《格萨尔》藏戏探源

　　《格萨尔》藏戏探源

　　一 藏族戏剧之源

　　藏族戏剧是我国各少数民族中历史悠久、流传较广的一个戏曲剧种，也是我国除汉族戏曲之外的一个最大的民族戏曲系统。它诞生在青藏高原雪域藏族聚居区，在漫长的发展过程中，又不断地吸收其他民族文化艺术丰富的养料，进一步充实自己，扩大自己，以至于发展成为今天具有异常独特的戏剧。“它既具有中华民族戏剧共同的风格特征，如歌、舞、剧、技的有机结合，虚拟写意的表现型戏剧，程式化的表演手段，自由灵活的演出时空概念等等；它又具有古希腊戏剧很类似的贯穿始终的讲解人和伴唱伴舞队，面具表演，三面乃至四面观众的广场演出，一部分生活化写实表演，演出时空的间接固定场景，讲唱文学的剧本结构和说唱艺术的演出格式等等特殊之处。所以它是藏民族社会的本土文化，特别是原始巫文化和苯教文化为其根基，又间接不断地吸收消化了东西方戏剧精华而发展成的一种特殊的民族戏剧①。关于这个剧种，学术界一般认为起源于公元十四世纪，创始人是噶举派僧人汤东杰布（1385—1464）。这种说法缺乏“历史发展脉络”的探究，主要依据了藏文史籍和有关传说材料，但这些史籍和传说最大的偏差就是将藏戏起源的历程，归结为个别历史高僧学者等的一蹴而就，缺乏历史延续的追溯，人为地割断了藏族戏剧的历史，使藏族戏剧成了无源之水，无本之木。

　　关于藏族戏剧的起源，随着近年来藏戏研究的深入，已有人提出“藏戏艺术的源头，可以追溯到青藏高原的旧石器时代”。我们从藏戏艺术的本身也可以看到许多原始艺术表演和祭祀歌舞的残迹。如表演时用的服饰、用具和各式各样的面具，明显具有氏族社会狩猎部落生活的特征。

　　此外，一系列的考古资料证实，早在旧石器时代，青藏高原就有人类居住。这里的原始居民群自经过人类发展的童年时期和蒙昧状态，就逐渐产生古文明，即歌谣、舞蹈、神话故事、历史传说、谜语、卜辞及早期的自然崇拜祭祀仪式等意识形态。藏戏最原始的形态，如白山羊皮面具的表演，以牛毛绳织物和兽皮织成的腐蚀装扮，模仿动物鸣叫的唱腔，模仿射箭动作的舞蹈身段，都反映了狩猎时代部落生活的特征。还有广场戏的演出格式，围成一圈背向观众的表演，或弯腰弓身趋向圆心手拉手围圈的舞蹈，还有向天地众神进行的祭祀，以及各种拟兽图腾舞蹈的穿插表演等等。藏戏的孕育还反映在藏族早期神话传说、诗文卜谚语、辞歌唱等古文艺形式的发展上。如在敦煌石窟藏文遗书《达布聂赛传略》中，记载有公元6世纪时的民歌。其文载：娘氏曾古和韦氏义策对昏庸的苏毗部落首领赤邦松心怀二志，在回家途中结伴而行，义策在前，曾古随后唱道：“滔滔大河之畔，雅鲁藏布彼岸，有一人之子，实乃天神之嗣”。歌中的“天神之嗣”指的就是松赞干布的祖父达布聂赛。韦氏义策又联络了舅舅农氏，三氏派使者向雅隆部落输诚，最后三氏潜入青瓦达孜宫堡与达布聂赛盟誓。此事被百姓察觉而作歌唱道：“白昼藏于猪林，夜晚潜行堡寨，坐骏马之杰人，敌人乎？友人乎？”到公元七八世纪，在藏文史籍中就有关于王宫内“作歌作乐”记载。主要是赞普、王子、后妃、尚师等宴请祝颂。这些都是藏族最早的鲁体民歌而又倚重于唱的一种歌舞形式。

　　新石器时代晚期，雅鲁藏布江中游河谷雅隆部落兴起，藏族的先民开始拥立第一个藏族王聂赤赞普。据文献记载，从聂赤赞普至拉脱脱日年赞有27代，为藏族神话传说时期，“在此期间吐蕃之社稷，由‘仲’、‘德乌’和‘苯教’三者护持。”其中“仲”就是一种口头说唱形式。松赞干布时期，藏族的歌舞表演达到了一定的高潮。据《西藏王统记》记载，松赞干布颁布十善法典，举行盛大庆祝会，“高树之颠旗影飘，大正法鼓喧然擂”，“或饰犀牛或狮虎，或执鼓鼓跳神人，以各种姿态献乐舞，大挝天鼓与琵琶，钹诸乐和杂起”，“美丽苗条十六女，身佩美饰手擎花，歌舞翩翩悦人神……”在《巴协》中关于桑耶寺开光和落成典礼时有“在盛大的庆祝会期间……各个演员进行精彩表演……”的记载，此外，在《藏王的请婚使者》、《柱下遗教》、《巴协》和敦煌藏文遗书《达布聂赛传略》等中我们可以略见藏戏发展的一斑。在此不一一举例引证。

