东皋心越琴学研究纲要

　　东皋心越琴学研究纲要

　　朱晞

　　清初，如果没有心越亡命日本，就不会有日本琴乐的发展。琴这个乐器在奈良时代输入，琴乐的发展却一直等到了江户时代……

　　一一三谷阳子《东亚琴筝之研究》

　　东皋心越(1639-1695)，俗姓蒋，法名兴俦，字心越。明崇祯十二年(1639)生于浙江金华府婺郡浦阳县，为曹洞宗三十五世高僧。曾参加反清斗争，失败后，东渡日本，为水户寿昌山祗园寺开山。东皋心越是一位才艺出众的僧人，能书善画，工于篆刻，精于抚琴，登高作赋，下笔成文，尤以篆刻及古琴对日本影响甚大。同时，东皋心越又是一位热爱祖国、热爱故乡的高僧。他八岁于苏州报恩寺出家，后从禅宗曹洞宗高僧阔堂大文受法，驻锡杭州永福寺。种种迹象表明，他人虽出家而心怀故国，参加了当时浙、闽一带的抗清斗争，斗争失败，“避秦无地”，走上了他的一些前辈如隐元、隆琦等走过的路，东渡日本。他在日本十九年，直到逝世，写下了怀国怀家的感人诗文集《东皋心越诗文集》。

　　东皋心越是一位在中日文化史上作过重要贡献的人物，他在日本除了弘扬佛法，开创了禅宗曹洞宗寿昌一派以外，还广泛结交日本僧俗人士，他的篆刻艺术，与另一位东渡的戴笠(后出家，法名独立性易)齐名。古琴音乐，在日本久已失传，由于他的传授，琴道重振。他还学习日语、日文，有和歌、俳句传世。

　　1677年，由于抗清的失败，东皋心越应长崎兴福寺主持澄一的招请，以杜多俦或越杜多为名东渡日本，延宝五年(丁巳，1677)正月至延宝七年(已未，1679)十二月三年中。他一直居住于长崎东明山兴福寺。这与心越的初衷是相违的，心越经历了无数艰难险阻，历时七个月，满怀喜悦到达日本，但人未登岸就遇到了一连串的问题：当时德川幕府实行严格的锁国政策，外国人只许在长崎停留。心越是由长崎东明山兴福寺住持澄一道亮邀请赴日的，澄一属禅宗的监济宗，而心越属曹洞宗。为了能入境，他被迫向澄一行师徒之礼，应该说，心越与澄一的私交很好，但中国国内临济、曹洞两宗的矛盾也波及到日本的佛教界，他力图摆脱这种尴尬的处境，一直到一六七九年夏，他才得到机会与水产藩主德川光国的使臣，朱舜水的学生今井弘济晤面，今井传达了德川对他的邀请，但幕府的规定，使他离开长崎非常困难，因此当时两人商定，以非正式的方法，心越于延尘八年(1680)五月到京都附近的宇治黄檗山万福寺，向主持木庵性瑶祝贺七十寿辰，然后以访瑞圣寺名义去江户，但心越这次以非正式方法去江户的计划，被人向长崎奉行告发，告他违犯国禁出游，心越遂即被赶回长崎，闭关兴福寺。但心越并未气馁，他在宗教、艺术诸方面颇为活跃，以禅学、书画、篆刻和琴学结交幕府，终于在德川光国的干预下于天和元年(1682)正月正式开关，并移居曹洞府的皓台寺。到六月，德川光国为他请求到幕府的批准，离开长崎到江户，以后便寓居于德川光国在水户的别墅中，其间，他在与幕府的交往中同时也教授琴学，不少知识人士聚集在他的周围。元禄四年(1691)心越入住水户岱宗山天德寺，一年五个月之后，经幕府批准，于元禄五年(1692)十月正式在天德寺开堂说法。元禄八年(1695)九月心越圆寂。岱宗天德寺后改名为寿昌山祗园寺，他被奉为该寺开山。

