玄奘佛教艺术思想及其造像活动---王仲尧

玄奘大师（600-664）在中外文化交流、佛经翻译等方面的成就为世人熟知，而在佛教艺术方面也做出过杰出贡献。大师佛教艺术思想博大精深，对佛教艺术始终非常关注，从印度取经回国后在长安主持繁重的译经活动同时，亲自参与多项佛教造像活动。

一．玄奘的佛教艺术思想

中国佛教史上历代大德多重视佛教艺术，佛教艺术极为发达，成为整个中国文化史及世界艺术史上不可或缺的重要组成部分。如善导（613-681，活动年代与玄奘相近）是净土宗大师，也是一位大艺术家，曾画《净土变相》图三百余壁，“满长安中并受其化”，[1]洛阳龙门奉先寺大卢舍那像也是由善导负责整个监造工程。又如窥基（632-682）是玄奘门下高足，于唯识学术及思想理论多所发扬光大，著述丰富，人称“百部疏主”，生平事业，唯在佛“经”，在译“经”、注“经”、论“经”中度过了杰出一生，但是也重视“像”，并亲自主持造像，如在慈恩寺造一尊弥勒大像，像成之后“乃发通身光瑞，烂然可观。”此后又“复于五台造玉石文殊菩萨像，写金字般若经毕，亦发神光焉。”[2]

“经”是佛法载体，“像”亦佛法载体，二者表法之功能性意义同样重要。玄奘大师重视佛教艺术是据中国文艺传统与佛教传统，视为以像表法的手段。

1．耳承妙说与目击金容

《大唐西域记》中玄奘对在印度19年间亲历的110个及得之传闻的28个城邦、地区、国家情况的记载除了珍贵的疆域、气候、山川、风土、人情、语言、民俗、寺院及中古时期中亚、南亚诸国历史、地理、文化和中西交通等内容，并记载各地佛像、菩萨像、窣堵波（塔）、建筑及各种佛教故事、神话、传说，在细致入微、感情洋溢的描写中体现极高审美价值。

后人习惯上把玄奘赴印度称之为“取经”，可是玄奘始终称为“取经像”，远赴印度，不止为求“经”，还为求“像”。像，即佛教艺术形像。同时代人记载大师活动的文献中亦如此观，如《大唐大慈恩寺三藏法师传》中多处提到大师在印度学成即将回国，整理身边所有物事，无非“庄严经像”，[3]因“经像”较多，玄奘与尼干商量：“意欲思归，经像既多，不知若为胜致？”下面是两人对话：

尼干曰：“勿忧，戒日王、鸠摩罗王自遣人送师，必达无苦。”法师报曰：“彼二王者从来未面，如何得降此恩？”尼干曰：“鸠摩罗王已发使来请，二三日当到，既见鸠摩罗，亦便见戒日。”如是言讫而去。[4]

尼干请玄奘不必担心，相信戒日王和鸠摩罗王一定会妥善按排助玄奘将“经像”运回中国，后果然如此。但是携带大量“经像”上路毕竟非为易事，路途迢遥，交通不便，加上途中更多人带着“经像”加入进来，致使新的困难层出不穷：

西行二十余日，至僧诃补罗国，时有百余僧皆北人，赍经像等，依法师而还。如此复二十余日，山涧中行，其处多贼，法师恐相劫掠，常遣一僧预前行，若逢贼时教说：“远来求法，今所赍持并经像、舍利，愿檀越拥护，无起异心。”法师率徒侣后进。时亦屡逢，然卒无害。如是二十余日，行至呾叉尸罗国，重礼月光王舍千头处。国东北五十跃缮那即迦湿弥罗国，其王遣使迎请，法师为象行辎重不果去。停七日，又西北行三日至信度大河，河广五六里，经像及同侣人并坐船而进，法师乘象涉渡。时遣一人在船看守经及印度诸异华种，将至中流，忽然风波乱起，摇动船舫，数将覆没，守经者惶惧堕水，众人共救得出，遂失五十夹经本及华种等，自余仅得保全。[5]

种种艰难困苦中损失了“五十夹经”及一些花果种子，所幸佛像未失一尊，可知所有人对“像”格外尊护。玄奘回国，房玄龄等朝中大臣奉旨恭迎入城，安置大师从携回“经像”，朝廷民间，皆对“经像”同样看重：“其日，众人同见天有五色绮云现于日北，宛转当经像之上，纷纷郁郁，周圆数里，若迎若送，至寺而微。”[6]玄奘回长安后稍行歇息，朝廷又举行盛大仪式正式安置大师从印度携回的“经像”：

