佛教艺术概论——第七章佛教音乐

　　佛教艺术概论——第七章佛教音乐

　　王惕

　　第七章佛教音乐

　　什么是音乐?音乐，除了平常见到的各种曲谱，音乐只能听到，却看不到、摸不着。

　　中国奄乐记》(注：对于《乐记》的作者，有两种说法，一认为是汉成帝寸刘向、刘歆父子所纂辑；另一说为孔子的再传弟子公孙尼子所作)曰：

　　凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

　　乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。

　　乐者，心之动也；声者，乐之象也。

　　解释：声音是由于人类的心动而发生的。人的思想感情对外界的“物”产生认识，就会用声音来表达；声音互相影响、应和，就有了变化，有规律的变化，令人产生快感，就叫做“音”；再把“音”加上舞蹈就叫做“乐”。

　　乐，是由音而生，反映人心对外界的激情和感动。所以，悲哀的情绪就发出焦急短促的声音；心中有了感动，声音就宽畅和缓；心情喜悦寸，会发出开朗轻快的声音；激起愤怒情绪时，就会发出租扩严厉的声音；心中肃然起敬时，就发出庄严清雅的声音；激起爱心时，其声音就会柔软和谐。

　　乐的产生，是人的六根对六尘所产生的现象。

　　音乐，是凭借直觉来感受的，不需要语言的解释和翻译。

　　什么是音乐，古今哲学家、艺术家有很多论述。法国作曲家雷哈(AntoineReicha，1770—1836)说，“音乐本身没有歌词的帮助不仅是语言，而且它还是通用语言，这正是音乐在全部其他种语言面前所独有的优点，因为其他语言都是不经过学习就不可能懂的暗语。音乐向我们提供了悲哀、欢乐、痛苦、绝望、振奋、秩序和甚至杂乱等等的形象……”音乐，不需要理性分析，只要通过听觉感受到旋律，直接领会，就可以将其内容和情绪传达给听众；很多人会唱却并不识谱，他只要能听到声音，任何音乐的旋律就会与他合二而一，所以，音乐应该归于“听觉传承”——由耳根听到声音，直接传达到大脑，辨别悦耳还是刺耳，引导出情绪的喜或恶，这时，音乐的任务已经完成了。匈牙利作曲家、钢琴家李斯特(Liszt Ferencz，181l—1886)说：“音乐的这种优越性主要是因为它有一种最高的性能——它能够不求助于任何推理的形式，而复制出任何内心运动来；我们知道，这类推理的形式是种类繁多，而同时又有很大的局限性的，它们在表达人的内心的运动时，最多只能说明和描绘我们的感情，但是，它们或完全不能直接表达感情的强度，或只能用形象或比拟来表达一个大概。反之，音乐却能同时既表达了感情的内容，又表达了感情的强度；它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质。”音乐的形象化的特殊语言，是人所共知的，是人人相通的，因为它和我们的心脏的跳动、情绪的转化息息相关。

　　古人云：建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。音乐与建筑一样，有高低错落，色彩斑斓，并有极其鲜明的个性。它是地球人的通用语言。

　　第一节 概 述

　　一、耳根与耳识——听声欲和音声传承

　　通过上面引用《乐记》中的话可以看出，音乐和“人心之动”是紧密联系着的。人们通过眼、耳、鼻、舌、身、意六根来感知客观世界，但这六种器官的功能不仅仅是被动地接受外来的信号，而是还有主观的冲动和欲望，在前面我们讲了眼睛的“视物欲”，与此相仿，耳朵也有听声音的欲望。人类习惯于群体生活，大家都在一定的社会环境中寻找自己的位置。我们平时在自觉或不自觉中，总是能听到各种远、近不同的声音而不自知。比如：风声、流水声、车行的声音、邻居的活动声、谈话声、脚步声等，往往有的声音并没有引起我们的注意，但我们在不知不觉中与微小的声音“和平共处”，即便在深夜的旷野中，也不是绝对的安静。人们习惯了这样的地球环境，一旦没有声音，多数人就会难以忍受。在苏联培养第一个飞向太空的航天员时，曾有一项测试：将接受培训的人关在绝对安静的环境中—-因为宇宙太空中没有空气，声音不可能传播，故是一个死寂的环境，宇航员必须具备能忍受绝对安静的能力。多数人害怕寂寞，哪怕是一时一刻的寂寞，感官的欲望得不到满足时，就会惶恐得不知所措。现代人的五欲更是被扩大和加强了无数倍，寻求刺激成了寸尚。笔者发现，有些青年人的听力在长期大音量音乐的刺激下已经减退，电视机的声音小一点或你对他说话的声音轻一点，他已无动于衷了，甚至完全听不见。

　　二、旋律可视图谱分析

　　大家都知道声音是看不见的，可是下面我们就会讲到可视的音乐图谱，这是笔者多年研究的成果：

　　1.佛教音乐和其他音乐旋律的比较

　　亚里士多德说：“音乐对人的性格有显著的影响，所以应该列入青年的教育课程里……”

　　音乐用无形的点、线、面来造型，是情感的心电图。其中，点是短音节和休止，线是多节拍的长音，面是整个乐队的“立体声”和用完整的乐曲勾画出的音乐形象。下面，我们就用可视音乐图谱来作一个简明的演示：