　　田边尚雄先生《越公略传》中记载：“师讳兴俦，明浙江金华府，婺郡浦阳，蒋氏子，嗣寿昌无明禅师之法，初住杭州永福寺。延宝五年归化，八年入京，天和元年水产义公招之，寓于东都别庄。元禄五年，、特请住水户岱宗山天德寺，八年九月晦没，年五十七。后改天德寺号寿昌山祗园寺，以师为丌山祖。”基本概述了上述情况。

　　东皋心越在日本十九年，传艺功绩最大的，当数琴道。荷兰驻日公使高罗佩说：“夫中国七弦琴者，往昔日本人徒听其名，而未尝知其实，日本旧籍多载‘琴’一字，而其意殆指和琴、新罗琴、皆筝课之一种，非中国先圣之制。”当时，七弦琴已在日本失传五百年之久了，东皋东渡日本时，携带七弦琴五张，有记载的三张：“虞舜”、“素王”、“万壑松”，其中，“虞舜”一琴后归水产德川家作为历代珍宝，视为拱璧，水产藩国藤川东湖作记于琴匣。琴和匣现存东京帝室博物馆。东皋带到日本的还有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》和自己撰写的们《谐音琴谱》等。东皋的七弦琴艺术使当时日本社会各界大开眼界，东皋授琴道，大为轰动，前来受益请教者络绎不绝，其无不悉心传授，当时，他的代表弟子有名流人见节(号竹洞，又号鹤山，1620—1688)及幕府贵官杉浦正职(号琴川，1669-1771)，因为这二个人，在十八、十九世纪，琴学传入到主要是儒官及学者的日本人士中间，杉浦琴川又编辑了心越的琴曲于宝永年间出版，即后来被称为的《东皋琴谱》。该谱多次重版，在日本影响很大。杉沛家茶市小野田东川(1683-1763)受到熏陶，也能弹琴。小野晚年因故被逐，遂以教琴为尘，其琴弟子著名的有幸田友之助、多纪德，山他们又相传了桂川月池、浦上玉堂(1745-1820)等。

　　由于东皋在闩本传授琴乐，刊行《东皋琴谱》，古琴音乐在日本得到空前的发展，据儿玉空空《琴社诸友记》所载，小野时期琴友多达一百二十人，仅明和至文化四十余年中，日本琴人多达数百人。从此，失传了五百年之久的中国古琴，又在日本得到复活和使用，故《日本琴史》卷4云：“琴学盛于日本，实师(东皋)之功也。”

　　东皋禅师琴学渊自于他的老师庄臻凤、褚虚舟。褚虚舟行状有待考查，故本文只从庄臻风的琴学来看东皋心越的琴学所宗。

　　庄臻凤(1624-1667)，字蝶庵，江苏扬州人，幼年随父居南京，因体弱多病，便从虞山请来何白云先生医病，兼教弹琴，以后又就正于当代名家，攻琴近三十年，掘《琴学心声谐谱》所载，何白云先生系江苏常熟人，从庄臻风尘卒年推算，白云先生生活时期与常熟虞山派创始人严天池(公元1547-1625)基本同时，因此可以肯定白云先生的琴风应该受到虞山琴派“博大和平，清微澹远”的影响。

　　但我们同时也不能忽视这样一个事实：宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词或无词，但琴人们多重视琴曲的演奏，不重视琴歌，甚至否定它，明代浙派琴家萧鸾、虞山派宗师严天池等人，明确提出“去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取，他们反对琴歌，认为古琴不应作为伴奏乐器，应当向独奏方面发展；也有人认为，某些琴歌歌辞虽然采用优美的诗词，但山于吸收了民歌，小调等民间音调，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌词则鄙俗粗陋，文学价值不高，认为“细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚”。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。明中叶至清初期期间，江派琴家龚经、谢琳、黄士达、扬抡、扬表正等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。可以认为自龚经《浙音释字琴谱》(1491)提倡起，至严天池提倡“博大和平，清微淡远”前百多年中，琴曲演奏形式中琴歌风行一时，并处主流地位。因此，作为庄臻风的前辈何白云及同道褚虚舟不可能不受到当时主流的影响，这从庄臻风所辑《琴学心声》中不难看到它的脉络。

