欲”乃是悉达多成道思想的精髓所在。正基于以上的理念，佛教给魔罗很高的地位，封其为“色界”的最高天神，名为“六欲天”或“他化自在天”。这是佛教对待客观世界和精神世界的一种理性认识，也是佛教神众观中的独特创造。因为魔罗是属于“天众”，故在佛教艺术造型上，魔罗身着菩萨装束，有头光，与其他“天人”和菩萨外形无异。其魔子、魔女极其眷属也都是“天人”的模样。

　　印度早期降魔成道题材的艺术品，表达了原始佛教教义精神，注重降魔的哲理阐述。早期的巴尔胡特和山奇的雕塑上，尚没有佛陀的形象出现，代表佛陀的是菩提树。菩提树两边出现魔军，但没有妖魔鬼怪，只有几个头颅较大的魔军。犍陀罗出土的雕塑品，一般构图较简单，人物不多，魔罗少有凶恶的表相。魔罗、魔军、魔女、魔子等形态都很庄重典雅，佛陀形体比魔罗及相关人物略大一些。画面是魔罗立于佛陀一边，向佛陀发问。佛陀胸有成竹，真理在握，以沉着大度、伟岸坦然的神态回应魔罗的挑战，体现出说理式、劝导式、训诫式的氛围。秣菟罗、萨拉那特出土的早期降魔成道石雕，也都有这种意趣。这些都与早期佛经的精神相吻合。

　　在龟兹石窟的早期壁画里，也有这样的表现，并且有独到的创造。如克孜尔石窟第76窟的两幅降魔成道壁画，一幅将三魔女的诱惑与佛陀六年苦行的内容结合在一图内，羸瘦相的佛陀和丰腴妖冶的魔女形成强烈的对比，艺术感染力极强。[3]另一幅是魔罗带魔军攻杀佛陀。也是佛陀比魔罗形体略大，魔军只有几个并不可怕的怪兽。故事突出了魔子抱住魔罗的腰，劝阻魔罗不要阻碍佛陀成道的情节。整个降魔成道故事人物不多，以简练的画面，表达了佛成道的深奥哲理。

　　魔子劝阻情节似为犍陀罗佛教艺术所注重，出土的降魔故事石雕都有此情节。龟兹早中期的76、110窟的壁画里也都有描绘。这个情节对敦煌莫高窟也产生了影响，第254、263、260、428窟的降魔变，也都表现了这一情节。在汉文《方广大庄严经》、《过去现在因果经》、《普曜经》、《太子瑞应本起经》等早期佛传经典里，都有魔子劝阻的详细描写。这一情节虽然没有魔女诱惑和魔军进杀那样引人人胜和惊心动魄，但也颇有戏剧性的效果。魔子劝阻表现出在佛教创造的“他化自在天”里，也有主张“善行”的人物，而且又是魔罗的儿子。这反映出佛教的善恶共生的对立统一理念及佛教转化、圆融、和谐、平衡的哲学思想。

　　印度中期的降魔成道，开始由哲理的阐发，转向注重形象和气氛的渲染。首先，佛陀的形体开始高大，形象突出。魔军人数激增，光怪陆离的形象增多，魔罗也露出了狰狞凶相。著名的印度阿旃陀l号窟的降魔成道壁画魔军中出现了各样的妖怪。魔王手执长剑，面目可憎，场面气氛紧张而恐怖。阿旃陀第26窟的降魔成道石雕，魔军中怪兽成群，且出现了擂鼓、吹贝的形象。此两幅降魔成道，可为印度中期降魔成道题材的典型作品。