十二月戊辰，又敕太常卿江夏王道宗将九部乐，万年令宋行质、长安令裴方彦各率县内音声，及诸寺幢帐，并使豫极庄严。己巳旦集安福门街，迎像送僧入大慈恩寺。至是陈列于通衢，其锦彩轩槛，鱼龙幢戏，凡一千五百余乘，帐盖三百余事。先是内出绣画等像二百余躯，金银像两躯，金缕绫罗幡五百口，宿于弘福寺，并法师西国所将经像舍利等，爰自弘福引出，安置于帐座及诸车上，处中而进。又于像前两边各丽大车，车上竖长竿悬旙、旙后布师子神王等为前引仪。又庄宝车五十乘坐诸大德，次京城僧众执持香华，呗赞随后，次文武百官各将侍卫部列陪从，大常九部乐挟两边，二县音声继其后，而幢旙钟鼓訇磕缤纷，眩日浮空，震耀都邑，望之极目不知其前后。皇太子遣率尉迟绍宗、副率王文训领东宫兵千余人充手力，敕遣御史大夫李干佑为大使，与武侯相知捡挍。帝将皇太子、后宫等于安福门楼手执香炉目而送之，甚悦。衢路观者数亿万人，经像至寺门，敕赵公、英公、中书褚令执香炉引入，安置殿内，奏九部乐、破阵舞及诸戏于庭，讫而还。[7]

可知所有活动中都“经像”并重，这与后世凡提到玄奘赴印度只说“取经”有所不同。

高宗永徽三年（653）春三月，“法师欲于寺端门之阳造石浮图，安置西域所将经像，其意恐人代不常，经本散失，兼防火难。浮图量高三十丈，拟显大国之崇基，为释迦之故迹。将欲营筑，附表闻奏。”[8]造塔目的，也是安置从印度取回的“经”与“像”两件东西。

玄奘“庄严经像”，是因中华故地“亲麾法化”乃自“耳承妙说，目击金容”，[9]“耳承妙说”即听读经论，体学佛法，“目击金容”即瞻仰佛像，加被慈力，经与像，同样重要。

2．象其物宜与以像表法

玄奘从印度回国不久，正式将取回的“经像”呈上朝廷，大师亲撰《进经论等表》曰：

由是鹿野之谈，应圣期而重译，鸡林之士，仰神化以来仪。建香城于中洲，引玄津于神县，像教东被，斯为盛矣。[10]

唐朝两代皇帝太宗李世民、高宗李治都亲自为大师所译佛经作序，颁行天下，并遣当朝宰臣到寺助译，如太宗“遣左仆射于志宁、中书令来济、礼部尚书许敬宗、黄门侍郎萨元超、杜正伦、中书侍郎李义府、国子博士范頵等诸学士监共译经。”译出高质量经文决非易事，需费时耗财，殚思竭虑，朝臣日理万机，未必真的可坐定译经，但是此举表示国家对文化事业重视，而对玄奘则是实际支持。为此玄奘上表诚挚申谢：“像教东被五百余年，虽畅敷厥旨，抑有多代，而光赞之荣，独在兹日。”[11]

佛以法为教，夫“像教”者，“以像表法”，可以“像”所示现之教法也，佛教艺术作为表法形式和重要手段，具有特殊重要性和现实意义，这是玄奘重视佛教艺术的基本出发点。与中国文化传统图文并重、艺以载道的思想方法关联。贞观二十年（647）七月十三日，玄奘《进经论等表》曰：

玄奘闻：羲画既陈，肇有书契，籀文斯阐，爰盛典藉，徒以悔义辅德，纪情括性，犹缠埃累之间，未出寰区之表，岂若龙宫秘旨，鹫岭微词，导群迷于沙界，庇交丧于尘劫。然则至极无象，演其源者法王；至理无言，诠其道者圣帝。[12]

“至极无象”、“至理无言”，故以“羲画”、“籀文”表之，然后有“书契”、“典藉”，即《易经》以卦图表现天地宇宙运行法则。唐太宗应玄奘两次要求为所译佛经作序，题《三藏圣教序》，玄奘作《谢太宗文皇帝制三藏圣教序表》曰：

沙门玄奘言。窃闻六爻探赜，局于生灭之场，百物正名，未涉真如之境，犹且远微义册，睹奥不测其神，遐想轩图，历选并归其美。[13]

