试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题

　　试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题

　　作者：赵俊荣

　　早在20世纪40年代“国立敦煌艺术研究所”成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以从临摹壁画和塑像开始”[1][Ｐ34]的建议，在中华人民共和国建国之初，中央文化部也先后对敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务，特别是临摹工作密切结合进行”[1][Ｐ139]。“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产”[2][Ｐ490]。这是非常明确的，“临摹工作就是研究工作”。

　　临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。几代艺术家在临摹的实践中就临摹问题也进行了理性的思考和不断的总结，发表了一些有关临摹理论问题的精辟见解[3]。在此基础上，现在有必要对几十年临摹艺术实践经验进行系统的总结，借鉴前辈专家学者对临摹工作的理性思考和见解，建立临摹工作的理论体系。

　　一、 敦煌石窟艺术临摹工作的历程

　　以往人们谈及敦煌石窟艺术的临摹工作，一般是从1943年常书鸿先生来敦煌、国立敦煌艺术研究所成立谈起，并依次划分为“国立敦煌艺术研究所”（1944年）、“敦煌文物研究所”（1950年）、“敦煌研究院”（1984年）三个历史阶段，忽略了敦煌艺术研究所之前众多画家的临摹工作。1938年十月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒孤身一人来到了敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于次年（1939冬）在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览，“目的是让人们认识莫高窟、同情敦煌艺术”[4]。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画。紧接着王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览 [5]。此外还有关山月等先生[6]……。敦煌研究院名誉院长段文杰先生在《临摹是一门学问》一文中说到：“在抗日战争最艰苦的岁月里，他们不畏艰险，……奔赴敦煌，三月五月，一年两年，长期坚持考察、临摹，他们是临摹敦煌壁画的先驱者、带路人”[3]。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有着众多可圈可点的启迪和借鉴，也同样为介绍敦煌、弘扬敦煌艺术起到了积极的作用。因此，我们应该把这一时期的临摹作为敦煌石窟艺术临摹研究的一个整体组成部分来看待。这样，对敦煌艺术的临摹研究工作已经经历了70年，可以划分为四个历史时段。

　　第一阶段是创始期，诚如常书鸿先生所说：“盖过去若干私人临摹敦煌艺术，大体以主观作风为片断之表现。其于介绍敦煌艺术之功能，实至浅鲜”[7]。关山月先生也谈了他当时临摹敦煌壁画的想法和情况：“我这次临摹由于时日所限，只能是小幅选临。……我没有依样画葫芦般的复制，而临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到‘古为今用’的借鉴”[6]。我们可以看出，尽管画家们临摹方法各异，但却是坚持画家自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统民间壁画价值的重新审视和发掘，这对推动近代美术史学的发展具有重要意义。特别是张大千先生为追求敦煌艺术本来面貌的复原性临摹，找到了中国绘画久已失去的色彩生命，也掌握了敦煌艺术历代技巧的递嬗，为敦煌壁画艺术后来的临摹研究开拓了一片新天地。

　　第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期，因种种困难因素和诸多条件限制，除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法，有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。

　　第三阶段是敦煌文物研究所时期，是临摹研究的成熟期。这是一个非常重要的时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。常书鸿先生认为：“敦煌艺术是4世纪到14世纪一脉相承的民族艺术传统的杰作。敦煌壁画就其制作技术、制作方法而言，与宫廷的卷轴画有所不同，但他们的绘画技法还是民族风格的产物”[1][P149]。“这些由古代劳动人民在漫长的历史中获得的许多经验，对于我们今后新壁画的创作，一定能起到很好的借鉴作用”[2][Ｐ148]。对艺术表现技法和自身发展规律的研究，也始终是美术学研究的一个一贯的重要课题。敦煌美术工作者对一千年古代敦煌艺术技法的研究，对中国古代美术史的研究、对我国当代的艺术创新与发展也有着重要的现实意义。

　　在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继尔又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟，开始了第217窟、220窟、419窟的临摹工作。同时“为了提高我们的临摹工作质量，需要我们美术工作者不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法，如壁画创作程序、用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局，而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等等。这就需要学习、研究有关的美术史、佛教史、图像学、哲学、社会学、历史等专业知识”[1][Ｐ140]。“这样一来，一切有关美术史、佛教史、图像学、哲学、社会学等的学习和研究，就成为当务之急”[2][Ｐ491]。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出，这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。在短短十余年的时间里，将敦煌石窟艺术临摹研究提升到了一个得到社会各界广泛认可的、非常成熟的、深层次的理论与实践相结合的综合学术体系，这一学术体系作为敦煌石窟艺术临摹研究的主流延续至今。