　　此时期的龟兹壁画，也开始出现幅面较大的降魔成道图。魔军千奇百怪、群魔乱舞。克孜尔第110窟主室正壁上方半圆壁面上的降魔成道，魔王绘成六臂，各执宝剑、弓箭、长矛。魔军中有三头双目双眉的怪物，众牛鬼蛇神威逼佛陀，此外还出现擂鼓吹贝的助威场面。略晚的克孜尔98窟和175窟的降魔成道与110窟布局与气氛大致相同。克孜尔第198窟亦有降魔成道壁画，20世纪初德国探险队剥取此壁画时，可能大部损坏，我们只见零碎的摹本，其中有大象背鼓，猴面人持槌击打；另一人吹贝；还有龙头似的妖怪，口衔人头；蓬发的妖怪持枪等。克孜尔石窟第205窟主室中心柱左侧的“阿阁世王闻佛涅盘闷绝复苏”壁画里，绘有阿阁世王的大臣雨行手执画布，向在浴缸里的阿阁世王展示。画布绘“佛传四相图”，内容为树下诞生、降魔成道、初转法轮和涅盘。降魔成道画面不大，人物不多，但魔罗形象凶狠，魔军怪诞，气氛紧张。下面也有“地神”踊出。克孜尔205窟的供养人是唐初的龟兹国王，故可知205窟的年代为公元7世纪。

　　在库车的库木吐喇石窟沟口区第20窟侧壁的龛内，存有龟兹地区唯一的绘塑结合的降魔成道。佛陀为石胎敷泥彩绘而成，结跏趺坐于狮子座上。佛陀两侧壁上绘魔王、魔军和魔女。由于壁画已经漫漶不清，细节很难辨认。但从该窟的C14测定数据分析，该窟年代为公元7世纪，属于龟兹中期的洞窟。

　　龟兹早期和中期的降魔变，均出现“地神”作证的独特形象。这在印度和敦煌均属罕见。“地神作证”具有深刻的哲理诠释。据《过去现在因果经》所述，在魔女诱惑和魔军进杀失败后，魔王无奈，便狡黠地与佛陀对诘，魔王说：“汝若不乐人间安乐，今者便可上升天宫，我舍天位及五欲具，悉持与汝”。佛陀答曰：“汝于先世，修少施因，今故得为自在天王。此福有期，要还下生沈溺三涂土，出济甚难。”魔王又问：“我之果报，是汝所知，汝之果报，谁复知者?”佛陀答曰：“我之果报，唯此地知。”遂即以手指地，大地震动，地神“坚牢”从地踊出，向魔王讲述了佛陀前世种种菩萨行的善迹，并告诫魔王不要阻挠佛陀成道。地神的简短诫语，道出了佛前世不凡历程：

　　菩萨昔以头目髓脑以施于人，所出之血，侵润大

　　地，国城妻子象马珍宝，而用布施，不可称计。为求

　　无上正真之道，以是之故。汝今不应恼乱菩萨。[4]

　　魔王听后气急败坏再次大举进攻，最后以彻底失败而终。地神是个从地踊出的半身女性形象，画面不大，但她道出了佛陀前生前世无数旷劫的伟大善行，由大地之母来证明佛陀成道的必然，其分量不言而喻。故地神作证是个举足轻重的事件。在降魔变的壁画里，此一情节颇有“画龙点睛”之妙。

　　敦煌早期降魔成道，受印度、龟兹的中期降魔成道的影响，构图巨大、场面宏伟、人物众多、魔军杂噪，气氛紧张而畏怖，魔罗威武而凶狠，魔女艳丽而妖冶。佛陀形态高大坚定，在群魔之中坚如磐石，泰然自若。敦煌最早的降魔变是北魏时期的254窟南壁的一幅。佛陀居中，头上为菩提树，最下为金刚座，佛陀结跏趺坐，右手做“指地印”，右手执衣裙一角。佛陀左右的大空间里，是群魔进攻的场面。魔军有象头、羊头、虎头妖怪，有的以乳为目，以脐为口，狰狞怪异。魔军中有拉弓射箭、挥枪舞剑，一片刀光剑影，浑天暗地的景象。下方有比例很小的三魔女，佛陀右下方为着艳装的魔女，左下方为佛陀施神通力变老妪的三魔女。整个画面充满惊天地泣鬼神的威力。这些壁画是佛教降魔哲理的深刻阐发，同时又以扣人心弦的故事性、引人人胜的通俗性和栩栩如生的可视性，吸引信徒和观者。北魏的260窟和北周428窟北壁的降魔变，画面都比较简练，但内容和形式与254窟基本一致，气氛也相同，属同一类型的降魔变。