　　图谱的构成：

　　图谱由很多格子组成，当用它来反映音乐旋律时，就会出现类似于心电图的曲线。有人会说：这用得着你来演示吗?人家外国早就有音乐喷泉，在一系列视听电器上，也会看到一闪一闪的光波……对得很，这是不容争辩的事实。但我现在演示的图谱，不但可以分别表现每一首乐曲的个性特征，而且可以反过来，先画曲线，然后再根据曲线翻译成乐谱。图谱的格子大体上有两个含义：纵向的格子，代表声音的高低，现已在格子中标出了从低音2到高音5的19个音阶；横向的格子代表节拍的长、短、休止等，一格为一拍，如在一拍中有多个音符，就再进一步进行分解；单音拖长，就是一条横线，有起伏时，就会出现曲线，休止时则断开。图谱的格子还可以和钢琴上的黑白键相呼应。我们来看图谱：

　　图谱(1)中的黑线(上)是一首军队的进行曲，威武雄壮，其线条也刚劲有力，形成一种很规正、严肃的线型；浅灰线(中)是昆曲《思凡》中[山坡羊]一曲中的开头，在线型上与进行曲截然不同，出现了较明显的休止和急速上下跌宕的密集线型，表现出思凡之人心态的不平衡，被烦恼情欲所折磨，唱腔的形象线条也像心率不齐一样，产生不规则的跳动；深灰线(下)是《葬礼进行曲》(俗称《哀乐》)的第一句，悲痛的情绪反映在低而平直且向下发展的线型上。图谱(2)中跳跃的黑色线是昆曲《紫钗记·折柳》中曲谱形象，该剧表现妓女霍小玉与恋人李益离别的哀愁，故曲谱的线型断断续续，像一位正在哭泣的少女；另一比较有规律的黑色线是佛曲的庄严旋律，看它规正的形象，就可知此曲比较和缓，会使人心气平柔。

　　这些不同的折线，对于一般人来讲，可能没有什么意义，其实它是无形的声音被形象化后反映出来的心理曲线，在美学和心理学中有着重要的意义。

　　2．佛教音乐旋律的生理、心理反应

　　《乐记·乐言篇》：

　　夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。是故，志微噍杀之音作，而民思忧；咩谐慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋未广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。

　　解释：凡是人，都有理智和激情，喜怒哀乐是无常的，随时在变化；领纳了外界(境)刺激影响，然后形成心理上感情、感动。所以，琐碎嘈杂的声音流行时，人们就感到忧虑；舒缓、和谐的声音产生时，人们康乐；强烈、勇猛的音乐奏起时，人们就能够刚毅；清净真挚庄严的音乐传播时，人们就能够肃敬；宽畅、圆润、和顺的音乐激荡时，人们就慈爱；放纵、刺激、邪恶、躁动的音乐流行时，人们就跟着淫乱。

　　音乐可以怡人、治病；也可以冶人、乱世。在古人的观念中，音乐是社会发展中不可或缺的因素，起着教化民众的作用，故《乐记·乐论篇》提出：“大乐与天地同和”，是说正统的、庄严的、健康的音乐与天地是互相呼应、和谐的，音乐从内心发出，使人内心平和、宁静；礼仪从外表做规范，使民间没有争执，互相礼让。这样社会就会安定。“乐”是为了进行德行的教化；“礼”是为了制止没有节制的贪得无厌。这样，精神文明就建立起来了。

　　所以，不同内涵的音乐曲调，与形似心电图的旋律图谱是十分吻合的。根据此理论，笔者在20世纪80年代初，听到“美酒加咖啡”之类的歌曲时，就曾预言，社会将会变得与原来的状态完全不同，人们在“一杯又一杯”的陶醉下，很可能会丢掉可贵的忧患意识，变得醉生梦死。

　　通过以上的论述，可以看出，佛教音乐在人们的生活中起着十分重要的作用，可以调节心理的不平衡，抚慰心灵的创伤；当众多的信众在各种打击乐器的伴奏下，唱诵吟咏时，那种绕梁三日的庄严的、震撼人心的旋律真可以振聋发聩，启迪愚氓。三、佛教音乐的产生和发展

　　谈到佛教音乐的产生和发展，首先要解决一个概念问题：什么是音乐。有的人把念诵和音乐割裂开来，认为只有社会上流行的歌曲和器乐曲才可称为音乐。其实，最原始的音乐；，是从呼唤、吆喝开始。中国现在又重新红火起来的原生态唱法当为实证。笔者在20世纪80年代，曾参与《中国民族民间音乐集成》的编纂工作，在民歌采风中，接触到很多原汁原味的民间歌曲和器乐曲，比如船夫号子，它不是从任何其他音乐中引进的，而是在船夫们的劳作中，由于要整齐划一，要齐心合力，便自然地产生出来。佛教音乐亦然，它是从僧侣们不断地诵经、持咒中，自然而然地产生的。古代印度，佛陀在世弘法时，佛教的理论和教义是口传心授，为了记忆深刻，并继续传承下去，必须经常诵念，而在熟练以后，自然会有一些高低婉转，这就是最初的佛教音乐。而在佛教戒律中提到的“若复苾刍尼唱歌者波逸底迦”者，应是指印度当时社会上流行的音乐，两者不可混为一谈。如果不这样理解，至今的佛教念唱虽然有乐谱、有伴奏、有声腔，能否算作是音乐，就要重新研究了。其实，释迦牟尼佛说法，并没有把大乘和小乘分得一清二楚，包括本生经在内，都可见到发菩提心，行菩萨行的大乘思想(如《九色鹿本生》)。原始佛教的经典中并非没有音乐的出现，《普曜经·卷五·六年勤苦行品第十五》：