　　公元八世纪后期，赤松德赞赞普修建桑耶寺，竣工时举行了盛大的庆祝典礼，莲花生大师导演了佛教酬神醮鬼的跳神仪式。从此，具有佛教色彩的“跳神”也在藏区沿袭下来。后来，噶举派僧人汤东杰布在跳神仪式中，融合进去一些佛教神话和民间故事的内容，向群众进行佛教宣传。他见大河上下没有桥梁，人畜过河皆须涉水，往往损失财物，甚至危及性命，给人们带来很大不便和灾难。他以“功在当代，利在千秋”为目的，给人们排忧解难，决心在河上架起桥梁，以利行人来往。为了筹集资金，他邀请山南地区穷结县境内一户名叫百纳家的七姐妹，组成临时歌舞演出团体，到西藏各地演出节目，募化资金。演出时，由二人扮演猎人，二人扮演王子，二人扮演神仙，一人伴奏。显而易见，有组织、有简单音乐伴奏的专业剧团从此被载入史册。世人为颂扬汤东杰布搭桥修路的历史功绩而推崇为藏戏职业剧团的创始人。到十七世纪，五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措（1617—1682）始将藏戏的表演从宗教跳神仪式中分离出来，成立了娱乐性职业剧团。

　　戏剧，在藏语里叫做“叠该”，兼容说唱与舞蹈之意。自公元七世纪以来，随着佛经的大量译入，以佛教思想为主要内容的印度古典戏剧剧目如《龙喜记》、《世喜记》等也被译成藏文，作为传播佛教的工具，在藏区广为流传。与此同时，本土文化与印度戏剧相结合的职业剧团的发起人汤东杰布根据印度戏剧大师赞扎郭米的《世喜记》和华＆#8226;噶贝拉的《龙喜记》为范本，为藏族八大藏戏的编排奠定了基础，并到各地演出，受到了广大僧俗群众的欢迎。从而，顺利地募捐到了修建铁桥的不少资金。因此，我们以此为依据可以说，早在八世纪时藏戏在民间广为发展，而且深受喜爱；随着印度古典剧目的译介，对藏戏剧本的规范化起到了重要作用，以至影响至今。毋庸置疑，汤东杰布在藏戏的发展过程中起到了举足轻重的作用。因此，被戏剧界认为是藏戏的开山鼻祖。

　　藏族是具有灿烂歌舞文化传统的民族，藏族地区被誉为“歌舞的海洋”。丰富多彩的“勒谐”（劳动歌）、“鲁”（山歌）、“羌谐”（酒歌）、“百谐”（征战歌）、“果谐”（锅庄）、“堆谐”（堆地歌舞）、“卓舞”（鼓舞），散韵相间的“格萨尔”故事的集体说唱，喇嘛嘛呢说唱，当然还有藏传佛教寺院里的音乐舞蹈文化等，这些在民间、寺院流传而又比较成熟的歌、舞、音乐、说唱艺术，都为集歌唱、表演、舞蹈、说白、音乐于一身的藏戏这一综合艺术的形成，提供了肥沃的土壤。

　　从以上我们推断：公元7世纪以前为藏戏的孕育期，8到14—15世纪是藏戏的发展期，汤东杰布出现后进入了繁荣期，五世达赖以后为高峰期，这种比较符合藏戏发展脉络的探究和分析，我想应为大多数人所接受、认同。

　　二 《格萨尔》藏戏之源

　　迄今为止，以“活的形态”在人民群众中流传的英雄史诗《格萨尔》，以其博大精深的内容，生动曲折的情节，卷帙浩繁的篇幅，气势磅礴的场面，为改编和移植成别的艺术形态提供了丰富的素材。史诗本身就是一种综合性的艺术，是多种艺术形式相结合的产物。过去，在《格萨尔》史诗的传承过程中，除了民间艺人的口头传承外，抄本、木刻本也相继加入史诗传播的行列。随着社会的发展，时代的进步，史诗的生命仍在延续，传承的方式愈加新颖。从上个世纪80年代以来，人们对于史诗的热情呈现出异常活跃的态势，除了积极参与史诗的抢救、挖掘、翻译、整理、出版和研究等工作以外，还在本地区根据各自的特点从事有关格萨尔的文化活动，在自觉不自觉地传承着史诗，延续着史诗的生命。其中，《格萨尔》藏戏就是最典型的例证之一。

　　在广大藏区流传较广的《格萨尔》藏戏是藏族戏曲的一个重要组成部分，它是以藏戏的形式来演示藏族人民喜闻乐见的《格萨尔》故事。关于《格萨尔》藏戏，一般分为寺院藏戏（俗称“羌姆”）和舞台藏戏两大流派。