无论“六爻探颐”（卦画）还是“百物正名”（孔子曰：必先正名乎。“正名”指概念规定），皆不如以可见之“像”对深刻玄理表现得更清楚明白。玄奘《谢东宫书述圣记启》曰：

至于开图陈迹，妙穷于八体，离经辨志，义综于九畴。笔势云浮，词峰雾洽，含豪变六爻之象，挥翰焕三辰之光。降甲观之秘藻，阐祇园之奥旨，思等风云，明悬日月，淳化所被，苍生荷福，泽及幽显。庆洽人天。[14]

文中可体会大师性情中人，感激之情，溢于言表。他甚至以时为太子的李治作《述圣记》比喻为易经之六爻卦画，“开图陈迹”，揭表佛教深义（“阐祇园之奥旨”）。玄奘《请经出流行启》曰：

沙门玄奘启：窃以六爻陈迹，察阴阳之愆伏；八卦成象，考日月之悔吝。与夫忘言妙辩，至道被于人天，满字宏规，茂实腾于空有。拯沦胥之滞，鉴弱丧之流；语其取舍，功岂同日。伏惟皇太子殿下含章育德，基性多才，仁声溢于万邦，惠情留于三宝，深穷权实，妙达色空，不为而道茂，忘己而功显。降志绍隆，留神赞述，如洪钟之待扣，若空谷之必应；阐妙象于名言，畅幽筌于声教。遂乃昭之以慧烛，济之以智舟。既朗长夜之昏，爰拯暴流之溺，三途亨福，四生受赖。[15]

文中引《易》语词：“六爻”、“阴阳”、“八卦成象”、“日月悔吝”、“含章”、“妙象”、“幽筌”、“亨福”等，读大师所有表文，可知其文风一贯如此。玄奘《皇帝在春宫日所写六门经及题菩萨藏经等谢启》曰：

沙门玄奘启：中使曲临，光命隆渥，伏奉神笔所写《六门陀罗尼经》一卷及题《大菩萨藏经》等六十六卷，殊私忽降，惕然惟咎；惠泽光被，欣若登高。窃以至教希夷，理出之外；玄章冲邈，道阐言象之间；显晦从时，行藏在运，非属淳和之化，岂弘幽赜之训者哉。[16]

“惕然惟咎”、“言象”、“显晦从时”等皆《易》语。又《谢送大慈恩寺碑文并设九部乐表》曰：

沙门玄奘言：今月十四日，伏奉敕旨，送御书大慈恩寺碑，并设九部乐供养。尧日分照，先增慧炬之辉，舜海通波，更足法流之广。丰碣岩，天文景烛，状彩霞之映灵山，疑缛宿之临仙峤。凡在缁素，电激雷奔，瞻奉惊跃，得未曾有。窃以八卦垂文，六爻发系，观鸟制法，泣麟敷典，圣人能事，毕见于兹，将以轨物垂范，随时立训，陶铸生灵，抑扬风烈。[17]

“八卦垂文，六爻发系，观鸟制法”，语皆出《易》。又《庆佛光周王三日并进衣钵锡杖表》：

沙门玄奘言：玄奘闻《易》嘉日新之义，《诗》美无疆子孙，所以周祚过期，汉历遐绪者，应斯道也。又闻龙门洄激，资源长而流远；桂树丛生，藉根深而芳蔼。伏惟皇运累圣相承，重规迭矩，积植仁义，浸润黎元，其来久也。由是二后光膺大宝为子孙基，可谓根深源长矣。逮陛下受圆，功业俞盛，还淳反素，迈三五之踪；制礼作乐，逸殷、周之轨。不持黄屋为贵，以济兆庶为心，未明求衣，日昃忘食，一人端拱，万里廊清，虽成、康之隆，未至于此。是故卿云纷郁，江海无波，日域遵风，龙乡沐化，荡荡乎，巍巍乎，难得而备言矣。既而道格穹苍，明神降福，令月嘉辰，皇子载诞。天枝广茂，琼萼增敷，率土怀生，莫不庆赖。[18]

《易》之为书，基本方法是强调思想与形像配合，图文并出。《系辞》曰：

天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。[19]

是谓天地尊卑动静、刚柔聚分，诸种变化，皆经由“成像”、“成形”得到表现。《系辞》曰：

圣人设卦观像，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，得失之像也；悔吝者，忧虞之像也。变化者，进退之像也；刚柔者，昼夜之像也。

是《易》多用“像”为指称，夫《易》，即以“成形”之“像”，“系辞”而得意也。则“得失之像”以表“吉凶”，“忧虞之像”以表“悔吝”，“进退之像”以表“变化”，“昼夜之像”以表“刚柔”等，由是《易传》云：“是故君子居则观其像而玩其辞，动则观其变而玩其占。是故自天佑之，吉无不利。”[20]