　　八千玉女香汁洒地扫道今净。二万玉女垂诸宝璎。散诸天华。

　　其树间地七宝合成。八万玉女各持供养。名香木蜜诸杂琦异。执金

　　香瓶着宝垛上。一一垛上有五千玉女。鼓天之乐。(字下之线是研

　　究者加的)

　　此处所说的是，释迦牟尼佛成道之先，有八万玉女供养，五千玉女鼓天之乐，在中国广泛流传的释迦牟尼佛成道的故事中是欠缺的，这个情节在印度发现的《释迦牟尼佛二十八相成道》木雕画面中存在。所谓“鼓天之乐”，肯定不是民间的俚语小调、流行音乐，而是庄严美妙的赞颂之乐。

　　大乘佛教经典中提到的“伎乐”、“歌呗赞叹”也并不能与社会上的音乐相提并论。

　　《正法华经·卷一》(《大正藏》卷九，七十一页)：

　　设为是等／安住舍利／兴立塔寺／彩画形象／涂治垩饰／书经著

　　壁／供上华香／勋散塔像／假令伎乐／歌诵佛德／萧瑟鼓舞／节奏哀和／

　　赞美嬉笑／又加肃敬／以若干事／遵修供奉；弹琴箜篌／铙钹应弦／筝

　　笛吹笙／激发妙音／皆以一心／不为众漏／缘是悉致／寂然悦豫／

　　《大般涅盘经》：

　　尔时诸天龙八部于虚空中雨众妙花……作天伎乐，歌呗赞叹。

　　《弥勒上生经》：

　　是诸天乐不鼓自呜。此声出时，诸女自然执众乐器，竞起歌舞，

　　所咏歌音，演说十善四弘誓愿，诸天闻者，皆发无上道心。

　　时诸阁间有百千天女，色妙无比。手执乐器。其乐音中，演说

　　苦空无常无我诸波罗蜜。

　　请注意，大乘经典中所说的天乐，并非民间俚曲，更非淫曲，而是“激发妙音，皆以一心，不为众漏，缘是悉致，寂然悦豫”的庄严、肃穆的音乐，能使信众一心，屏除烦恼(漏)，获得寂静的法喜；至于“所咏歌音，演说十善四弘誓愿”和“其乐音中，演说苦、空、无常、无我”就更加明确了。大家最熟悉的《佛说阿弥陀经》中，连极乐国土的鸟儿们，也是“阿弥陀佛欲令法音宣流，变化所作”。可见，音乐是分层次、类别的，和中国古代《乐汜》中说的“大乐与天地同和”是一致的。明白了这个道理，对于佛教音乐的发生和发展就会有比较客观的认识了。

　　佛教音乐的发生和发展基于上述的基础，而佛教产生于印度，作为歌舞之乡，音乐和宗教有机地结合在一起，佛教的传播是以音乐为手段，音乐顺理成章，成为佛教的载体。印度的佛教音乐称为“梵呗”，梵是清净之意，呗是印度语“呗匿”的简称，义为赞颂或歌咏。但是，原始佛教音乐虽然在印度能唱，可传到中国，翻译成汉语，原来的曲调就不能适应了。原因是“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵音无传”。

　　梵音和汉语有较大的差别，两者来回转换极为不便，但当时之人，还是用印度的声律制成了曲调来歌唱汉文的偈颂。“天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗。至于本土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”②

　　佛教音乐从一开始，就一枝独秀，有别于其他音乐。其特点为：

　　“炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不

　　锐，清而不扰，浊而不蔽，淳足以起畅微言，怡养神性。”③

　　解释：清脆地发出八种音调，是为了光显弘扬七善。雄壮而不猛厉，凝重而不滞怠，轻柔而不妖冶，刚健而不尖锐，清雅而不嘈杂，厚重而不闭塞，淳朴得足以宣扬佛法，愉快而和谐的养生，陶冶性情。

　　这样的音乐，不但从内容上讲完全是佛教的经文、赞颂，而且从其音乐旋律个性上讲，也与其他音乐有很大的不同，就是听不懂所唱的内容，仅就音乐声调来讲，也足以使人产生庄严、肃穆、安详、静远的感觉，直到如今，很多没有接触过佛曲的人，第一次听到佛教音乐，当即有同样的感受。

　　由于中国社会受孔子提倡的礼、乐的影响，故庄严肃穆的佛教音乐很容易被中国人接受。“佛曲者源出于龟兹部，尤其是龟兹乐人苏只婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖”。但接受的同时，也感到需要加以改造和变化；而这种改造又必须由既通中国之文学，又通中国之音乐的人来完成，这时期，争王位无望的陈思王曹植应运出现。传说曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀惋”，“乃慕其音，写为梵呗”。这种被称之为“鱼山呗”的佛教音乐据说就是印度佛教音乐系统华化的初始形式，“创声三千有余，在契则四十有二”。据田青先生解释，“就是‘口传的曲调有三千之多，其中被汜录下来的(很可能在慧皎时方能见到的)有四十二首”。契字，是用刀刻字之义，《辞源》在解释“契”字寸，有这样两句话：“周礼天官小宰：‘以官府之八成经邦治……六日听取予以书契。’注：‘书契，谓出予受人之凡要。凡簿书之最目、狱讼之要辞，皆曰契。”’由此，应理解为，刻制成成套的曲谱有四十二套，或列出要目有四十二项。因为，三千之数和四十二首相差实在太远了。