　　1、 《格萨尔》寺院藏戏（羌姆）溯源：

　　世界各国、各古老民族有一种普遍现象，在原始氏族社会阶段，人们崇拜图腾，信仰祖先，迷信鬼神，产生一种原始的自然崇拜，即巫教，由会占卜、懂巫术、知阴阳、善歌舞的巫师、咒师等主持，举行各种祭祀活动，形成了一种带有宗教神秘色彩的巫文化，也就是傩文化。藏区缘故原始的巫教，在巫教基础上发展起来的苯教，和由外传来并经藏族化的佛教，这三者的祭祀仪式及其艺术形态，或彼此有所吸收交融而发展，或多元并存着各自的色彩和因素，今天主要保留在寺院“羌姆”的跳神活动中，即所谓的“寺院傩”中。

　　“羌姆”，系藏语音译名称，指祭祀舞，汉语中也称跳神。据藏文典籍记载，吐蕃初期以苯教为国教。公元八世纪中叶，赤松德赞刚刚治理国政时，几家老贵族通过苯教巫师完全控制着政权。赤松为了夺回政权，开始极力推行佛教，从印度请来了擅长于佛教旧密金刚乘咒术的莲花生大师，在修建桑耶寺奠基仪式上，“制定诸所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中做金刚舞”②，莲花生以带带入以所谓教外别传的密宗（续部）金刚舞③为基础，又吸收了藏族具有原始巫教色彩的拟兽图腾舞、人物面具舞、藏族古典舞“阿卓”等艺术因素，“将舞蹈形式用来表演降魔伏怪的故事”④。12年后，在桑耶寺落成典礼上，作为藏传佛教寺院中驱鬼镇邪仪式咒术的“羌姆”之滥觞正式演出而诞生了。以后，“羌姆”不断丰富发展，到公元11世纪，即“佛教后弘期阿里古格王意希沃、降曲沃二人修建托林寺庙，当时从印度梵文译了许多佛教密宗”，人们称为新密，就是公元10世纪与11世纪之交，印度新兴的时轮派，“讲《金刚道》，各种各样的佛，善静的愤怒的遂多之不可胜数”⑤。大译师仁钦桑布按照续部精神，进一步发展了“羌姆”这种金刚舞种。从此以后宁玛、噶举、萨迦等各藏传佛教派别，包括所有佛教化的苯教寺院，先后都按照各自的教义创立、发展，并盛行跳“羌姆”⑥。如：藏区最初始的桑耶寺羌姆，最古老的苯教羌姆，宁玛派羌姆，还有注重瑜伽功夫的噶举派羌姆，带有家庙供奉色彩的萨迦派羌姆，产生最晚、发展最丰富生动的格鲁派羌姆等，这些羌姆明显具有人类童年文明时期驱鬼傩巫术活动的原始模仿性、艺术象征性、宗教神秘性、古老质朴性和独特的民族地域性等特征。

　　那么，《格萨尔》的故事与“羌姆”有什么渊源关系呢？

　　据调查，《格萨尔》寺院藏戏在藏族地区的宁玛派寺院颇为流传，至于它的发源地，据笔者了解，至今很少有人涉足探究过。1999年7月，青海省《格萨尔》研究所的几位研究人员，对《格萨尔》史诗流传较广的果洛、玉树、甘孜、阿坝等地区进行了为期数月的考察。在甘孜州德格地区考察《格萨尔》遗迹遗物期间，我们朝拜了藏区有名的“竹庆寺”，又称大圆满寺，也有幸拜访了该寺的寺主白玛格桑活佛。这位活佛博学多才，非常喜爱《格萨尔》史诗，在短暂的时间里，与我们一起共同探讨了《格萨尔》史诗的产生、流传和演变等过程。他说格萨尔的诞生地在阿须吉苏雅，格萨尔称王后征战四方，其足迹踏遍整个藏区。因此，格萨尔风物遗迹传说在藏区俯拾即是、比比皆是。我们与活佛的交谈中意外地了解到藏族人民喜闻乐见的《格萨尔》羌姆发源于竹庆寺，他为我们讲述了“大圆满寺”的历史沿革。“大圆满寺”在藏区久负盛名，历史悠久，是宁玛派的六大母寺之一。位于德格县竹庆乡更达村的“竹庆寺”，藏语意为“大圆满寺”。旧时记作“竹箐”、“佐青”，由五世达赖所遣弟子，宁玛名僧白马仁真于清康熙二十四年（1685）以“宁玛祖师莲花生大师莅临竹庆，竹庆有宁玛派圣地为由”，得岭仓、德格土司护法，调拨差民，赐以大量钱物后主持修建。此寺前有辽阔草坝，后有奇丽山岗，四周有雪峰森林衬托；地势开阔，风景宜人，殿堂僧房错落有致，四周的生态环境保护得非常好，野生动物随处可见。

