年画：消失中的文化符号

对于1960年代出生的人来说，年画代表一种对于岁月的温暖回忆。“新桃换旧符”虽说是用于描述贴春联的情景的，但也总与儿时贴年画的记忆紧紧连在一起。一向清苦的乡村生活因为春节的来临而变得热闹起来，色泽鲜艳的年画将原本冷清的屋子装点得喜气洋洋。

然而，年画在今天已全然淡出了人们的视野，伴同互联网成长起来的新一代不再认同年画的民俗文化价值，而是去追逐欣赏海外舶来的圣诞礼物和平安果。

年画的文化符号意义

在传统的农耕社会里，年的意义十分重大，年画作为张扬生活理想的价值符号，在点缀春节喜庆气氛的同时，也反映出农民的审美情趣。

年画的肇始可以追溯到汉代，最先是驱邪的门画和种种神像。《后汉书·礼仪志》记载：“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼畏之。”南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载：“造桃板著户，谓之神木，绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”桃符在后来的演化中，逐渐分化为春联及门神画，春联向文字方向发展，门神画向绘画方向发展，慢慢变为岁时专用的张贴室内的各类图画，这就是年画的起源。宋代雕版印刷术的兴起，在技术上为年画的蓬勃发展创造了条件，年画逐渐进入历史上的繁盛期。明末清初之际，南北年画各个产地全部形成，天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画、潍坊杨家埠年画、河北武强年画被誉为中国四大木版年画，地域特色明显，各领风骚数百年。流传至今的一句顺口溜，对南北画风做了精辟概括：“南桃北柳论画庄，农家年画看武强”。“南桃”即指苏州桃花坞，“北柳”即是天津杨柳青，“南桃北柳”的年画均以市民生活为表现重点；而河北武强的年画则更多地带着乡土的淳朴与率真。

中国传统年画多以反映当地人民的生活和风俗习惯为主要内容，节日气氛浓郁，三百多天的企盼化成短短半个月的娱乐和狂欢，往昔的年味应该大大浓于今日。而今天，与日益充盈的物质文化生活相伴而来的，却是年味的日趋淡薄和年俗文化的消亡，年画真的成了一个文化符号，一个孤零飘荡的文化“祭品”。“现在年画主要是作为礼品赠送，整个县城从事专业化生产的手工作坊也不过四五家。”武强年画博物馆的康英勤师傅对年画的社会生态环境表示出了深切的忧虑。

年画的鼎盛时期

“山东六府半边天，比不上四川半个川，都说天津人马厚，不如武强一南关，一天唱了千台戏，找不到戏台在哪边。”这是前清时期流传于武强一带的歌谣，“戏”是指武强的戏曲年画，“千台戏”是说戏曲年画的品种和印制数量之多。

武强地处燕赵腹地，地势低洼，春旱秋涝，土壤乏力，百姓的生活历来很艰难。清光绪年间出版的《深州风土记》说：“武强地瘠人贫，物力稍绌，民往往画古今人物，刻版杂印五色纸，入市鬻售。”这段记载非常有趣，靠耕种土地不能维持生活，武强人倒发明了一门手工技艺，让这块贫瘠之地散发出民间艺术的芬芳气息，似乎与晋中票号业的勃兴有异曲同工之妙。武强年画在清康熙至嘉庆年间发展至巅峰期，武强的年画印制与集散地——南关有画店144家，县内68个村庄内有年画作坊1587个，全国各地建立业务关系的批发店近200个，年产量最高达到1亿对开张。一个小小的县城，能吞吐如此之大量的节庆用品，那景象也真够壮观的！

与武强年画相类似，国内其他地区的年画也在明清两代发展到鼎盛时期，如四川绵阳年画到清道光年间达于顶峰，广东佛山年画则盛于清乾隆、嘉靖年间，不同地域、不同风格的年画几乎同时进入繁荣期，个中原因值得深究，可这一历史文化现象似乎还没有受到艺术史专家的足够重视。我们猜测，各地年画都在明清时期进入繁盛期，与整个社会经济的繁荣关联甚密，也与交通运输条件的改善和各地年画制作技术的交流发达有关，但目前还缺乏充分的历史资料加以证实。

民国初年，各地年画业仍处于强劲发展之中。民国二年（1913年）《直隶省商品陈列所第一次调查实业之得失》载：“武强操是业者合计40家，每店年销80余万张， 用自天津运来之洋粉连纸印刷⋯⋯历来为县商业之一大宗。”当年，武强本地生产年画3200万张，发展到天津东丰台经营的武强画业生产了1000多万张。