　　当然，当时的琴歌也存在一些问题，例如琴歌《陈情表》，《滕王阁序》等属于散文或骈体，篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱，也有的琴歌，并非根据词意谱曲，来表达思想感情，而是依音填词，短钉成曲，其音乐并不能表现歌词的意境。这类粗糙不堪的作品，就大大降低了琴歌的作用，虽然也有不少优秀的琴歌，但这些作品大部分停留在短小朴素的民歌形式上，很少有所发展，弹奏技术也比较简单，因此，自严天池一出，中国大陆琴坛便又回归到以独奏为主的方向上。

　　但是有些问题还是值得探讨：

　　首先，我国古诗词中便吸收了大量的民歌，如《诗经·国风》里就包括了北方各地的民歌，西汉司马迁曾说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”(《史记·孔子世家》)。司马迁认为当时人们歌唱这些诗歌时，多用琴、瑟伴奏。引日唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调，瑟调，蔡氏五弄，楚调四声，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代的一些民歌或其它民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中，历史十分悠久。

　　第二，由于一些优秀文人的参与创作，直接或间接从民间吸收营养，进行加工和提高。当然，这些琴歌并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系，因此，这些琴歌有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》(又名《精忠词》)，是清代琴家王善所作，王善尘于琴学世家，父亲王叔均善琴，他自幼承文学，琴学造诣甚深，他创作的这首《满江红》琴歌，曲调雄壮，气势磅礴，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。此外在古代有写友情真挚的们白牙吊子期》；写纯真爱情的《长相思》；写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》；写游子思乡的《平沙落雁》；写怀念戍边亲人，厌恶穷兵黩武，向往和平生活的《子夜吴歌》；写美好的大自然，借景抒情的《渔歌调》等曲，都是词曲并茂，扣人心弦，真有“余音绕梁，三日不绝”之感，这些作品在琴歌中堪称佳作。

　　以上论述，我们可以清晰地看到庄臻风当时的师承和发展必然是虞山派“博大和平，清微淡远”和优秀琴歌创作的综合体，事实也确实是这样。

　　庄臻风一生作品，基本上汇集在《琴学心声》中，共14首，他在《琴学心声·凡例》中写道“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鸟语风声，感怀入身，得手应心。”“音律句读，弗类他声，若不发明，难于入彀”，可见他很强调作品的独创性。

　　庄臻凤经常在大自然中进行创作构思，他非常喜欢杭州西湖的山水景色，常到那里客居，“暇则屏居萧寺，卧起禅榻。弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸，”这是对其创作时的描述，庄臻风在艺术上精益求精，他的作品流传最广的《梧叶舞秋风》，有人称赞它“曲意萧疏”(《琴谱谐声》)；有人赞赏它“音韵纯正”(《春草堂琴谱》)；有人喜欢它“平顺和缓”(《琴学初律》)，各派琴家从不同角度对它加以肯定，说明它是一首经得起考验的力作，因此，蒋文勋在《二香琴谱》中说：“惟此曲盛行于世，亦惟此曲最佳，故集谱者多收之。”

　　在琴论方面，他主张尊重各个流派的风格特点，不赞成以主观好恶肆意褒贬，对于琴曲填词，他认为应当区别对待，有些独奏曲目：“音乐自然”，“妙自入神”，则“不喜以文拘之，拘之则音乏滞”，另一些“原取文谐音”，的作品，也不必“舍文而就音”。他在《琴学心声》中就实践了他的这种观点，14首作品中就有8首有歌词。

　　从以上分析，我们可以看出，庄臻凤继承了虞山琴派的优秀传统，也继承了先秦以来“弦而歌之“的优秀传统，并积极投入到琴曲创作中，这对东皋禅师一生琴学的影响是巨大的，也成为东皋禅师琴学的实践传承发展方向，这些在明清以后成为日本琴坛的一大特点。

　　东皋琴谱的流传，主要是在日本，在中国大陆笔者寡闻，仅见《琴曲集成》所载《和文注音琴谱》、《明和本东皋琴谱》、《大原止郎本东皋琴谱》，北京图书馆藏铃木龙刊刻的《东皋琴谱》(明和八年1771年)以及坂田古典音乐研究所翻印的《东皋琴谱扎