　　第四阶段是发展期，即一九八四年以后的敦煌研究院时期，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和事业发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流发挥了很大作用。在承袭前辈们的临摹研究基础上对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远的保存而普遍运用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘的方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在修稿过程中的误差遗漏，探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，派敦煌壁画临摹工作者参加了西藏布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程，对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹研究成果和研究领域的进一步深化拓展。

　　二、 敦煌艺术临摹理论体系的基本问题

　　1、临摹学科研究对象的界定

　　敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，七十年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、西藏等省区﹙见文后附表﹚。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务，对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究，应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。

　　2、临摹目的和任务

　　敦煌石窟艺术的临摹研究工作，一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的，并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”[1][Ｐ148]。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统，临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程，是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”[1][Ｐ139]。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”[2][Ｐ491]。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。

　　3、基本临摹方法

　　在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣，要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过调查研究，在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在经过充分调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是对几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结，对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。

　　4、临摹技法

　　从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹技法问题的研究就尤为积极而又慎重，为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题，赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩，更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾（公元1051——1107年）曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。’他把‘临’和‘摹’作为两种技术方法分开解释。他认为，‘摹’画在于外表的效果，而‘临’画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似’到‘神似’都忠实地再现出来”[1][P144]。这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释，他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此，敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”[8]。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。

　　首先遇到的是临摹线稿问题，这是壁画临摹中的首要工作，也是决定临摹质量的重要因素，其工作艰辛、复杂而漫长，它需要临摹者的认真调查，反复辨识，将那些斑驳残破、漫漶不清的画面形象尽最大可能完整化。张大千先生的临本虽与原壁同等大小，有着宏伟的气概和艺术魅力，但他提取画稿的方法是以透明油纸在原壁上直接印稿，这种方法虽然十分准确快捷，但对松软脆弱的泥层壁画是有很大破坏性的。常书鸿先生主持敦煌保护研究工作后，就首先彻底废止了这种办法，改为由对壁缩小写生起稿到运用照相技术、幻灯机放稿、面对原壁修稿。这种方法的改变，虽然增加了临摹时间的工作量，但对保护历史文物和使临摹者能够深入认识、研究原作具有重要作用。我们今天所保存的众多画稿，正是运用这种方法产生的。许多精美完整的画稿，是艺术家长期面壁观察辨识、深入分析研究的艺术结晶，是非常珍贵的艺术资料和研究成果，它有着不可替代的艺术价值和文物价值。

　　其次是在临摹中最关键的、也是决定临本质量的线描、赋彩、传神问题。这些问题看似是一个简单的技术层面问题，但要理解、体会、掌握它并能在临摹过程中得心应手，运用自如，则需要长期的刻苦修炼和全面的艺术素养。在敦煌从事临摹研究一生的常书鸿先生、段文杰先生、李其琼先生等都曾著文特别强调和阐述了这三个方面的问题。他们都认为“线描是中国绘画造型的主要艺术语言” [9]，“是我国绘画造型的基础”[10]，“中国的绘画和书法都是感情的产物，线中的抑扬顿挫，轻重疾徐，就是感情的波动和节奏，敦煌壁画的线是充满审美感情的产物”[9] 。他们对敦煌壁画艺术中线的类型、时代特点、造型功能、审美特质以及在临摹中的艺术表现都进行了详尽的分析论述，认为这是临摹敦煌壁画艺术必须要解决的首要问题。“临摹工作者必须掌握线描的规律和时代的特征。否则，魏隋唐宋一条线。临本就降低以至失掉了它的历史和艺术价值。”“掌握了这些线描的规律和方法还不一定能体现在临本上，这里有临摹者的艺术和技术修养问题。只有临摹者描线的技巧和功力达到或超过原壁的水平，才有可能真正体现原作精神”[10]。这是老前辈们一生的实践积累和研究心得，还有他们学习、掌握线条的众多方法和在临摹实践中自如运用的技巧、艺术的表现，都是我们一辈辈后继者们需要认真总结研究的课题和努力渴求具备的基本要素。因为中国古代传统绘画的线条是非常丰富精彩的，敦煌壁画中的众多作品作为线条特征，也是尤为精妙绝伦的，这是它的艺术本质特点之一。