《系辞》曰：“是故《易》者象也。象也者，像也。”“象”指卦象，“像”指“像形”。“观物取象”是《易》之为书原则，阴阳爻象形成，本于对自然万物观察，以二爻象征阴阳二气化成万物，喻示宇宙时空种种物象，二爻与八经卦及六十四重卦形，本是从“观物”中提炼出喻示物情事理的符号，再通过像思维而“取象”。上世纪八十年代以来学界有关于周易“像思维”方法的讨论，有学者提出“像思维”方法及以卦“象”创造“像思维”特征问题，甚至认为西方由胡塞尔奠基的“现象学”在种种“还原”中“面向事情本身”，从胡塞尔先验现象学到梅洛·庞蒂的知觉现象学，从“体验”到“知觉”的思维发展路向中，都能看到向中国“像思维”的趋近。[21]也有学者提出这种思维方法为独具特色的中国艺术开出先河，中国书画就是沿着这条道路走下来的。[22]

《系辞》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之像。”[23]王弼曰：“夫像者，出意者也；言者，明像者也；尽意莫若像，尽像莫若言。”如《乾》卦借龙之像喻天地变化之道，龙之“形”即为“成象”之“像”。所谓“取象之辞乃采取一种事物以为人事之象征，而指示休咎也”，[24]言辞通过某种物形抒发、寄托、象征、表达观念，使外物不再是自在之身，而成为融合一定事理之物象，即“成像”。

圣人象其物宜，为体恤民情物宜之一途，故《易》之方法论基础，即“设卦观像”。而佛教入华，历代大德多注重“以像表法”。玄奘重视佛教艺术，思想渊源，应从此来。

二．玄奘佛教艺术思想之影响：罗汉造像艺术为例

玄奘佛教艺术思想在佛教艺术实践中以及中国艺术史上产生过重大影响。下以中国罗汉艺术之创造为例谈一下这个问题。

1．罗汉造像艺术是中国佛教艺术中的伟大创造

中国艺术史上以往一直认为罗汉造像（雕塑和绘画等）艺术是从印度传来，中国罗汉造像艺术产生在六朝时期。本人认为不是如此。罗汉造像艺术在中国的诞生与玄奘大师直接相关，是玄奘的佛教艺术思想直接促使这一大型艺术品类的诞生。

罗汉造像艺术是中国佛教艺术史上重要创造。具有平民质素和形象特征的罗汉艺术，不但大大丰富中国佛教艺术内容，同时也为中国艺术开辟出一个广阔新空间。主要特征有三：一是出现了描绘对象明确的群体或个体形式的罗汉像创作；二是罗汉造像艺术成为一个大型的独立艺术题材；三是对罗汉进行个性化描绘。

中国艺术史上认为因梁武帝萧衍派郝骞西行印度求法，郝骞在印度见舍卫国祗园精舍装饰精美，佛像庄严，于是临摹仿制，携回国内。国内画家见此一种新艺术风格，受到启发而创造出罗汉画。同时，印度的一些丹青高手也在此时相继来到中国，如迦佛陀，摩罗菩提，吉祗俱、跋摩等，都是佛画高手。人们据此认为，罗汉画的出现即是在此一时期。

我认为当时不存在罗汉造像艺术，理由有三：一是艺术理念上当时还没有“罗汉画”（或罗汉造像）这样的一种艺术门类或创作概念；二是六朝时期佛教艺术作品中被认为是罗汉艺术的，实际上是以佛的印度弟子为原形作为绘画对象的作品，如常被学者说成“罗汉艺术”的这一时期的陆探微的作品《阿难维摩图》、《十弟子像》，毛惠秀的《胡僧图》、《释迦十弟子图》等都是如此。敦煌、龙门、麦积山等石窟一般被认为是唐代“罗汉造像”遗迹的雕塑，以及在敦煌、库车、吐鲁番附近等地近年发现的墓葬文物中的不少绢画、壁画，被认为保留了隋唐时期的早期“罗汉”造型形像的，其实都是表现佛弟子形像的作品，如敦煌莫高窟的隋代四一九窟、四二○窟，初唐五七、三二二窟，盛唐四五窟、三二八窟、三一九窟、六八窟；中唐一五九窟、二九四窟、晚唐一九六窟等均有迦叶像、阿难像；又以盛唐四五窟为例，释迦结跏趺居中坐，两旁依次是二比丘、二菩萨、二天王像，二比丘便是迦叶、阿难。在龙门石窟的奉先寺、宾阳洞、敬善寺洞、万佛洞、莲华洞等窟都有唐代的迦叶阿难塑像，其中奉先寺的迦叶和阿难造像非常有名，艺术圆满，但都是佛弟子形象，与后来所说的以虚构的罗汉为主角的罗汉造像艺术，有原则区别。[25]