　　我们与活佛的交谈中意外地了解到，藏族人民喜闻乐见的《格萨尔》羌姆发源于竹庆寺。关于竹庆寺《格萨尔》羌姆的诞生有一段鲜为人知的动人故事：公元十五世纪五世达赖的弟子宁玛派大活佛白玛仁真，在离德格更庆寺100多公里的地方修建竹庆寺。寺院建成以后，有一天白玛仁真做了一个奇怪的梦，梦境中格萨尔大王要他把《格萨尔》的故事人物一个个地编成戏剧演出，以此方式传播《格萨尔》的故事。他醒来后觉得这是天神的授记，从此就开始组织寺院的僧人，以跳神的音乐、舞蹈和表演，戴立体的神舞面具，把《格萨尔》中的故事情节按主要人物一组组、一段段地舞蹈表演，很少唱，名为“格萨尔羌姆”。到后来，每年寺院上期夏令安居习修结束，僧人们在去林卡过亚乃节时，要表演《格萨尔》的羌姆，除此之外，还要演《诺桑法王》等剧目。这样，《格萨尔》寺院“羌姆”就诞生了。

　　许多史籍记载了桑耶寺落成时的庆典活动：“八世纪时吐蕃赞普赤松德赞建筑桑耶寺时，在桑耶寺竣工的庆典大会上，莲花生大师导演了一场佛教酬神蘸鬼的跳神仪式”。这实际上就是藏族佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”的滥觞。莲花生大师以密宗瑜伽的神法巫术，收降众多的苯教主神为佛教护法神的同时，也广泛吸收西藏群众熟悉而易被接受的苯教祭仪。还结合以“阿卓”舞、拟兽图腾舞和其他多种民间歌舞的动作，并借鉴运用了藏族社会早有的动物面具和任务面具的形式，用以表现佛旨教义，贯穿一些佛教故事中的人物、神仙鬼怪及其简单情节。注重姿态和造型，讲究场面铺排，叙事性强，多由喇嘛表演，少有歌唱，以众多的神鼓、大钹、唢呐和镶金嵌银的铜质长筒号、颈骨号等伴奏，还配以诵经声为伴唱，这样逐渐发展成为一种开始完全在寺院内部，后来也可以对僧俗曲折内讧公开演出，甚至也有被俗人群众学来表演的具有一定娱乐性的宗教舞蹈。⑦后来，莲花生大师莅临竹庆寺，他导演的具有宗教色彩的“跳神”舞蹈，为《格萨尔》“羌姆”产生了深远的影响，也为“大圆满寺”创编《格萨尔》羌舞奠定了基础，使“竹庆寺”成为藏区第一个表演《格萨尔》羌姆的寺院。从此，随着时间的演变，逐渐流传到朵康地区的宁玛派寺庙。至于《格萨尔》寺院藏戏产生的具体年代不得而知，有待于进一步考证。据白玛格桑活佛讲，竹庆寺每年正月30日专门举行《格萨尔》藏戏表演，从早晨八点开始到下午七点收场，整整会演一整天，演员整容强大，全部由寺院僧人组成。演出前先要举行隆重的烟祭和供神仪式，之后，用唢呐、长角号演奏九层吉祥调，接着，演员们身着具有藏民族民间传统特色的华丽戏装，妃子侍女们打扮得花枝招展，国王大臣们装扮得潇洒自如，演员面戴各种面具，于是一场场、一幕幕规模宏大、丰富多彩的《格萨尔》羌姆正式开始。因而，从几百年乃至千年以来，久经不衰，因此，竹庆寺是《格萨尔》寺院藏戏的滥觞之地。

　　在诸多的教派中，惟有宁玛派寺院竹庆寺正式将《格萨尔》列为寺庙传统剧目，参加德格地区每年的央勒节（藏历七月初一）。《格萨尔》羌姆与德格地区演出的其他剧目一样，1950年，在新龙贡布朗嘉控制德格期间，宗教文化活动遭到了严格限制，使《格萨尔》寺院藏戏停演了十多年。辛亥革命后，土司制度恢复，恢复了藏戏表演，《格萨尔》藏戏自然也获得了生机勃勃的局面。1958年，因开展“四反”运动暂停藏戏演出。1962年又恢复了藏戏演出。“文革”期间禁止演出传统藏戏。“文革”结束后，特别是党的十一届三中全会以后，《格萨尔》寺院藏戏枯木逢春。《格萨尔》寺院藏戏在漫长的历史进程中，经过“三起三落”的艰难历程，终于获得了欣欣向荣的局面。在每年举行的央勒节上，竹庆寺的僧众们用戏剧表演的形式向雪域百姓讲述着一部部生在雪域、长在雪域的古老史诗，讲述着古代藏人的人生哲理、伦理道德观等。