　　艺术形象的演变和发展，是以佛经文学的变化和发展为其主要根据的。如前所述，在巴利文的早期佛典里，降魔成道就是佛陀与魔罗简单的一段对话，通过理沦辩说，魔罗的阻挠失败。佛陀与魔罗的对诘，只是哲理辩论，并没有很多的故事情节。

　　再看汉文佛经的情况，我们选几个典型的佛本行佛典来比较。最早的佛本行的经典是东汉竺大力与康孟详译的《修行本起经》。佛陀降魔成道的事迹，仅在卷下最后《游观品》的后部有简要的叙述，最后以七言问答式结束，问答偈言共72句。《修行本起经》的降魔事迹总共400佘字。之后不久的三国吴支谦翻译的《太子瑞应本起经》基本与《修行本起经》相同，只是在描绘魔军和魔女时，文字略有增加。问答偈言与《修行本起经》完全相同，总共文字也只有500余字。这两个经的叙述形式，似从印度古老的佛典形式传下来的。与巴利文《经集》有相似之处。以上经典文字描述的哲理思想和叙述形式，都可以与印度和龟兹早期壁画里降魔变的表现形式相对应。

　　到了南朝刘宋求那跋陀罗翻译的《过去现在因果经》，情况就大不相同了，降魔成道的内容扩增，情节的分量加重，描绘也趋于细致，魔军和魔女已经不注重化身譬喻的描述，而是具体的形象刻画。魔军的畏怖、魔女的娇媚、魔王的凶狠、佛陀的坚定都表于文字之中。《过去现在因果经》已经删去了佛陀与魔王的偈言对话，说明已从印度或西域流行的偈颂形式，发展到通俗的叙述形式。《过去现在因果经》用于降魔成道的文字达到1700余字，足见降魔故事在南北朝时得到不断的丰富和扩大。

　　篇幅最大、内容最杂、描绘最细的降魔成道事迹经典，是隋代阁那崛多翻译的《佛本行集经》。该经是一部佛陀一生化迹最为详细的巨典，共60卷。该经在佛陀的各个事迹上，都有很大的拓展和发挥，情节上极力渲染，描绘上不吝笔墨。特别是在降魔成道事迹上尤显突出。降魔成道事迹从卷26的《向菩提树品》中开始，容纳27卷的《向菩提树品》下和《魔怖菩萨品》上，卷28的《魔怖菩萨品》中，卷29的《魔怖菩萨品》下和《菩萨降魔品》上，卷30的《菩萨降魔品》下，合计5卷7品，总共34000余字。其中在魔子劝阻魔王和佛陀与三魔女的对诘上，采用偈言对答，十分精彩，是译者着力之作。《佛本行集经》对隋代和唐代及其以后的佛传故事的文学艺术有深刻的影响。隋唐时期的中原大乘佛教宗派兴起，学派之风盛行。大乘佛教“彼岸世界”的追求，超过了前代对佛陀事迹的崇拜。因而在佛教艺术里也创造出新的题材和内容，于隋代出现而大盛于唐代的经变画，也取代了佛传、因缘、本生的壁画。以敦煌莫高窟为例，唐代壁画内容由“法华变”、“净土变”、“药师变”占据主流，佛传题材壁画退居次要地位。唐代敦煌莫高窟仅有中唐和晚唐少量洞窟有降魔变壁画，五代时就更少见了。