　　谈到印度佛教音乐在中国的发展，梁武帝萧衍(464—549)所起的作用也不能不谈。梁武帝字叔达，南兰陵中都里(今江苏常州西北)人，是梁朝的创立者，公元502—549年在位，统治梁朝40多年，对当时的中国政治、文化有相当深远的影响。萧衍初信道教，即位后第三年，释迦牟尼佛涎之寸，他亲自制文发愿舍道归佛。萧衍擅长文学、音律和书法，尤其在音乐方面有很深的修养。《隋书·音乐志》称他“素善钟律”，《旧五代史·乐志》也说他”素精乐律”。他即位后正稚乐、定音律，大兴佛曲，遂开一代之乐风。同时，他也是使佛教音乐进一步华化的重要人物，他不但把民间歌舞、百戏引进佛教殿堂?而且将佛曲列为宫廷雅乐之属。他自己作曲、作词，不但制出《善哉》、《大乐》、嚷大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇乐曲，而且，有成套的弘篇巨制，如：童声合唱梵呗、梁皇宝忏等。

　　随着佛教逐渐在中土扎根，佛教音乐被彻底华化。

　　第二节 专 论

　　一、佛教声乐

　　谈起音乐中的声乐，一般都会从音乐发展史、曲调、歌词等方面来阐述。但如果与其他音乐比较，就可发现更深层的问题。

　　由于笔者研究多年昆曲(在20世纪80年代初，天津的昆曲演唱者团体就包括在“天津古乐研究会”中，称为“声乐组”)，故知，谈起声乐，远不止唱词和曲谱。它应包括如何发声、行腔、念字(读音以及和曲谱的结合)等各方面的技法和理论的研究。仍以昆曲为例，它的唱曲艺术包括四大技术要素，即：(1)怎样念字；(2)怎样发音；(3)怎样用气；(4)怎样掌握节奏和怎样行腔。我们不妨将昆曲与佛曲在这几方面的特点加以比较，进行探讨。

　　(一)佛教声乐的特点

　　一是旋律平和舒缓，没有过于急促、高低跌宕和明显的华彩与跳动，这一点，音乐旋律的可视图谱中可以看到。故对演唱者的生理条件如音域、音色等要求不是很高，有利于大众参与。

　　二是普及化、大众化，口传声闻，不必经特殊的培训，凭借耳熟能详，就可以参与演唱，在教内也容易普及。

　　(二)佛教声乐的演唱内容

　　1．赞偈祝延

　　赞、偈、祝延音乐，是佛教最常应用的歌唱形式，每日早晚课和日常的上供、洒净、延生、超度、拜愿等佛事都有歌唱出现，其所以称谓不同，是因为其曲凋风格和演唱时的速度等不同。下面分别略说：

　　赞：也称大赞，佛教赞颂体曲目体裁之一，用于赞颂诸佛菩萨功德，如《弥陀赞》、《三宝大赞》；或为佛事开始时的序曲，如《炉香赞》、《稽首皈依大觉尊》；或为佛事最后之总结，如《大阿弥陀赞》(又称《弥陀大赞》)。俗称“赞子”，有十句、八句、六句之分；有的仅有一首赞词，有的同一曲调，有几首赞词。其曲调委婉绵长，音符多，转折多，文字相对较少，速度也较缓慢，一小节四拍只唱一个字，也可能几小节唱一个字，如《炉香赞》中的“炉香乍熟”的“乍”字，唱一小节四拍，“法界蒙薰”的“薰”字唱两小节八拍，听起来真的有绕梁三日的感觉，非常有震慑力。又如《三宝大赞》曲调长度为60节，每节四拍，一般以每分钟30—40拍的速度用七星板敲击伴唱，速度舒缓，曲调悠扬(见《大阿弥陀赞》曲谱)。

　　偈：用于加深佛经的含义，便于重复诵读的诗体文，也用于颂扬佛教教义，在佛经中处处可见，加上曲调使之能唱，大概也是印度古来有之。曲调相对赞子则略感紧迫，一般四拍一小节的，能唱出两个字，拖长腔时，一小节也只唱一字(见《弥陀偈》曲谱)。

　　除了日常功课中有唱赞、偈形式外，一些专题佛事，也多用赞、偈，如佛诞、佛菩萨成道、菩萨圣诞、出家；皈依、授戒等，凡佛教之祝诵、往生、延生等音乐皆包括其中。

　　2．坛仪音乐

　　坛仪音乐在有的书中称为“道场音乐”，主要指由佛经而派生的、由中国的大德们创作的祭奠、超度等整套的演唱和表演。如水陆法会、盂兰盆会、瑜伽施食、大蒙山、梁皂忏及各种忏法等。这些佛教音乐更具中国本土风格，有吟、有念、有唱，曲调庄严、哀婉、苍凉，并伴有法铃伴奏，动人心魄。在此，不妨说一个小插曲：20世纪80年代，天津大悲禅院放瑜伽焰口，当唱到招请孤魂一段时，忽然狂风大作，飞沙走石，在场之僧、俗人等，赶快往院中施食，大约10分钟后，一切恢复正常。当时笔者在场。