　　《格萨尔》寺院藏戏的表演形式一般有以下几点：（一）祭祀仪式：藏族的祭神习俗产生于蒙昧时期，它是原始宗教——苯教的仪式之一。那时“人们对自然界知之甚少，近而对于自然现象产生错觉和神秘之感，以为万物有灵”。⑧因此产生对有灵气的万物诸神膜拜祭祀活动，意在祈求神力的显灵、护佑。这与说唱艺人说唱之前的祈祷仪式很相似。一是表示对羌姆创始人莲花生大师的感激之情；二来祈求诸神和大师保佑演出成功。（二）伴奏乐曲简单：在表演《格萨尔》藏戏时，伴奏乐曲极其简单，一般用鼓、锣、唢呐、长角号等伴奏。（三）头戴面具：由于藏区所处特殊的地理环境和历史宗教文化等种种原因，从远古时期一直到今天基本上还保留并发展着一种最完整、最古老、最具民族特色的面具戏形态，而且还保持着强大的艺术生命力，在广大藏区群众中有深厚的基础。面具源于原始巫教和图腾崇拜，反映了一个民族原始初期思维观念、审美情趣及其文化上的一部分形态特点。藏族最早的面具艺术起始于吐蕃早期的苯教文化，亦即民间原始祭祀和图腾崇拜之中，在图腾拟兽舞蹈中产生动物面具。“图腾是旧石器时代中，以血缘为纽带的母系氏族形成之初的产物，距今至少有两三万年的历史了”。⑨据《莲花生传》载：西藏跳神“多吉嘎羌姆”的戴面具而舞的形式，早在桑耶寺羌姆中就被采用了……而这种戴面具舞蹈的寺院羌姆早期是被严格封闭在寺院内部表演。从公元11世纪就开始向俗人群众开放表演了，也就是说逐步开始传入民间了，以至到后来形成了俗人群众也表演这种面具舞蹈。宁玛派祭祀的神主要有来自印度佛教的大黑天（即玛哈嘎拉），为婆罗门教和印度教的主神“湿婆”，还有代表事业的本尊金刚橛，它们的面具为典型的三目威猛愤怒相，还有一位象征入藏传法的印度僧人阿扎勒，面具为棕色或灰黑色，大鼻子，络腮胡子，和蔼静善相，脸型明显带有印度人的特征。藏传佛教宁玛派是以莲花生、寂护等人带入的以密宗为主要教义的一个最早形成的派别。它的特点是：一方面保留从莲花生家乡密宗神系带入的本尊神比较多，另一方面为减缓西藏本土文化的强烈抵触，就千方百计地适应并吸收苯教的东西，如宁玛派的大圆满就是从苯教吸收的内容之一。《格萨尔》寺院“羌姆”由于受宁玛派的影响，在表演时常常头戴各种面具，有的面目善良可敬，有的面目狰狞；有的美丽漂亮，有的则丑陋不堪。这些都不同程度地反映了史诗中人物和故事情节。（四）演员大部分是寺院僧人：笔者在许多宁玛派寺院看过《格萨尔》羌姆的表演，发现演员都是由本寺院的僧人承担，演技精湛，活龙活现。在人员紧缺的情况下，可邀请一些农牧民群众参加表演。

　　在史诗《格萨尔王传》中有些版本说格萨尔是莲花生大师的化身；有些版本则说格萨尔下凡降魔主要是受莲花生大师的指示。有些部本中格萨尔每每遇到难以化解的困难时，有莲花生大师出来指点解决。这些都说明莲花生大师与《格萨尔》史诗有着千丝万缕的联系，为史诗的传播和继承起到了很大作用。

　　2、 《格萨尔》舞台藏戏：

　　藏戏在漫长的实践中经过完善、演化形成了有浓郁民族特色的和丰富思想内容的八大藏戏。由于宗教信仰和社会历史发展的特殊性，藏戏从内容到表演形式无不与宗教有密切的联系。以英雄史诗《格萨尔》为内容的舞台藏戏，由于受各种条件的制约，民主改革后才初见端倪。《格萨尔》舞台藏戏是将《格萨尔王传》以戏剧形式搬上舞台，创作手法新颖、独具特色、自成风格。把《格萨尔》故事首次以戏剧形式搬上舞台的当数甘孜州色达县业余藏戏团，从1979年开始，以塔洛活佛牵头组织编排的《赛马称王》大获成功，之后，编排了《去阿里金库》、《阿达拉姆》、《地狱救母》等，是第一个在藏区形成《格萨尔》舞台藏戏的剧团，其规模宏大，人员较多。可以说，为《格萨尔》故事搬上戏剧舞台开了先河。色达藏戏团30名演员，都来自本县的牧区，20年来，活跃在藏区草原上，发展成一支集《格萨尔》舞台藏戏、歌舞、服饰、寺庙乐舞（羌姆）、山歌、弹唱、参与性节目表演为一体的甘孜州重点文艺演出队伍之一。多年来，不断地创新、探索，不仅有《格萨尔》舞台藏戏，还表演短小精悍、妙趣横生的《格萨尔》藏戏小品，内容丰富多彩。