　　虽然敦煌隋唐及其以后时期降魔成道题材壁画逐渐减少，但降魔成道在其他佛教艺术品里还可见到。现收藏在法国集美艺术博物馆的敦煌北宋绢本降魔成道图，是敦煌晚期降魔变有代表性的精品。此图绘制精美、内容丰富、气势恢弘、画面紧凑。魔罗、魔女和魔军占画面的绝大部分，各种魍魉鬼魅紧紧围绕佛陀，大有吞噬佛陀之势，但佛陀岿然不动，固若金刚。此外在佛陀上方还增加了降三世明王、雷神、风神等。降魔变图左右条幅绘出了立佛和卧佛像，这些形象与降魔成道的关系尚不清楚，有待深入研究。图的下部绘有七宝图，中间是轮宝，左侧是主兵臣宝、马宝、珠宝，右侧是玉女宝、象宝、主藏(居士)宝。降魔变中出现七宝，在《佛本行集经》里有描述。当魔罗指使魔女诱惑悉达多太子失败后，魔罗又生一计，企图用权势和地位来引诱太子迦放弃成道。魔罗向太子问曰：

　　汝速起离此处，定当必得转轮圣王，治四天下，作大地主，具足七宝，乃至统领一切山川。释迦驳斥曰：

　　我今欲证无为之处，波旬(魔王)汝已知我既已

　　舍四天下中丰乐之处及七宝，……我今不久定取菩

　　提，当得作佛，尽于生老病死之患。[5]

　　此画七宝的出现正是这样的含义。敦煌北宋绢本降魔成道图的绘制，应该与《佛本行集经》译出后，在中原长期流通和发展有关。

　　在龟兹库木吐拉晚期的38窟里，也存有比较大型的降魔变。这也是塑绘结合的作品，但它的位置与众不同。这幅降魔成道图，塑绘在中心柱窟的主室正壁上，在龟兹地区仅此一例。可惜的是该壁画于20世纪初被德国探险队剥取。通过资料可知，图的中央是残存的佛背光(佛陀的塑像早已无存)，周围是阵容庞大的魔军。魔军有的青面獠牙，有的蓬发狰狞，有的血盆大口，有的拉弓射箭，有的口喷火焰，一派群魔乱舞的恐怖而紧张的场面。库木吐拉第38窟，据学者研究，为回鹘统治龟兹时期的洞窟。回鹘时期的佛教艺术基本属于中原汉地的佛教文化系统。回鹘时期的壁画属于大乘佛教和密教的题材内容。库木吐拉第38窟的降魔变，应该是受中原佛教艺术或即是敦煌壁画的影响。从其规模巨大、内容丰富看，是降魔成道进一步通俗化、故事化的艺术品。

　　特别值得提出的是，敦煌遗书中五代时期的《破魔变文》，这是一篇根据佛经演义而成的俗文学作品。为了适应听众的需要，《破魔变文》前面加有“押座文”，后面加有“颂词”。中间的降魔部分，对魔军怖佛的描绘有声有色，引人人胜。“破魔变”最精彩的部分是对三魔女诱惑佛陀的描写。此段用个是对诘的说唱形式，其中不乏连珠妙语。这种形式是为了迎合听众的胃口，听来不觉枯燥，以下是三魔女与佛陀的对话：

　　第一女道：劝君莫证大菩提，何必将心苦执迷。

　　我舍慈亲来下界，情愿将身作夫妻。

　　佛云：我今愿证大菩提，说法将心化群迷。苦海

　　之中为船筏，阿谁要你作夫妻。

　　第二女道：奴家爱着绮罗裳，不薰沉麝自然香。

　　我舍慈亲来下界，誓将纤手扫金床。

　　佛云：我今念念是无常，何处少有不烧香。佛座

　　四禅本清净，阿谁要你扫金床。

　　第三女道：阿奴身年十五春，恰似芙蓉出水滨。

　　帝释梵王频来问，父母嫌卑不许人。见君文武并皆

　　全，六艺三端又超群。我舍慈亲来下界，不要将身做

　　师僧。

　　佛云：汝今早合舍汝身，只为从前障佛因，大急

　　速须归上界，更莫纷纭恼乱人。[6]