苏州桃花坞年画于民国初年进入上海市场，逐渐演变成“小校场年画”。“小校场年画”反映了租界生活，具有浓郁的时代气息和地方特色。随着西方印刷技术的进入，上海年画业发生了重大转型，创造出了“月份牌”年画这一全新的艺术形式，并由此产生了许多年画画家，直到上个世纪50年代，画家刘旦宅、程十发、任率英等都从事过年画创作。不过，传统年画的气数已尽，无法使其起死回生了，到上世纪80年代，四大年画产地的生产日渐式微，濒临消亡的边缘。

年画没落的原因探讨

一直致力于抢救年画的著名作家、中国民间文艺家协会主席冯骥才曾对传统木版年画的消亡原因作过精辟分析，他认为导致中国年画消失的原因来自两个方面：一是技术方面的原因，一是社会方面的原因。技术方面，石版印刷技术的输入，以其丰富的颜色和低廉的价格逼迫木版年画逐渐退出市场，后来更有胶版印刷技术的引入，使得木版年画只能以工艺礼品的形式存在于世，成为艺术上的点缀品。而社会生活方式的改变才是导致中国年画消失的根本原因，冯骥才着重指出了如下三点：首先，以往的节日习俗，像祭拜神仙、祭拜灶王爷等没有了，年画也就失去了“年”的意义；其次，如今家居装饰都非常精致，木版印刷的年画无法再像过去那样用浆糊张贴；第三，我们对于传统的情感、历史的情感和土地的情感中断了。

总体上看来，冯骥才对传统中断的看法最有价值。五四新文化运动激烈的反传统倾向极大地影响了社会风气的转变，在大力弘扬“科学”与“民主”精神的同时，也造成了传统文化之传承秩序的破坏。作为传统文化之重要载体的年画亦不是毫无创新，她也在用原有的形式表现着新的时代内容，但已激不起社会的普遍认同感。上世纪30年代，鲁迅先生曾对木刻版画寄予了殷切希望，“木刻不但淆乱了雅俗之辩而已，实在还有更光明、更伟大的事业在它的前面。”他在《且介亭杂文二集》中又说：“版画之中，木刻是中国早已发明的，但中途衰退，五年前从新兴起的是取法于欧洲，与古代木刻并无关系。不久，就遭压迫，又缺师资，所以至今不见有将别的进步。”鲁迅先生热情的鼓与呼以及亲自扶植木刻版画新人的努力，却未能阻止住木版走向衰亡的进程，这其中自然不能从纯技术方面寻找原因了。

40年前开始的那场史无前例的“文化大革命”更是将对传统的颠覆发挥到了极致，全国各地印制年画用的古版大多是在这个时期被毁的。2003年10月11日，在河北省武强县周家窝乡旧城村村民贾振邦家老宅的屋顶上秘藏着的200多块年画古版被发掘出来，成为年画抢救保护中的一件大事。贾振邦的太祖父贾崇德时代（清道光咸丰年间）是其祖上最兴盛的时代，新中国成立前夕贾振邦的祖父贾董杰把家传保存的520多套年画木版分给他的伯父和他的父亲。其父贾增起于1963年翻盖老宅时将分得的木版铺在屋顶上，才躲过了“文革”劫难，而其伯父分得的200多块木版均已毁于“文革”时期。当那些手艺上乘的年画艺人不能凭手艺吃饭时，他们手里还留着一大批“宝贝”——画版，那是他们安身立命的根本。而理智被蒙昧压垮的“文革”时期，却将那安身立命的根本彻底铲除，传统的断裂复又何言！

所以我们说，技艺方面的落后不可怕，总可以通过手段和方法上的创新来加以弥补。即使如冯骥才所指出的家居装修水平的提高使年画张贴变困难的问题，其实也早已开出了化解之方，装裱好的木刻年画悬挂起来一点不比书法作品逊色。倒是我们思想上的负担羁绊住了我们前进的脚步，失去了传统的浓烈的年俗文化，一张小小的年画还能支撑起多么辉煌的天空呢？新的年度放假规定呼应了回归传统的呼声，清明、端午、中秋成为法定节日，我们期待这会带动传统习俗文化的复兴。

从“铁臂阿童木”的时代开始，传统年画就已被新生的一代人彻底抛弃了。且不说经历了“蜡笔小辛”的疯狂和日本版《西游记》的冲击，单是互联网的快节奏便已让我们的传统年画汗颜了。我们不能使年画只成为回忆历史上的辉煌的工具，更要使她与我们的社会和“新生代”亲密接触！