　　三 《格萨尔》寺院（羌姆）

　　藏戏的传播情况

　　1、 沙陀寺——安多地区最早表演《格萨尔》羌姆的寺院

　　发源于德格竹庆寺的《格萨尔》寺院藏戏主要流传在宁玛派寺院中。据调查，最早流传于四川色达县的色达寺、德格县的差差寺（格萨尔的诞生地）；其次流传于青海省刚察县的沙陀寺、共和县的当家寺、贵德县的昨那寺、果洛州甘德县的龙恩寺、达日县的查朗寺、共和县的萨秀寺、兴海县的玉龙寺等宁玛派寺院。

　　《格萨尔》寺院藏戏源于四川省德格县宁玛派寺院——竹庆寺，即“大圆满寺”。后来，随着历史的演变，逐渐流传到其他藏区的宁玛派寺院中。据我们的调查，最早传入青海安多地区的是刚察县的沙陀寺。

　　沙陀寺，藏语称“扎西群科林”，意为“吉祥法轮洲”，因主持活佛为尕日旦德麻让准，故又称“尕日旦寺”。位于刚察县泉吉乡年乃索麻村，距西宁有280多公里，地处青海湖西岸，南与共和县石乃亥乡毗邻，西与海西州天峻县江河乡隔布哈河相望，为四川省德格县竹庆寺属寺，是安多地区颇有影响力的宁玛派重点寺院之一。1958年宗教改革以前，占地面积达400平方米的经堂有30间，二层楼房的昂欠一座，另外还有嘛呢经房、跳神院、僧舍等共300多间，僧人115人，其中活佛3人。1958年宗教改革时，寺院关闭，僧人还俗。1962年又重新开放，没过多久，“文革”期间寺院遭到了毁灭性破坏，几乎成为废墟。党的十一届三中全会以后，寺院重新修复，由信教群众集资，重建经堂、拱楼73间，赞康9间，僧舍157间，还有跳神院，共计322间，占地面积约370余亩。基本上恢复了原来的状况和规模。

　　《格萨尔》寺院“羌姆”传入沙陀寺的历史可以追溯到300多年以前，早在1770年，同仁郎加地方的高僧登玛郎珠来到刚察后，在布哈河边单龙江口一顶蒙古包内坐禅诵经，准备另建佛堂，自成体系，被该寺的嘉措活佛等僧众邀请到沙陀寺。到了沙陀寺后，常禅坐达旦，戒斋绝食，深得众僧的拥戴。恰好适值四川竹庆寺第五世竹庆活佛土旦曲吉多杰来沙陀寺讲经，认定他为尕日旦＆#8226;德麻让准的转世，于是登玛郎珠就成为沙陀寺第二世尕日旦活佛。登玛郎珠早年深造于四川竹庆寺，竹庆寺的《格萨尔》羌姆表演深得他的喜爱，因此，1770年到了沙陀寺以后，他把《格萨尔》寺院羌姆的表演传授给该寺的僧人们，到了每年的八月初二开始上演。从此以后，该寺就有了表演《格萨尔》羌姆的习俗，并历经不衰，一直延续到现在，距今有300多年的历史，是安多藏区最早表演《格萨尔》羌姆的寺院。据寺院有关知情人士介绍，沙陀寺表演《格萨尔》故事内容，一般是群众较熟知的《赛马称王》、《英雄诞生》、《姜国王子》、《辛丹内讧》等，参加演出的演员基本上是寺院的僧人。但是，随着，时间的推移，时代的变迁，尤其是在当今经济文化大发展的进程中，有许多群众都参与表演《格萨尔》羌姆，丰富了群众的文化生活。沙陀寺地处青海湖鸟岛旅游区，依山傍水，景色宜人，风光旖旎，在党的民族宗教政策的光辉照耀下，现在寺院整修一新。随着我国旅游业的发展，每年春夏季节，是青海湖最美丽的季节，来青海湖、鸟岛观光的游客络绎不绝，因此，该寺除了每年八月初二以外，并根据游客的要求，为来自四面八方的广大游客表演《格萨尔》羌姆，为世人演绎和展示了青藏高原独具魅力的原生态的藏族文化，也为《格萨尔》史诗的传播、传承和保护起到了很大的作用。

　　2、 昨那寺《格萨尔》羌姆

　　据调查，传播到青海省贵德县罗汉堂乡昨那村宁玛派寺院昨那寺，纯属是一个偶然的机会，据该寺活佛仁青安杰讲，早在1941年四川省甘孜州德格竹庆寺的公保活佛带着他的《格萨尔》藏戏导演司德途经昨那时，在寺主的恳求下，给我们传授了这个独具特色的《格萨尔》羌姆，使这一习俗延续至今，距今有六十多年历史。每年农历五月二十九日，在该寺形成了举办以演唱《格萨尔》为内容的传统庙会。该寺远近10多个村庄的身着民族盛装的藏族群众，成群结队、喜气洋洋地前来观看演出。