　　另外，关于赋色的问题，这也是“敦煌壁画又一个突出特点，是临摹工作最艰苦最长的过程”[9]。因为敦煌壁画、彩塑等是以色彩浓重、艳丽、灿烂而著称于世，它有其独特的色彩运用规律和审美特质，这是中国古代传统美术最具特点、也是保存最完好的一部分。对于它的研究，不仅仅是解决临摹本身的问题，而且直接影响到当今中国民族美术的发展问题，这是敦煌石窟艺术的临摹者们不懈努力研究解决的又一个重要课题。因为我们今日只能看到千百年后经过时间的侵蚀变色后的色彩面貌，对于它在当时历史时空中的本来面貌，色彩的源源、制作、使用等技法，还有色彩的演变情况，这些都是一些很难在短期内探究清楚的学术问题，更不可能依靠一种方法就能完全解读的。这里面既有现代科学分析的问题，更有对传统的认识、理解、掌握的问题。只有通过对古代艺术作品进行全面深入的研究分析，了解古代绘画材质的历史演变、各个时代的用色特点和审美变化，掌握古人赋彩的基本方法，才有可能比较客观准确的解读变化了的色彩，这是靠长期临摹研究实践积累才能解决的重要问题。对敦煌石窟艺术色彩及使用技法，前辈们都有长期的实践、深入的分析研究和精辟的总结。如李其琼先生在《我们是怎样临摹敦煌壁画的》一文中对赋色这样谈到：“敦煌壁画已经历了千百年的风日侵蚀和各种原因的损坏，到处都有斑斑残迹和附著的尘土，画面呈现一片古香古色的面貌。在现况客观临摹中，做旧致残是项重要工作。过去我们曾使用过刀刮、土抹、手擦、纸沾等等办法，但结果是破旧之感有余，色彩莹润之美尽失。实践证明，残破陈旧的效果只能用写生的办法画出来，不能用机械做出来。至于画面上在千百年岁月中自然形成的灰蒙蒙的天然保护层，更不能用调和色去表现，只能根据原画所需色度，轻轻地罩上一层透明的水色，使它既有雾蒙蒙的尘土感，又能透出原色的精神。”对临摹大型经变画，在初定色调中强调：“必须有意提高色度，而最后效果则与原壁相符。赋彩是进一步塑造形象，如果处理不当，就直接影响到临本的质量。[10]”这里只谈了赋色做旧之一点，还有更多的成功经验，这是在敦煌潜心从事了一生临摹研究工作的前辈们的实践积淀和研究总结，是在追寻传统艺术特质的宝贵经验，是对敦煌艺术传统内核的深刻理解。她从追求古代材料的天然气质美和临摹作品的画面谐和为目标，总结出了非常具体的方法和要求。这需要我们后继者们要深入研究总结，更需要认真的去实践去体验。

　　最后是“传神，简而言之就是赋于艺术形象以生命——思想感情”[9]。“以形写神，”“形神兼备”是我国传统绘画艺术的最高审美要求和品评优劣的标准。敦煌石窟壁画有着大量的形神兼备的佳作，“能不能把壁画上栩栩如生的神态移置到临本上来，是决定临本质量的关键，也是临摹工作者的‘尖端’研究课题”[10]。同时“是临摹者最高水平，但这不只一点之技，更重要的是内在审美修养”[11]。不难看出，这些精辟的论点都是与我国历代绘画批评与创作所遵依的标准“六法”相符的。

　　我们知道，我国民族绘画在批评上始终以“气韵生动”为最高的准则，那些没有“气韵”的画甚至被认为是没有资格称作画的。要求一张画有“气韵”，这就是要求它达到艺术的生动真实的最高境界，就是要求它具有永恒的感人生命，也就是反对那种呆板乏味的自然主义的现象记录，这是我国绘画传统中最可宝贵的精神。“气韵生动”是我国整个传统绘画创作与批评所遵依的最高美学准则，它与“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”构成了我国绘画理论一个相当完备的纲领、体系。它之所以“千载不易”，是因为它的根源在于社会实践，它的产生是和我国魏晋南北朝时期文学艺术的发展、绘画的发展以及当时的社会状况直接密切联系着的，它是顾恺之、谢赫从我国绘画实践中总结出来的。它的提出，在我国绘画史上有着重要意义，敦煌壁画艺术是中国传统绘画艺术的重要组成部分，所以它也是适合于这一批评准则的。