　　据日本松井廉《谈琴》(大正丁已，1917)和岸边成雄等《田安德川家藏乐书目录》称：日本传世《东皋琴谱》版本甚多，各本曲目和文字内容亦有差异。其中年代较早，曲目内容较多者首推宝永中(1709年)杉浦正职重校本。此本现存至少有两种抄本，一为桂川月池抄本；另一种为幸田子泉旧藏本。前者卷数、曲数不明。后者共三卷，五十七曲。其次则为幸田子泉旧藏又一《琴谱》，共七卷，五十一曲。三本现均由东京都德川后人德川元子收藏，因未影印出版，详情不明。至于其他版本，其曲目、内容均较简明。其中较主要者有：

　　(一)上野图书馆藏享和叫，(1802)宿谷慎吏编、文化中(1808)二本三岳校订本，共有九卷，四十四曲。

　　(二)文政十年(1827)儿岛风林刊本，计三卷，四十六曲。

　　(三)德川元子藏又本《东皋琴谱》，计三十三曲。

　　(四)德川元子藏《琴谱杂录》，此本收有他本少见的和歌四首；《春野》、《富士》、《山里》、《山樱》。

　　(五)东京大学图书馆藏明治三十一年(1898)大原止郎据仁木斯祜本转抄之本，计三十三曲。

　　(六)明和九年(1772)铃木龙刊本，计十四曲。

　　(七)宽政九年(1797)菊地迁甫刊本，计十五曲。

　　《琴曲集成》收婚口文注音琴谱》原系乌程周庆云旧藏，现归上海图书馆。周氏所著《琴书存目》称是“日本东皋越杜多撰”，此谱前后无序跋，办不著谱名，不著目录。日本松井廉氏《谈琴》，据周庆云序及书前“桂川家藏”印记，认定该谱是东皋所写，而从书中琴川等人旁注看来，或系其琴弟子所录之本，后为桂川收藏。此本凡三十七曲(不计“调弦入弄”)。

　　从《琴曲集成》刊载的桂川家藏本，田边尚雄转抄大原止郎本和明和间铃木龙刊本所收不见于桂川家藏本的《渔樵问答》、《石交吟》、《鸣风朝阳》、《猗兰操》、《舟夜》(无谱)、《夜坐》(无谱)、《操缦引》、《流浪歌》(寄隐者)、《南熏操》(又名《南风歌》)、郇日关曲》等十一曲，实共得四十八曲，与保存东皋传曲最多的杉浦正职本仅相差九曲上下，基本上可以看到《东皋琴谱》的大概面貌。

　　东皋所传琴曲，在《琴曲集成》三本中，除《归去来辞》、《高山》两曲基本取白杨抡《太古遗音·伯牙心法》(1609年前刊)传本外，绝大多数都是有词的琴歌，其中注明增加“校正”或“订正”者，应是传统旧曲，只有后期的《熙春操》、《思亲引》、《安排曲》、们青平乐》、《大哉行》、《华清引》注明“谐音”、“调入”或“铭”者，则是创作。《久别离》、《箕山操》注称“改订”、“改正”应是改编，由此可见，东皋禅师继承了庄臻风的优秀传统，不仅着力于继承旧曲，而且还是一位擅长作曲的琴家，他于琴歌的研究和创作贡献犹其突出。正因为他在日本的传教，遂使在日本沉寂有年的中国七弦琴艺术又流传了三百多年。

　　四

　　尽管“心越的琴曲旋律和明代或淌代的中国琴谱比较起来相当简单，曲体也是以小曲为多”，但其存在意义非同寻常。

　　自先秦以来，中国“擗拊琴瑟以咏”《尚书·益稷》，“子之武城，闻弦歌之声”，(《论语·阳货》)的优秀传统，因为东皋之东渡，在日本得到了发扬广大，可以说古琴目前在中国大陆以器乐曲为主，而在日本则以琴歌为主，它们分别在中国和日本都得到了充分的发展，因此现在我们研究古琴必须从这两个方面同时着手。