　　昨那寺每年的农历五月二十九日这天，在阵阵唢呐和长号声中，羌姆便拉开序幕：格萨尔王在绘有雪山雄狮、战神等十几杆旗帜的引导下昂然出场，只见他全副盔甲，佩剑挎刀，威风凛凛；总管王戎查叉根和汉地富商俄吾对酒当歌，歌颂格萨尔的千秋功绩；美丽的王妃珠牡和梅萨翩翩起舞，十三员大将舞刀弄枪。其风格独特，规模宏大，气势磅礴。既有说唱又有舞蹈，乐队、刀具、服装等也齐全。“文革”期间，昨那村《格萨尔》羌姆一度停演，服装、刀具等也毁之一炬。党的十一届三中全会以后，昨那寺又恢复了表演“羌姆”的习俗。

　　然而，青海其他宁玛派寺院的《格萨尔》羌姆是从何地传播？通过什么途径传播的？均不得而知，这是笔者以后进一步调查、探讨的课题。

　　四 《格萨尔》舞台藏戏的传播及其现状

　　二十世纪八十年代初，格萨尔舞台藏戏在朵康地区发展很快，深受农牧民群众的青睐，这是《格萨尔》发展史上的一个重要创举。

　　据色达县《格萨尔》藏戏团之后是青海省玉树州文工团，于1979年编排了以《格萨尔》为题材的《出征》；1981年又编排了《汉地茶宗》、《达色施财》等两台歌舞剧，受到了广大群众的欢迎。

　　1984年，青海省海南藏族自治州文工团编排了《霍岭之战》，在青海地区演出后，引起了轰动。后到北京、上海以及全国各地巡回演出，得到了兄弟民族的热烈欢迎。虽然语言不通，但一看就懂。风格鲜明、色彩浓郁、格局清新、手法浪漫，具有藏族豪迈的气势，有歌有舞，有戏有情。

　　1992年，青海省京剧团以京剧表演的形式将《格萨尔》史诗搬上舞台，使观众大开眼界，也为其他民族从多角度、多形式了解《格萨尔》史诗博大精深的内涵提供了新途径。

　　在2002年的果洛州首届玛域《格萨尔》文化节上，果洛州文工团编排演出了以史诗为题材的《岭＆#8226;格萨尔卓拉钦保》（又称“岭国歌舞”）的大剧，演员整容强大，气势磅礴，得到了广大人民群众的热烈欢迎。

　　2003年，海南民族歌舞团，在《格萨尔王传》浩如烟海的近200多部中进行了反复筛选，最后敲定编排《姜国王子》。此部是根据四大降魔之一的《姜岭之战》改编的，内容丰富，人物众多，语言优美，故事情节跌宕起伏，扣人心弦。该团继《霍岭大战》之后又一次将《格萨尔王传》以歌舞剧的形式搬上戏剧舞台，又一次向人们展示了藏族古代文化艺术的巨大魅力，把人们带到了令人神往的史诗时代。用歌舞的形式演示格萨尔故事，拓展了史诗的思维空间，对正在蓬勃发展的史诗的搜集整理工作和学术研究工作，无疑起到了促进作用，对繁荣和发展民间文学事业，也不无裨益。

　　青海省果洛州达日县玛域《格萨尔》文化中心、甘德县狮龙宫殿所在地群众都有表演《格萨尔》藏戏的历史。玛域地区是格萨尔活动的重要地区，这里的人民对《格萨尔》史诗有特殊的情感。果洛《格萨尔》藏戏团逐步发展到20多家藏戏团，为《格萨尔》史诗的传播起到了举足轻重的作用。

　　除此之外，还有甘肃省夏河县文工团、青海省果洛州达日县玛域《格萨尔》文化中心、甘德县狮龙宫殿都有表演《格萨尔》藏戏的历史。另外，据“话说《格萨尔》”摄制组的调查人员介绍，在西藏那曲地区巴青县巴青乡一年一度的赛马会上，有表演《格萨尔》藏戏的习俗，但是，这个地方演唱史诗的方式与其他藏区略有不同，独具特色，他们是按史诗所描述的内容，穿着不同的服装，以一个帐篷为单位进行演唱比赛，唱词当然是史诗中的内容，而曲调犹如安多的“则柔”，比较特别，有待于进一步考证。

　　据调查，仅果洛地区就有数20多家格萨尔藏戏表演团。玛域地区是格萨尔活动的重要地区，这里的人民对《格萨尔》史诗有特殊的情感。谈到这里，笔者觉得有必要介绍一位重要人物——甘德县龙恩寺活佛班玛丹宝，他为《格萨尔》藏戏在果洛地区的传播付出了心血。