　　3．华严字母

　　佛教音乐咒之一，是由梵文的42个字母按照一定的次序排列，依字母本身的韵律进行演唱，实际上，是善财童子在五十三参中，学习“声明”(五明之一)的写照。包括三个部分：一是总赞华严字母，用“六句赞”之曲调唱《华严字母赞》；二是演唱华严字母；三是总回向。华严字母在汉传佛教中非常流行，认为演唱华严字母本身就是“自度”和“度他”的一种途径，是功德无量的善事。演唱的技巧要求较高，包括行声、吐字等多方面的知识和技能，故能否演唱华严字母被视为僧徒唱诵水平的一个标志。但在藏传佛教中，少有听闻。

　　4．道歌(见第五章)

　　5．佛歌

　　佛歌分为三大部分，一是民间佛歌，是指用民间自度小曲或用原有的民间曲调配上文字，演唱与佛教有关的内容的歌曲，基本上找不到词和曲的作者。此类佛歌一般旋律都比较单纯，唱词也比较通俗，笔者搜集到的采茶歌唱出，唱的是妙善公主出家修道的故事，每一段的衬字都是“阿弥陀佛”，一共27段唱词，现提供前4段歌词，给读者作参考：

　　正月里采茶是新春哪，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛，

　　我父不依我修行啊，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛。

　　将我打在白雀(音巧)寺啊?

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛，

　　搬柴运水苦修行啊，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛。

　　二月里采茶茶叶生啊，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛，

　　我父怒恼打寒宫啊，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛。

　　宫娥彩女垂珠泪啊，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛，

　　双手合掌拜师尊啊，

　　阿弥陀佛，阿弥陀佛。

　　另外，现代流行的歌唱四大佛教名山的歌曲，也具备同样的特点。歌曲共四段词，每段两句话，非常好记，又道出了诸山和诸大菩萨的特点：

　　南无清凉山，金色界，大智文殊室利菩萨。

　　南无峨眉山，银色界，大行普贤菩萨。

　　南无普陀山，琉璃界，大悲观世音菩萨。

　　南无九华山，幽冥界，大愿地藏王菩萨。

　　二是由佛教界善知识创作的歌曲，最为四众熟知的可算太虚大师作词、弘一大师作曲的《三宝歌》。

　　三是一些有识之士，借鉴其他艺术的词和曲，使之为佛教服务。最典型的是佛曲<<目连救母》，曲凋和唱词都沿用了昆曲《孽海记·思凡》中的开始曲[诵子]，原是表现尼僧反叛佛门的曲子，现成了正面的佛教歌曲，其曲调中加了和声念佛的处理，很具匠心。

　　(三)佛教声乐的演唱形式和伴奏

　　独唱、吟唱、领唱：均由一个人完成，多是由资深比丘担任。领唱实际上就是我们门内人说的“维那”师。独唱和吟唱则在坛仪音乐中较为常见。

　　大众和合(齐唱)男声部、女声部：由维那领唱后，大家一起加入齐唱，这一点非常具有特色。过去笔者年轻时在合唱团，要练好一首歌往往要经过十几次甚至几十次练习，有时效果还不见得很理想，但在佛门中，一些居士们并没有受到过声乐训练，在僧众的带领下，却能很快掌握演唱佛曲的技巧，真是不可思议。在诸多齐唱中，以“拜愿”最具特色：一般佛教信徒上殿念经，分为男众和女众两部分，平时是男女声合唱，拜愿时，左右两序分别唱或拜，这样就自然形成了男声部和女声部，拜佛时不唱，唱时合十站立；男众拜时女众唱，女众拜时男众唱。随着身体的起伏，男女声部的交替，给人跌宕婉转、绕梁三日的感受，只要身临其境，没有不感动的。几百人乃至干人的大合唱，能够整齐划一，全凭几件打击乐器的引导，真是难能可贵啊!佛教文化深厚的底蕴可见一斑。

　　诵渎：相当于戏剧的念和白。

　　(四)佛教声乐的演唱技法

　　1．举腔、行腔

　　腔即腔调，乐曲由各种音符的高低、音节的长短组成腔调，腔调好比是一条蜿蜒的路，唱词就是沿着这条路来行进，形成了歌曲的旋律与风格。腔调的形成有如下因素：发声、用气、共鸣、读字、行腔，不同的特点决定了声音的特色，如原生态民歌、京剧、昆曲等和佛曲在口腔中的发声、共鸣位置都是不同的。有些民歌所以称为原声态，就是因为它们的发声、行腔都是比较自然的，不必刻意寻思、追求，秧歌剧的唱法比较接近这种风格。而京剧和昆曲等戏剧，又有别于民歌，因为角色的不同，还有如何使用嗓子的问题，即我们经常听到的大、小嗓之分，老生、花脸、老旦等用大嗓；女角(旦角)和小生用小嗓。一般戏剧与歌曲的演唱都有器乐伴奏，有一定的“调”，如西乐定调用C、D、E、F、G等，中国古典音乐用宫、商、角、徵(音zhi)、羽。又因伴奏的乐器、曲子的风格不同，故演唱方法也截然不同。在昆曲界有个通俗的比喻，说“京剧的嗓子是横(着用)的，昆曲的嗓子是竖的”。故很多唱惯京剧的人，较难适应昆曲的唱法。

