佛像的故事——元（一）

　　元朝统治者允许宗教自由发展，宗教繁荣，自元代始，西藏正式归入中国版图，元政府在那里直接行使管辖权。西藏宗教首领八思巴被封为国师，喇嘛教和喇嘛教艺术得到确认并迅速发展。随着尼泊罗国艺术家阿尼哥的来华，喇嘛教艺术在汉地也迅速传播开来。阿尼哥在元朝备受宠信，朝廷令其主持梵相监的工作。在他的监导和直接参与下，塑绘了很多喇嘛教艺术形象。他的儿子阿僧哥、弟子刘元继承并传播他的技艺，给中国宗教艺术增添了新的内容和形式。与此同时，吐蕃僧人频繁往来于印度和中国之间，密宗经典的翻译和著述日渐其多，其中如《红史》、《青史》、《佛教史大宝藏论》的问世，对人们理解密宗教义和密宗艺术裨益极大，内地密宗艺术也随之丰富起来。　

　　据当时的文献记载，元政府曾多次组织庞大的寺院塑绘佛像形象活动。甘肃敦煌莫高窟1、2、3窟及149、462、463、464、465窟，保留有密宗壁画，其中有汉密和藏密，以后者居多。稷山青龙寺、洪洞广胜寺等也保留了元代的壁画。

　　莫高窟 1 洞，南壁残存元代佛座痕迹；2 洞，南壁剥落 处残存千佛；3 洞，四壁为元代密宗画（湿壁画），线条细劲圆润，如屈铁盘丝，形象准确生动。龛内西壁两侧画双勾墨竹；南、北壁画菩萨二身。帐内南侧上下画披帽菩萨各一身。帐内北侧，上画披 帽菩萨 1 身，下画执瓶菩萨 1 身。南壁画 11 面千手观音变 1 铺：观音端坐居中，千手如伞状布满画面，排列井然有序。两上角飞天各 1 身，东侧帝释天， 西侧梵天女，东下趺坐梵天女，西下婆罗门。

敦煌莫高窟3窟 婆薮仙 （元）

　　北壁画十一面千手观音变一铺：观音居中，两上角飞天各一身，西侧吉 祥天，东侧婆薮仙，西下三头八臂金刚、毗那夜迦天，东下三头六臂金刚、 猪头神。东壁门上画趺坐佛五身，门南画净瓶观音一身，门北画散财观音一身。 此洞壁画为元代现存壁画之精品，菩萨形象圆润温柔，线条匀净；金刚则用粗细多变的兰叶描表现，面目狰狞，孔武有力，具叱咤风云之态。

敦煌莫高窟3窟千手千眼观音 （元）

　　465 洞，壁画系藏密内容，表现手法和形象塑造别具特色，线条流畅挺拔，色彩绚丽，式样丰富，形象解剖准确，比例适当，动态夸张。

　　窟内形象安排：前室西壁门上画菩萨 1 身。 门南、北各画塔一幅。甬道顶画云气。 南、北壁画牡丹花。主室窟顶藻井画大日如来一铺。东披画阿閦佛一铺（象座）。南披画无 量寿佛一铺（孔雀座），北披画不空成就佛一铺（马座）。西壁画曼荼罗三铺。南起单身（交手金刚杵），四周小图像十九幅；双身（执金刚杵、铃），四周小图像十九幅；单身（执钵、执刀），四周小图 像存十八幅（其中二幅残）。南壁画曼荼罗三铺。东起双身（手执弓箭），四周小图像二十一幅；双身（牛座），四周小图像二十幅；双身（人皮）四周小图像二十幅。 北壁画曼荼罗三铺。东起单身（七头十四臂），四周小图像二十幅；双身（十六臂执钵），四周小图像二十幅；中间主像毁，四周小图像存二十幅。

　　东壁门上画五金刚（中为大威德）；门南画曼荼罗一铺：骡子天王等三 组，四火焰童子，下屏风六扇；门北画曼荼罗一铺，毗那夜迦等二十四身。

　　藏密，系由印度传入的密教与西藏地方苯教相结合而形成的，保留了一 些苯教的神祇和仪式。藏密艺术形象的象征性很强。以莫高窟 东壁门上所画五金刚之中尊——大威德怖畏金刚为例：