　　这篇《破魔变文》已经完全通俗化，佛教教义已经融会到群众性文学艺术中间了。《破魔变文》为了俗讲所需要的效果，有意将佛经原来故事的顺序作了调整。将三魔女诱惑的情节从原来在魔军攻杀前，改在魔军攻杀后。这样自然就使听者更饶有兴趣，故事的结局就更耐人寻味。这就是变文不同于佛经的“方便”之处。但是《破魔变文》在通俗化的俗讲里仍寓意着深奥的佛教哲理，只不过作了通俗的形象比喻。如佛在粉碎魔军进攻时，

　　于是我佛端居树下，整念思维道：他等总到来，

　　如何准拟。遂起慈悲善根力，方便降伏邪徒，不假干

　　戈，宁劳士马。如来所持器仗，与彼全殊，且着忍辱

　　甲，执智慧刀，弯禅定弓，端慈悲箭，骑十力马，下精

　　进鞭。惭愧刀而未举，鬼将惊忙，智慧剑未面轮，波

　　旬怯惧。[7]

　　这段变文将大乘的“忍辱”、“禅定”、“精进”、“智慧”和佛的“十力”精神巧妙地用文学譬喻生动手法表达出来，正是此变文绝妙之处。

　　印度、龟兹、敦煌的降魔变，虽然各自所乘的佛教派别不同，所依的经本各异，“降魔变”的形式和内容也自有特色，时代上也是相距较大。但“降魔变”由开始的哲理阐述，通过形象化，又向故事化、演义化、神话化、通俗化发展卫化是总的发展趋势。

　　佛教深奥的哲理向通俗化的衍变，是佛教生存发展的必然。如按佛教的最基本理论“缘起论”来说，包括艺术在内的一切的“有”都不存在，都是“非言”、“非像”，都是“空”。但为了佛教的发展，为了使更多的人皈依佛门，佛教自然要从“出世”转为“人世”。著名的佛学家赵朴初居土说：

　　无相是佛法的究竟义，有相是佛法的方便道。

　　修证佛法，理解佛教，弘扬佛教文化，必须由有相到

　　无相，由方便般若而证实相般若。[8]

　　佛教为了俗谛的需要，建立了“权巧方便”的变通原则，因而又极大地促进了佛教文学艺术的发展。佛教的这个原则，打开了文学艺术创作的无限空间和时间。

　　佛教美术是和佛教的教义紧密联系结合在一起

　　的。佛像都是表法的，佛教教义的谛，就体现在佛教

　　美术。……佛的世界是重重无尽的，佛画的世界也

　　是重重无尽的。[9]

　　佛教哲理与世俗生活的接近，佛经与世俗文学艺术的沟通，是佛教发展的必由之路。佛教艺术是佛教“无相”——“有相”——“无相”公式中的“有相”的最重要的表述形式。

　　《妙法莲花经·方便品》说：

　　我以无数方便，种种因缘，譬喻言词，演说佛

　　法。[9]

　　印度、龟兹、敦煌降魔成道，由哲理到通俗化，就是形象地运用和发展了这个原理。

　　(原载《2000年敦煌学国际学术讨论会文集》)

　　注释：

　　[1] 郭良鋆《佛陀和原始佛教思想》，中国社会科学出版社，1997年版，第181页。

　　[2] 《经集》第三品《大品》第二章《精进经》，郭良鋆译，中国社会科学出版社，1990年，第58—59页。

　　[3] 佛陀苦行形体羸瘦的造像，在犍陀罗雕塑里多见。壁画形式里佛陀赢瘦形象又与魔女结合一起者，仅在克孜尔石窟出现。其佛经依据，可见汉文支谦翻译的《太子瑞应本起经》。

　　[4] 《过去现在因果经》卷三．《大正藏》第3册，第640b页。

　　[5] 《佛本行集经》卷二十八，《大正藏》第3册，第784b、c页。

　　[6] 《敦煌变文集》卷四，人民文学出版社，1957年，第35l、352页。

　　[7] 《敦煌变文集}卷四，人民文学出版社，1957年，第348—349页。

　　[8] 《佛教画藏系列丛书总序》，载《佛本生故事》，人民文学出版社，1995年。

　　[9] 同上。

　　[10] 《妙法莲花经》卷一，《大正藏》第9册，第007a页。