　　东皋的琴学，因其深刻领会了庄臻风的艺术追求，取向相当正确，这一特色，直接影响了日本琴学的发展。从浦上玉堂所辑《玉堂琴谱》等我们欣喜地看到了这一点，因此当我们和闩本琴家同坐一堂，共同探讨中国和日本琴乐的发生发展时，我们便有了非常良好的切入点。日本宽政三年(1791)，琴人浦上玉堂刊刻《玉堂琴谱》一卷，收琴曲十五首。玉堂字君辅，号穆斋，他把日本流行歌曲《青柳》、《樱人》、《伊势海》、《梅枝》等谱入七弦写成简字琴谱，为中国古琴音乐融入日本本土音乐之始，开创了日本本土琴学之先声。直接影叫句了日本本土琴学的发生发展。

　　1844年9月25闩，即日本仁孝天皇天保十五年甲辰，日本琴人雪堂在大阪网岛宅举办东皋心越逝世一百五十周年纪念琴会，会上雪堂弹奏东皋心越擅弹的《渔樵问答》，门尘四十余人相继操琴，是大阪地区举行的一次规模最大的琴会。日本大正十五年(1926)十一月四日，日本大阪天满西寺町寒山寺举行东皋心越祭，这是在大阪举行的最后一次古琴会，会上，小烟松坂弹奏的《思亲引》、《熙春操》二曲为东·皋心越东渡后作。

　　1970年，东京琴社正式成立，三十多年来，该社持续地研究、演出《东皋琴谱》曲目以及浦上玉堂等后继者的作品，影响广泛。

　　2001年8月20日-8月25日，中国第四届打谱会暨国际琴学研讨会在江苏常熟召开：会上日本友人论及东皋心越充满崇敬之情，但提出对其琴学渊源尚待研究，本人作为大会学术委员会委员，论文《虞山琴派渊源及流变考略》中恰巧谈到东皋心越，因此，根据大会的要求与日本友人交流了看法，其实东皋和尚之琴学渊源与行状脉络是相当清晰的，但当时总觉吉犹未尽。这次欣闻“东皋心越研究会”在他的故乡浦江召开，故根据本人历年来对东皋心越研究的一点心得，希望勾勒出一个较为完整的东皋琴学形象，提供给大家讨论，由于时间仓促，故略引纲要，其它容俟他日，鉴于笔者学识浅陋，且资料阙如，错误之处在所难免，谨请海内外同仁批评指正。

　　2001年9月26日

　　参考文献：

　　[1]参见陈智超先生主编(东皋心越诗文集》序。

　　[2]参见许健《琴史初编》P154。

　　[3]参见坂111古典音乐研究所(重阳琴会》P．10。

　　[4]参见《琴学心声·白序》，

　　[5]参见(琴曲集成》—卜二册据本提要P．2-P．3。

　　[6]参见三谷阳子《古琴音乐的历史变迁》

　　[7]参见谢孝萍辑《中冈琴艺纪年》P．44。

　　[8]：同上P．47。

　　[9]：同上P．61。

　　附1：中国现存琴歌谱表：

　　1、南宋姜夔《古怨》(1202)；

　　2、陈元靓(事林广记》(1269)中的《黄驾吟》二曲

　　3、龚经《浙音释宁琴珊》(1491前)；

　　4、谢琳(太古遗音琴潜)(1511)；

　　5、黄士达《太古遗音》(1515)；

　　6、黄龙山《新刊发明琴潜》(1530)；

　　7、扬表正《重修真传琴潜》(1585)；

　　8、徐时琪(绿绮新声》(1597)；

　　9、扬抡(太古遗肖们牙心法》(1609前)；

　　10、刘朝箴 (燕闲叫适之——琴适》(1611)；

　　11、庄臻风《琴学心声》(1664)；

　　12、蒋兴俦《东术琴讲》(1676前)；

　　13、程雄《松风阁琴坍》(1677)；

　　14、张椿《张鞠田琴谱》(1844)。

　　15、王迪编《琴歌》(1983)等。

　　以琴曲为主的琴谱中如：

　　1、朱厚爝(风宣玄品)(1539)；

　　2、汪芝《西麓堂琴统》(1549)：

　　3、蒋克谦《琴书大全》(1590)：

　　4、徐祺《五知斋琴潜》(1722)；

　　5、吴火工《白远堂琴潜》(1802)也收了少数的琴歌。