　　由于“传神”是一种“艺术境界”问题，它既蕴涵着艺术表现技巧的各个方面，也蕴含着艺术家们搏动着的心声与修养。所以，对于一个临摹者说来，当面对优秀的古代艺术精品，首先必须对于原作蕴涵有一个全面深刻的认识、体悟，然后才能有艺术的表现。这里面绝不存在“迁想妙得”，而要靠画家的全面素养，靠画家的“笔墨”功力。要在临摹作品中准确体现出古人的“纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”[12]的笔法，要体现出原作的“不滞于手，不凝于心”，一气呵成，“画尽意在”[13]。要在不失画面残破面貌的前提下能够表现出原作的笔墨韵律，要流畅而准确、自然，这是古人“用笔”的一种最高境界，也是今人难以启及达到的一种境界。所以，段文杰先生说到：“我守卫在莫高窟近半个世纪，我临摹了一辈子，但我深感临摹之不易，因为它是一门学问，尽管我的临本和所有献身敦煌艺术事业的美术工作者的临本，其中的优秀作品大多在兰州、西安、北京、上海、天津、沈阳、合肥、台湾等大城市和印度、缅甸、波兰、捷克、法国、日本等国的许多城市展出过，对弘扬民族艺术遗产，为社会主义精神文明建设，为国际文化交流，发挥了积极的作用，但我还没有登上敦煌壁画临摹的最高峰”[9]。同时也谈到：“有人瞧不起临摹工作，但我们认为临摹是一门学问，临摹过程中要经过反复研究，掌握规律，锻炼技巧，才能如实体现原作精神。因此，临摹者必须有丰富的知识、精神的修养、娴熟的技巧，否则不可能得到形神兼备、韵味具体（具佳——引者注）的临本。我们的许多临本是集体智慧的结晶，是研究的成果。”并特别强调：“临摹工作是严肃的艺术活动”[11]。常书鸿先生也谈到；“这种客观的临摹，像欧洲博物院的标本画临摹一样，是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，决不是那些马到成功、亟待渔利者所能做到的”[2][Ｐ258]。可见，对敦煌艺术的临摹研究这一“专门学问”决不是众多世人眼中认为是“依样画葫芦”的简单模仿行为，而是潜藏着精深学术内涵的艺术工程，对于它的研究还远远没有止境，它既需要一批具有全面艺术素养的艺术工作者，更需要一批有着强烈精神信仰和使命感、能专心致志献身敦煌事业的“苦行僧”们的传承延续与攀登。

　　5、临摹评审制度

　　由于对敦煌石窟艺术的临摹是一项开创性的研究工作，一切都是在实践探索中进行，为了促使临摹技术的提高和成熟、保证临摹品的质量，敦煌研究院美术研究所的前辈专家们在临摹的实践中，逐步总结出了一套临摹评审制度和临品定级标准，即“三查：查修稿、查线描、查工作日誌；四评：评色彩、评造型、评风格特点、评画面效果”和“三等九级：甲上、中、下，乙上、中、下，丙上、中、下”。这项评审制度的形成是实践经验的总结，它通过查修稿，集大家的智慧将画面残破形象以最大程度的辨识和准确，查线描是希望能充分表达体现原作线条的风格特点，查工作日志是保证临摹作品所投入的时间。四评是看画面色彩用运是否在形象准确的前提下，能够充分把握和表现出原作色彩精神和时代特点，且达到整体画面的完美艺术表现为最终目标。然后根据最终完成作品的综合情况经大家评审给以临本恰当的级别。“三查”“四评”始终追随临摹的每一个关键环节和艺术表现的各个方面，从制度上给予了质量有力的保障，对临摹作品质量的普遍提高发挥了积极的作用。这一评审机制的建立，目的不是只在约束大家的一项刻板的管理规章制度，而是力图营造一种互相切磋技艺、学习交流的良好学术氛围，意在促进大家的临摹水平和临品质量全面提高。尽管在实施的过程中也引出了一些问题，有待进一步完善，但大家如果能够在一种友好、谐和、平等的氛围中、抱着一种纯粹的学术态度和正确的学习目的，通过经常的专业学术交流和对每一件作品在临摹中各个环节的观摩把关，既能保证临品质量，也使大家有了一个很好的互相学习和提高的机会。所以，段文杰先生说：“我们的许多临本是集体智慧的结晶，是研究的成果”[11]。