　　据《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释，此形象为“诸佛尊中最上尊”。 九面象征大乘九部经，水牛首二角象征二谛（俗谛、胜义谛），三十四手并 身语意，象征菩提三十七法，十六足象征十六空，阴阳二体相合象征大安乐， 右足踏八物象征八成就，左足踏八禽象征八自在。裸形象征不染障碍，发上 冲象征妙道无上。

　　佛教教义玄妙难解，为使大众领悟，故通过形象化的手法，为大众提供具体的谛观对象，达到自我心灵净化的目的。“如是九部经义，从无说； 说如幻化。非真谛，如虚空。修行之道，寓于菩提三十七法。苟悟真谛，自徹十六空，而于大安乐方便无可分别，归于一性。其行道利益果报，世间出世间两种成就，究其最要，无过障碍消尽，得大涅槃。如是，应知为表明其义，故示威德金刚怖畏身相云尔。”

　　元代人物画中的佛教题材，由于文人画家的介入，使之在内容和风格样 式上也产生了相应的变化，即宗教的严肃、神秘的内容被减弱，而突出了怡情和墨戏的成分。

　　赵孟頫的人物画，自谓“刻意学唐人”。其表现内容大致有历史人物、 道释人物及现实生活中的人物形象，以描写古代的高人逸士为多。在这些作 品中，或对所描写的人物寄予同情，或抒发怀古之幽思，技法仿效唐人，用 线强调劲秀含蓄。多用高古游丝描，很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。用 色强调浑融古雅，典丽文静。传世作品《红衣罗汉》，纸本，设色， 画大树盘石，红衣罗汉盘腿侧坐，平伸左掌作示人之状。另纸自题云：“卢 棱伽画罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域，盖唐时京师多有西域人，耳 目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京 师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有德。此卷余 17 年前所作，粗有古 意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日，孟頫书。”此画作于大德八年（1304 年），时年 51 岁，1320 年重题识。此画手法系学唐人，由于受卢棱伽罗汉像启发，在京师又时常与天竺僧接触，即用卢法写现实之真。此图用 铁线描，遒劲沉着，用色明丽，但不浮艳，罗汉着暗红袈裟，身后古木一株， 树后野藤缠绕，碎石堆以淡石绿罩染，石纹以干浓枯笔皴擦，极古拙，色彩 对比强烈，颇富装饰效果。与宋代普遍流行的吴道子传派画的罗汉用白描、 淡彩，多用兰叶描的风格，很不相同。这正是画家追求“古意”的体现。

赵孟頫《红衣罗汉图》（元）

　　颜辉，号秋月，生卒年不详，浙江江山人（一说江西庐陵人）。宋末元初画家。善画道释人物，师法梁楷、牧溪，兼融李公麟描法，线条流畅，劲健有力又富于变化。他的画曾对日本产生过较大影响。今存作品有：《水月观音像卷》，绢本，水墨画，观音坐于山涧飞瀑旁，水势汹涌， 翻滚而下，于其座石底汇成巨浪，冲击着石壁，有惊涛裂岸之势。观音双手 抱左膝半跏趺坐，透体通身宝衣纷披而下，体型轮廓清晰可见。面容为女相， 脸庞丰腴秀美，双目微闭作静思状。身后一轮硕大的圆月，身旁巨石面上立 一净瓶，瓶中插柳枝。背后山石、乔柯、飞瀑用笔粗率简括，斧劈、短条皴 兼用，笔墨浑融，观音花纹用笔圆劲流畅，面、目、手、足用线细润柔和。

　　十六罗汉图(部分)
佚名
轴绢本设色纵129．9厘米横52．9厘米
(日)东海庵藏
这个系列罗汉图每幅画一尊罗汉，共十六幅，与常见的元代罗汉图在表现形式上有所不同，设色沉着，运笔滞缓，线条粗细变化不大，人物表情深沉，整个画面给人以静谧肃穆的气息。本图画一白发长者，双手合一作前行礼拜状，神态刻画极佳。须眉、毛发以粉、墨点写勾画，双目有神，略加晕染，皮肤着笔不多，却将老人清风瘦骨之态表现的入木三分，真有笔笔传神之意。