　　佛曲的演唱有举腔、行腔之说。所谓举腔，是指领唱的“维那”师在没有器乐伴奏的情况下，最初起音开始唱时的曲调高低和速度，因为佛教界在殿堂上的演唱没有器乐伴奏，故维那师起音高低，决定一段音乐的“调”。行腔，是指所有的演唱者用气息、共鸣等技巧来控制自己的声音，使之适合大众的演唱曲调和速度，不跑凋、不走板。这种演唱的风格或哀婉凄楚，或庄严凝重，多用头腔前方和鼻音共鸣，被教内称为“三宝腔”，因为其曲调的来源与昆曲最为接近，所以，演唱技法也有很多相似之处，下面略而说之。

　　2．曲牌的比较

　　历代的佛曲从何而出，由谁制定，各朝代皆有不同。汉代时，有梵僧唱梵呗；三国寸由曹植制《鱼山梵呗》；南朝齐代萧子良整理梵呗，名王融撰“法乐歌词”(此时无论音乐还是文字都已华化)；南朝梁武帝自制法乐，并列为“正乐”；隋唐改称“法曲”，成为唐代“乐府”的组成部分，著名的《霓裳羽衣曲》就是法曲中佼佼者，当时的佛曲还都是冠以佛教之名，如：《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《大威德佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》等。但随着佛曲的广泛流传，民间音乐成分加入进来，曲牌的概念就出现了。所谓曲牌，是指一支固定的曲子，可以根据要求填写相应的曲词，用现代的例子一说就懂：比如歌曲《东方红》，就是用陕北民歌《骑白马》的曲子填写新的词句，那么《骑白马》就应算做一个曲牌子。如此类推，在明清时期，曲牌之名大量显现，而佛曲和昆曲的曲牌有很多是相同的：《普天乐》√、《锦上花》√、《凤鸾吟》、《叨叨令》√、《寄生草》√、《梧叶儿》√、《画锦堂》、《驻马听》√、《玉娇枝》√(《中国昆剧大辞典》称《玉交枝》)、《滴滴金》、《画眉序》√、《沉醉东风》√、《园林好》√、《彩凤吟》、《绛都春》√、《喜江南》、《青玉乐》、《桃红菊》、《早香词》、《辞太平》等，其中凡后面√者，皆是佛曲、昆曲皆有的曲牌(参见《中国昆剧大辞典》)。

　　昆曲和佛曲有相近的渊源关系，但还有很大的不同，那就是昆曲毕竟是“戏”，戏者，游戏也，唱的都是悲欢离合、情仇恩怨，并且，因为它是艺术，还会把人间的悲愁离苦加以夸张表现，这就与佛曲的功能有本质的不同了。

　　但说到举腔、行腔，佛教音乐则和昆曲相近。

　　3．怎样发声

　　佛教声乐的发音学习方法，不同于学院的声乐和昆曲的声乐(即中国传统声乐之一种)。学院的声乐，以培养歌唱家和高级教师为目的，有一个完整的发声训练体系，但这种技法不适合在佛教中运用。那么，佛教声乐究竟怎样发音呢?它和昆曲有没有一些关系呢?回答是肯定的：一方面，佛曲和昆曲有许多不同之处，演唱佛曲是佛教日常生活中最重要的一部分，和昆曲的演唱和演出不同。佛曲是口口相传的普及音乐，而昆曲是高深的雅乐，故在日常寺庙的活动中，很少听到谁在研究佛曲的发音。另一方面，同样是中国传统声乐，唱词都是颇具文学性的汉文，所以，两者之间应该是相通的。只是演唱佛曲不用昆曲旦角的小嗓，而是用自然的真声，呼吸有些和坐禅相似，吸气时，是用腹式呼吸法，气沉丹田，胸腔放松，歌唱时，有意识地引导小腹之气上行，在前颅和鼻腔部位形成共鸣，将佛曲的旋律从口中徐徐送出，不得使猛劲，不能出“炸音”(指不和谐的刺耳之声)，不能“跑调”，这一方面依靠嗓音和演唱的能力，同时也依靠耳识的辨别能力和接受能力，听力不佳的人，往往“五音不全”。

　　4．怎样读字

　　这是最值得研究的一个问题。因为佛曲的演唱技法没有系统的理论著述，过去一直是口口相传，故在日常功课中虽没有任何问题，但如果进行录音，问题就突显出来，主要是渎字不清晰，难以推广、普及。

　　昆曲的读字很有讲究，它的曲谱和汉字的四声紧密相连。传统的四声与现代的四声还有些不同，传统的四声为平、上(音sh6ng)、去、人；现代的四声是将平声一分为二，而舍去了人声：为阴平、阳平、上、去。而昆曲仍沿用传统的四声，根据各个字的读法，设置曲谱，要求曲谱必须适应四声，比如凡上声宇，在曲谱中就会是先为中音，再过度到低音，再翻到高音；如果是唱人声字，如“玉”字、“曲”字等，体现在曲谱中，就要出现休止符。佛曲因为是自梵文翻译，已经很不容易，故不能严格按照汉文的四声来要求，但在演唱古曲和创作新曲中也要注意这个问题。那么，还有什么要注意的呢?就是读宇。学读字的前提是要会汉语拼音，要弄清声母和韵母，然后再配合曲谱演唱时，分出“字头”、“字腹”、“字尾”，先唱字头，再转人字腹，最后带出字尾；不过每个字的渎法也有不同。比如要读“法”字，它的声母{就是字头，韵母是口就是字腹，此字没有余音，渎的时候，就可以一下念出“法”字来；但有些字就不这么简单了。比如法界的“界”字，拼音是jie，这就有了头、腹、尾三个因素，读字时先读j，再连读i，最后带出e；同样，要读“薰”字，先读声母X，称为字头，再读声母u；最后闭口，用鼻音带出n。这样唱的结果是字宇清晰，不会有听不清唱词的遗憾。这是一门很专业的学问，用文字是很难表达清楚的，必须口口相传，毕竟音乐是耳朵和口、手的事。文字难以表达。