　　6、临摹的材质

　　绘画材质与使用方法的研究，这也是敦煌石窟艺术临摹中的一个重要学术问题，自敦煌石窟艺术临摹开始就一直是众多艺术家研究、探索、实践的课题。我们从敦煌洞窟中的壁画、彩塑，还有我国历代众多绘画作品以及画史的记录就可以看出，中国绘画传统中包含众多不同材质的成分，中国民族绘画的发展也是以材质表现为主流的，这是中国民族绘画最具特色的绘画形式与美学特征，人类对材质的选择本身即是一种思考与美学。因此，对敦煌石窟艺术材质的研究，这看似是一个简单问题，实则是一个深层的探究艺术真谛的课题。

　　敦煌石窟艺术的临摹，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。并不像当代一些人所持有的观点，认为这种就地取材的土石质颜料是低劣的，这其实是一种无知的表现。传统并不是落后，更不等于不是科学，什么是好坏，不能以价值而论，最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。中国传统绘画的发展，也正是经过在墙体，绢帛等材质上的描绘经验，经过加胶颜料的重彩工笔的经验，逐步蛹化出日后的以“水”、“墨”、“纸”为主要材质的表现媒体主流，这是中华民族艺术演变和发展的根本。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究，几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点，对传统材质进行了一些研究，已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了一些有益的探索。

　　7、临摹的价值

　　“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。

　　第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设，提供了重要资源”[14]。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”[15]。我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。

　　第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物，移植壁画，临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”[9]。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后，敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絜兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生，为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”[14]。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。

　　第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中，既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊，是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”[11]。

　　三、临摹工作的思考

　　我们回顾和总结七十年来对敦煌石窟艺术的临摹研究工作，不难看出，在几代人的不懈努力下取得了十分喜人的重要研究成果。但已故著名敦煌学者、画家史苇湘先生说过：“敦煌莫高窟虽然已经被临摹了半个多世纪，从中研究出了一些问题，但与莫高窟庞大的数量质量相比，实际上还属于‘浅尝’阶段。……敦煌艺术的临摹还应该有人继续下去，许多深层次的问题甚至还没有找出来。”“只有肯于从事临摹，认真读画，会不断有所发现，有所发明，而且还会为敦煌学的纵深研究开拓很多新领域。给一些佚名经变定名，仅仅是用临摹工作研究敦煌壁画的一个方面，还有大量的比较研究、审美研究的问题，需要在临摹过程中去探索、解决”。“回顾过去的半个世纪，千辛万苦的临摹工作在认识敦煌艺术方面起过重要的作用，但它仅仅是一个开始，还有许多问题需要在临摹工作中去解决，从临摹中去发掘产生敦煌艺术之美的奥秘，在临摹中去寻找各时代在运作技巧上的规律，特别是各时代那些同题材壁画所表现的‘有差别境界’，为什么壁画会出现与经义相悖的现象，这些都是一些未经开发的‘生坑’，都需要用临摹手段去‘钻探分析’。特别是美学上的许多问题不是翻书可以解决的，美学著作上的原理、原则、定义、方法，可以启发我们去思考敦煌艺术，但是不能解决敦煌艺术自身的问题。有的同志说现代科技条件的普及，用摄影、录像完全可以代替临摹工作，这和用彩色图片可以对水果进行分类研究和亲自去品尝每种水果的滋味其结论就大不一样了”[16]。这些发人深省的总结给我们今后的敦煌艺术研究领域提出了众多问题、指出了研究方向。

　　敦煌艺术是一个复杂的艺术载体，探索敦煌艺术的东方之源，还应该“拿远古的西洋文艺发展的早期历史与我们敦煌石窟艺术相比较，无论在时代上或在艺术表现技法上，敦煌艺术更显出隽永先进的技术水平”[1] [P20]。“敦煌艺术研究，应该从整个东方佛教艺术互参对比中找出路。我们从不能西越葱岭横跨喜马拉雅高原，追溯恒河流域的印度佛教艺术之源，甚而扩充到有关的希腊波斯艺术的渊源，至少也应该在国内云冈、龙门、库车、克孜尔那一带石窟艺术做一个实地比较研究工作”[1] [P224]。以科学和实践精神，兼擅史、义理之学的素养、以及艺术的感悟力，吸收时代新机的意识、经世致用的方向，认真学习西方研究方法并能结合中国实际而斟酌损益的种种精神，有意识地运用“风格”概念作为艺术史研究工具，从内容和形式上作科学的风格分析，构建合乎艺术逻辑的风格史的艺术史。