　　他生长在史诗产生、流传的玛域地区，对《格萨尔》有着极为深厚的感情，为了把史诗搬上舞台，他费尽了心血。他心中时常想：藏戏是藏族人民喜爱的戏剧形式，在藏区有着悠久的历史，然而，过去藏戏的演出只限于群众众所周知的八大传统剧目。若用藏戏的形式来演示《格萨尔王传》，对于群众来说是个新鲜事物。因此，早在80年代初期，他亲自前往四川色达县，那里的县藏戏团远近闻名，有着极为丰富的经验，他虚心向那里的人们学习，了解藏戏的演出情况。随后，又将当地有名的藏戏专家色达县的副县长塔洛先生请到果洛具体指导。在班玛丹宝活佛的奔波下，《格萨尔》舞台藏戏的剧本诞生了。接下来就是四处寻找演员排戏，演员就是本寺庙中具有表演能力的僧人，活佛亲自上阵编导，这样，果洛州的第一个《格萨尔》藏戏业余演出团就成立了。1983年夏天，在果洛州赛马会上，这台节目与观众见面后备受群众的青睐。之后，果洛《格萨尔》藏戏团像雨后春笋，逐步发展为今天的20多家藏戏团，为《格萨尔》史诗的传播起到了举足轻重的作用。在今年的果洛《格萨尔》首届玛域文化节上，果洛州文工团又编排了以史诗为题材的《岭国歌舞》，演员整容强大，气势磅礴。

　　这种歌、舞、剧三者结合的综合艺术，为藏戏的发展，为《格萨尔》史诗的传播，开辟了一条新的途径，为《格萨尔》说唱艺术研究，拓宽了新的领域，对丰富藏区人民的精神生活，提高藏区群众的思想境界将起重要作用，对继承和发扬藏族优秀传统文化，并使其为现实服务，为西部大开发战略服务方面，为构建和谐社会等均有重要的现实意义和深远的历史意义。

　　五、《格萨尔》藏戏艺术的继承和发展

　　在整个人类历史上，任何一种艺术都是随着社会的发展而发展的。由于社会的发展，推动和决定着各种艺术发展的总趋势，这是艺术发展的一条客观规律。艺术的民族传统当然是非常宝贵的。任何一种民族的传统艺术要继续向前发展，都必须使本民族的这一传统发扬广大。只有把民族的基本特点发挥或充分显露出来，它才能区别于其他民族的艺术，这样才能受到本民族人民大众的欢迎，才能为人类艺术事业的发展做出应有贡献。格萨尔寺院藏戏历史悠久，风格独特，在边远地方的宁玛派寺院演出，不容易受到其他文化的冲击和影响，有利于保持原生态的文化，应当给予重视和保护。孕育成长在青藏高原的《格萨尔》舞台藏戏，是藏族戏剧艺术中独具特色的一枝奇葩，在藏区享有一定的盛誉，这个剧种的形成、发展、演变，有力地推动了《格萨尔》史诗的广泛传播，极大地丰富了群众的文化生活，增强了《格萨尔》文化氛围，在格学研究，格萨尔文化的传播和弘扬中具有深远的意义，是《格萨尔》文化表现的重要形式之一。

　　注解：

　　①刘志群：《藏剧的发展及其在中国戏剧史上的地位》，《戏剧艺术》1982年3期。

　　②郭和卿译.五世达赖著.《西藏王臣记》.北京：民族出版社出版，1982年：57页。

　　③莲花遗教.转引自王尧.藏剧故事集。

　　④新西北月刊.第五卷二、三期合刊，1943年。李安宅.拉卜楞寺公开大会.转引自青海省文学艺术研究所编.文艺研究资料.第一集舞蹈专集。

　　⑤彭措顿丹：桑耶寺经藏跳神舞简介.西藏自治区文化厅编.艺研动态.第五期.1987.7

　　⑥⑦刘志群：《藏戏与藏俗》.拉萨:西藏人民出版社出版。2000：78、26、27

　　⑧恰白＆#8226;次旦平措：论藏族的焚香祭神习俗，《中国藏学》1998年.4。

　　⑨邓延良：源自图腾舞蹈的面具艺术初探.载于四川音乐舞蹈研究所《艺苑求索》.1990.1

　　[作者简介]索南卓玛，藏族，现任青海省《格萨尔》史诗研究所副所长、副研究员，青海省《格萨尔》学会秘书长，青海省民间文艺家协会理事。著有《关于〈格萨尔王传〉》、《〈格萨尔〉文化散论》，与人合作编纂完成国家级课题《格萨尔》精选本《歇日珊瑚宗》（藏文），编写出版我国第一套《格萨尔》儿童文学丛书（六本）中的《姜国王子》之部，在国内有关学术刊物上发表论文近30篇。