　　5．藏传佛教声乐之技巧

　　藏传佛教音乐声乐部分更加奇妙，领经师(音译为“文在”)往往用一种特殊的方法来吟唱，演唱音域低沉、厚重，主要用胸腔共鸣，演唱音域低达大字组C音或更低些，声音远播，震撼力、感染力极强。据一领经师说，他经常的工作中，包括培养具演唱能力的人才，这些年轻的喇嘛们，每天会在一定的时间内，练习发音，有条件的，还要到水边练习。这种唱法藏语称为“左咯”，因演唱寸借鉴了黄牛的“吟腔式长音”和牦牛的“吼声式短音”的复合原理，具有强烈的共鸣效果。

　　6．“盖三江”的常州天宁寺唱诵

　　佛教内部有谚语云：“金山寺的腿子，高曼寺的香；天宁寺的佛曲盖三江。”意思是，前二者都是禅寺，坐禅的工夫很讲究，很过硬；而天宁寺则以佛曲的悠扬、委婉而著名。天宁寺的唱诵有整套的曲谱，较一般寺庙的“功课”更细腻、婉转，速度也相对较慢。20世纪时，天津古乐研究会曾多次按照天宁寺的曲谱演奏，演出效果很好。

　　二、佛教器乐和乐曲

　　(一)乐器古今谈

　　要谈器乐，就得先说乐器。没有乐器，演奏不了乐曲。佛教的音乐起源于印度，由于地域的不同，和中国的乐器有一些差异。乐器大体可分为三类：打击乐器、弦乐器、管乐器。弦乐器主要用弹、拨、挑、拉等演奏方法演奏；管乐器则依靠吹奏。

　　天竺(古印度)乐器：据《佛教文化百科>158页说，古印度的乐器有：凤首箜篌、琵琶、筚篥(翻译为罐鼓)、横笛、羯鼓、铜钹等多种弦管打击乐器。还有一种叫做犍椎，听说是一种金属板，念经时敲击，如中国之磬，或像云板，可惜未曾见过实物。

　　中国古乐器：

　　打击乐器：钟、铛、铙、钹、小鼓、法鼓、堂鼓、法铃、撞钟、木鱼、大磬、引磬、云锣、祝等。

　　吹奏管乐器：唢呐、管子、箫、笛、笙、埙等。

　　弹拨弦乐器：箜篌、琵琶(来自西域)、三弦、月琴、胡琴(来自西域)、阮、古琴、古筝、瑟、扬琴(亦为引进)等。

　　藏族乐器：

　　吹奏管乐器：法螺、唢呐(藏语泽音为甲林)、胫骨号筒、大号、铜号、牛角号、笛子、长号等。

　　摇击乐器：铙钹、腰鼓、手鼓、龙鼓、长腰鼗鼓、碰铃、锣、大锣、云锣、掌锣、飞子、木鱼、梆子、简板、响板等。(见彩色插页第32页?—1)

　　一支乐曲，就是由这些乐器合奏、独奏、协奏等方式组合而成。在20世纪70年代末到80年代初，天津古乐研究会很是活跃，他们演奏过许多佛曲；当时有一位年迈长者，曾提出在演奏佛曲时不能用琵琶，因为他认为佛教音乐中没有琵琶，此事在当时引起笔者的注意，深入研究的结果，就是上面列出的一系列乐器名称。

　　(二)寺庙音乐

　　寺庙音乐，其实就是正统的佛乐，所以这样称之，是相对民间佛乐而言的。三大佛教派系：南传、汉传、藏传佛教都有其不同风格的音乐体系，与当地的民风、民俗协调呼应，基本都带有民族特色。前文所述，基本都属于汉传佛教的寺庙音乐，在这一体系中，又因乐曲结构和风格的差异，分出南方和北方佛曲，这和昆曲的南曲、北曲颇有相似之处。在长期传唱和演奏中，形成了以五台山(北)、峨眉山(南)、常州天宁寺(南)、北京智化寺(北)等各种体系。下面举例分析之：

　　北京智化寺音乐：北京智化寺始建于明正统八年(1443年)，坐落在北京东城区禄米仓东口，原为宦官王振私人的家庙，后敕赐名“报恩智化寺”。它除了以建筑规模宏伟、造型华丽而著称外，还以“佛乐活古董”、“庙堂活化石”的智化寺音乐而闻名国内外。