　　宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示，以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”[8] [P231]。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。

　　敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。

　　其次，1980年常书鸿先生应邀访问欧洲时，专门考察了德国的文物修复事业，并“着重了解壁画和雕塑等保护、修复工作。”他亲眼目睹了修复现场和修复后的作品，有十三世纪教堂壁画，也有文艺复兴时期大师们的油画，他们“在补画方面采用点的方法……修复后仍保持原画的形、色。”他们“用科学严谨的态度，独特地创造出修复壁画的一套方法”[1][P180]。这是大师们的学术境界，他深深了解西方文化的精髓不仅是在艺术的创作上，而是他们在文化遗产的保存维护上。在亚洲的日本也一样，他们在很早以前，就在一些高等艺术院校中开设了这门专业课程，展开了对古代美术的保存与修复的研究和专门人才的培养，这是值得我们学术界高度重视的研究领域。对于这一学术领域的研究，敦煌有几代人，数十年的研究积累，恐怕有着得天独厚的资源优势和责无旁贷的责任。对于它的重要意义是毋庸置言的，这应该是敦煌艺术临摹研究的又一个重点发展方向和研究领域。

　　第三，对于学习传统，推陈出新方面，尽管一代代人都在做着努力与探索，也取得了一定成果，但这也还是一个长远的未尽目标。“敦煌是我国民族艺术的宝库，理应成为培养全国民族艺术人才的圣地，特别是高等艺术院校中国画等专业学生的培养与教育，敦煌是一个非常重要的又最好的大课堂，……用敦煌千佛洞这个大课堂培养学生是我一贯的心愿”[1][P152]。这是常书鸿先生的又一心声和未尽的心愿，这也是富有远大民族情怀的社会责任感，有待于今后的实施。

　　本文的意旨正如常书鸿先生在《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》[1]一文中所说的：“如果没有过去的观照，没有现在的对比，决不会产生将来的果实。”意在寻找七十年来众多前辈们的研究心得和经验积累，以求我们今后的临摹研究工作如何在“承”与“变”中不失民族原有的审美本质和先辈们的优良品质。前辈们对敦煌艺术的传统血脉和文化特质的深刻理解，他们对临摹研究敦煌艺术所透射出来的智慧和精神使命感，他们在临摹研究工作中的经验积累，对于我们后辈都是一笔宝贵的文化精神财富，值得认真总结继承，就如同基因遗传对于物种进化一样，人类文化的发展同样是需要继承的，这也是为追求敦煌石窟艺术临摹研究工作以求更高层次的综合和研究事业的更加深入、全面发展。

　　在本文行将结束时，我借用敦煌艺术研究事业的开拓者、奠基人，我们非常崇敬的常老先生的一句话，作为本文的结语，二也是我们后辈们对前辈们的一声心语，他们“能走到这种绝塞荒郊，‘磅礴坐卧其下者’数十载，”他们“那种‘祁寒盛暑，劳苦相勉’，努力于中国古艺术发扬的精神，在最近展览中已经获得了应有的代价！在艺术工作同人的立场，我们要饮佩他先知的聪明与敏捷的行动”[1][P219]。他们“如敦煌平民一样朴素地正在一个苏苏柴的灰盆上用搪瓷杯煨煮一盘沱茶。一枝残余洋蜡的烛光，在塞外寒气未除的早春之夜，使人感到安逸的情调。就在这样的环境中，他们已作了敦煌艺术开导启发的基础工作。事实上，我们以后得到他们不少关于解决千佛洞历史艺术诸种问题的帮助。这里，除了感谢之外，并为他们长时期在沙漠中工作的精神致以我们的敬意”[1][P222]。

　　二OO七年七月七日修稿于莫高窟

　　参考文献：

　　[1] 常书鸿　九十春秋——敦煌五十年，杭州：浙江大学出版社　1994.4

　　[2] 常书鸿文集，敦煌研究院编，兰州：甘肃民族出版社　2004.8

　　[3] 见引[1]、[2]、和潘絜兹．敦煌壁画的临摹工作，文物参考资料　1951.4

　　段文杰　谈临摹敦煌壁画的一点体会，文物参考资料　1956.9

　　段文杰　临摹是一门学问，敦煌研究　1993.4

　　段文杰　敦煌文物的保护和临摹，敦煌研究　1995.2

　　李其琼　我们是怎样临摹敦煌壁画的，敦煌研究，1983.试刊第二期

　　史苇湘　临摹是研究敦煌艺术的重要方法，敦煌研究文集——敦煌历史与莫高窟艺术研究，兰州：甘肃教育出版社　2002

　　孙纪元　谈谈敦煌彩塑的制作，敦煌研究文集　兰州：甘肃人民出版社　1982

　　侯黎明　敦煌壁画临摹法要述——兼谈日本壁画临摹法，敦煌研究　2005.5

　　[4] 王忠民　李丁陇与敦煌壁画，敦煌研究　2000.2　关于李丁陇先生来敦煌的时间，说法不一，多处文章记载为1937年冬，但王忠民先生考证应为1938年冬，本人倾向这一说法。

　　[5] 王芃　1941年王子云率团考察敦煌石窟，敦煌研究　2001.1

　　[6] 陈湘波　关山月敦煌临画研究，敦煌研究　2006.1

　　[7] 荣新江　关于北大所蔵常书鸿致胡适的一封信，2004年石窟研究国际学术会议论文集，上海古籍出版社2006.11

　　[8] 宗白华　美学散步，上海：上海人民出版社　1981.6

　　[9] 见引[3] 段文杰临摹是一门学问

　　[10] 见引[3] 李其琼　我们是怎样临摹敦煌壁画的

　　[11] 见引[3] 段文杰　敦煌文物的保护和临摹

　　[12] 南朝齐　谢赫，古画品录，历代论画名著汇编，北京：文物出版社　1982.6

　　[13] 唐：张彦远　历代名画记，北京：人民美术出版社　1963.5

　　[14] 姜伯勤　在敦煌学习，敦煌研究　2000年特刊

　　[15] 王伯敏　百年来敦煌美术载入中国美术史册的回顾，敦煌研究　2000.2

　　[16] 见引[3] 史苇湘　临摹是研究敦煌艺术的重要方法，敦煌研究文集——敦煌历史与莫高窟艺术研究

　　附表、敦煌研究院对外承担的壁画勘察临摹任务

　　1952　常书鸿所长参加西北文化部“炳灵寺石窟勘察团”赴永靖炳灵寺石窟勘察。

　　1952　常书鸿所长率领“麦积山石窟勘察团”赴天水麦积山石窟勘察。

　　1953　常书鸿所长参加 中央文化部“新疆文物调查组”赴新疆对石窟等文物进行了全面调查。

　　1956　常书鸿所长率领研究所全体美术工作者赴安西榆林窟临摹壁画。

　　1959 　常书鸿所长率领敦煌文物研究所段文杰、李承仙、万庚育等美术工作者赴武威参加天梯山石窟壁画临摹和搬迁任务。

　　1972　敦煌文物研究所欧阳琳、万庚育、关友惠赴西安支援陕西省博物馆临摹懿德太子墓壁画。

　　1973　敦煌文物研究所李其琼、欧阳琳赴西安支援陕西省博物馆汉唐壁画展的壁画临摹。

　　1977　敦煌文物研究所关友惠赴酒泉、嘉峪关支援甘肃省博物馆对丁家闸魏晋墓、嘉峪关汉墓壁画的临摹。

　　1978　敦煌文物研究所霍熙亮、关友惠、刘玉权、赵俊荣赴新疆参加国家文物局抢救库木吐拉石窟壁画的临摹。

　　1987　美术研究所霍秀峰、马玉华、沈淑萍参加敦煌佛爷庙汉唐墓壁画的临摹。

　　1992　美术研究所邵宏江、赵俊荣为宁夏博物馆临摹西夏王陵出土绢画。

　　1999　美术研究所集中对藏経洞出土流失英国的绢画进行了临摹复制。

　　2004　美术研究所邵宏江、吴荣鉴、吴霜秦赴西藏参加了罗布林卡、萨迦寺、布达拉宫壁画的修复。

　　2005　美术研究所李月伯、赵俊荣赴西藏参加了布达拉宫壁画的修复。

　　2006　美术研究所华亮、周河赴西藏参加了布达拉宫壁画的修复。