　　智化寺音乐从曲牌、谱式、记谱法和乐器诸多方面来考证，可以追溯到盛唐乃至更远的年代，数百年来，积累了多种佛教音乐曲谱，如《音乐腔谱》、《音乐佛事》等。近现代智化寺的音乐传人演奏的曲目主要来源于《音乐腔谱》，这是智化寺第15代传人永乾在清康熙三十三年(1649年)抄写的。记谱方法是用中国传统的王尺(音che)谱，所谓工尺，就是记谱的方式是用汉字合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙，加点、线等符号组成的曲谱，因为五线谱和简谱都是舶宋品，中国传统的记谱方式与舶来品可以对应，但舶来品是横着书写，而工尺谱是斜着书写或竖写。近年来，经发掘整理，演奏的乐曲有：《五方佛力、《行道章》、《倒提镏金灯》、《金锁套十番》等。

　　五台山吉祥寺音乐：山西省乃至五台山的佛教音乐都著称于世，属于佛教音乐中的北方流派。在五台山的佛乐中，又分为青庙(汉传佛教)和黄庙(藏传佛教)两大类。而吉祥寺的音乐，则特立独行，独树一帜。这要从其背景说起。众所周知，佛教分为三大派系，依语言文字之不同，分为：诵巴利文佛经的南传佛教、诵藏文佛经的藏传佛教和诵汉文佛经的汉传佛教。可在近代，偏偏有异军突起，就是由能海老上师创立的“大般若宗”，俗称“汉密”。能海老上师(1886—1966)，四川绵竹汉旺场人。早年经商，后任武职，1925年出家，曾两次长途跋涉，进藏学法，并将藏文佛经翻译成汉文，讲稿译著凡90余种。他在汉地传扬密法，影响甚广，其弟子们以汉文咏诵格鲁派传承的佛经，故称“汉密”。五台山吉祥寺，就是能海老上人弘扬“汉密”的道场之一。由于“显密圆融”的宗教特点，吉祥寺的音乐也同时具有汉地和藏地佛教音乐的形式和特点。从所用的乐器来看，也有同样的特点，如有铃(密)、大鼓、筚篥、音锣、杵(密)、星、螺(密)等，没有藏传佛教的大号、管等，但吸收了汉地的引磬，形成了另一风格的“汉密”音乐。(见彩色插页第32页?—2)

　　藏地音乐：藏乐有?品音色，分别为：卡、日、嘎、玛、巴、搭、那，与现代音乐理沦中的7个音符一样。据说有二十一佛陀曲调、四十九搭那等(注：藏族人以7和7的倍数为吉祥数字)。

　　(三)民间佛乐

　　民间佛乐是与寺庙、殿堂音乐相对而言的。顾名思义，民间佛乐存在于民间，组成人员是民间艺人和乐手，但他们同样称自己为“佛教音乐”，参与佛教盛典和民间的丧葬之事。与寺庙殿堂的佛事、功课不尽相同。

　　《普庵咒》：

　　《普庵咒》是佛教的一个咒语，原名《普庵大德禅师释谈章神咒》，为南宋普庵禅师所作，世人简称《释谈章》或《普庵咒》。普庵禅师(1115—1169)，又作普庵，江西宜春人，俗姓余，讳印肃。27岁落发出家，翌年受具足戒。据说禅师容貌魁奇，智性巧慧，是戒行、内修，证量都圆满的佛教大成就者，关于禅师的公案、故事，多不胜数。他常为大众消灾解难，有求必应；精通梵文，用梵文所作的《普庵咒》据说有大威神力，该曲由许多单音音节重叠参差组成，诵读其咒时，犹如与大自然融为一体，能体验到天、地、人相互交融的感觉，令人很快进入清净空灵的境界。这大概与禅师的悲天悯人的菩萨情怀相契合，故能消灾、解厄，令虫、鼠、蚊、蚁远离，凶神恶煞走避；经常持诵可令风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺、万事如意。明代古琴谱《三教同声》(万历二十年[1592年〕张德新编撰)，采用了当时寺院中流行的诵讽乐曲，《普庵咒力首次以器乐曲的面貌示人，其后，历代众多琴谱多对其进行了记载。同时，在佛教寺院音乐、琵琶独奏音乐、弦索乐合奏、冀中音乐会、吹打乐、昆曲、宫廷音乐等多种音乐形式中，被广泛运用和传唱。

　　乐曲在舒缓、平静的轻奏中渐人佳境，其实并不神秘和复杂：2l－212123一，三个基本音反复出现，在平平常常之中，我们不知不觉地被带人天上，一丝清风吹拂着无缝的天衣，似乎丁零作响的铃铎声引我们踏人肃穆的殿堂，我们一步一磕头，缓步走近那神圣而眩目的幡幢，在帘幔的后面，那张永远微笑的金色面孔，对我们施以慈悲的一瞥……使我们心跳加快，热血上涌，这时，乐曲也随着我们的心境而转为活泼，123532165l，变化跌宕仍不大，只是速度有了变化，富有弹性，使人感到自己仿佛跟着佛国圣众在空中飞翔，也可能是在寺院中跑香吧!忽然，乐曲慢了下来，该是坐下来辩经、研讨或上香磕头的时候了，我们天天、时时、刻刻在追求心一境性，在祈愿体会天人合一，对于深奥的空性，或许能在乐曲的尾声中回味到一点似是而非的感受吧。

　　思考题：

　　1．试谈佛教音乐与世俗音乐的不同。

　　2．你认为佛教音乐可以医治人们心灵的创伤吗?为什么?

　　3．请尝试练习唱念的吐字工夫。