印度次大陆一带也从未有过罗汉画或雕塑。《大唐西域记》中记载数量极巨的印度各地的佛和菩萨塑像以及罗汉故事传说，从未提到印度有罗汉造像艺术。

以往人们以为中国六朝时已出现十六罗汉画作，主要根据是南梁著名画家张僧繇画过十六罗汉图。我认为不可能，因为：

第一，从佛教思想史、文化史方面看，南北朝时，尚未存在罗汉这种佛教人物的群体形像的思想观念。南梁画家张僧繇艺术创作活动的年代，罗汉这种佛教人物群体形像，在普遍的佛教思想和民俗文化观中尚未出现。艺术史上也常提到的六朝名画家戴逵曾画过罗汉画的说法，因为同样的原因也不可能。

第二，从艺术史方面看，认定六朝东晋或梁代已有罗汉画，甚至已有十六罗汉画的说法，只是出于“望图生义”。梁代张僧繇画过“十六罗汉画”的说法流传很普遍，依据是北宋宣和年间 (1100-1125 )编集的《宣和画谱》，此书内容是记载徽宗时内府藏画，书中确有一条关于张僧繇十六罗汉画的记载。但是我认为那是前人的误解，较大的可能性是因其时十六罗汉画已是习见之物，于是作者便将六朝某一件既非佛像，亦非菩萨像的佛教人物画面，误置以十六罗汉画之名。至于《宣和画谱》之后人们相关的种种说法则是以讹传讹、望文生义。

第三，从佛教美术作品实物轨迹看，迄今为止未见南北朝罗汉造型艺术实物证明。近年来佛教南传路线上，佛教艺术发展轨迹引起一些学者兴趣，但亦从未发现过六朝前后的罗汉造型作品。[26]同时现存所有石窟艺术中，也从未发现任何六朝罗汉雕塑或壁画。段成式 (？-863)《酉阳杂俎续集》卷五和卷六《寺塔记》[27]中皆无罗汉画记载。唐代张彦远的中国艺术史名著《历代名画记》作于宣宗大中元年（847），详述会昌法难后长安、洛阳二地寺观壁画，亦不见任何罗汉画记载。此二书是唐代留下来最重要的中国美术史著作，尤其《历代名画记》中有对当时重要佛教人士的“写真像”珍贵记载，如天台宗智者大师、密宗一行大师的“写真”，都成为佛教绘画中经常表现的题材，[28]但未见任何罗汉画记载。

2．罗汉造像艺术特征

罗汉造像艺术（雕塑和绘画）在中国佛教艺术中创造，是中国艺术史上一个重要事件。约中唐以后，突然在艺坛上出现数量众多的罗汉造像艺术，主要特征有三：

（1）中晚唐以后，突然出现大量描绘对象明确、以十六罗汉为造型构图的罗汉群像创作。此前中国艺坛上并无这样一种独立形式的艺术品类。

（2）罗汉造像艺术成为一个大型独立题材，与此前的佛弟子形象作为附属而与佛形象同时在一个画面上出现的情况不同，“罗汉艺术”是独立地以罗汉作为表现对象，画面上或构图中，并不出现佛或菩萨。除罗汉外以的其它人物如果出现，则是为了配合表现罗汉这一主题的需要，这是与“佛弟子”艺术题材的根本区别。

（3）罗汉形象都得到个性化描绘；罗汉作品中中众罗汉们成为日常生活中人，表现出相异个性、性格、感情，喜怒哀乐，各尽变化。众罗汉们从内心世界到外在形貌，日益向中国“汉子”形像靠拢，如“罗汉纳衣图”、“罗汉挠痒图”一类题材为历代画家喜爱，亦为欣赏者喜爱，具有鲜明平民特质。

3．玄奘为罗汉造像艺术诞生提供了思想基础、审美角度和素材资源

中国罗汉艺术的创造与玄奘有关。首先，表现在大师对罗汉和罗汉艺术给予极大热情和关注，最早描绘出具体的罗汉个性形像。《大唐西域记》中有大量对印度罗汉的活动、形像、作用、影响等生动记载，因注重个性形象塑造，具有亲切感、真实感。如这个故事：

鸡足山东北行百余里，至佛陀伐那山，峰崖崇峻，巘崿隐嶙。岩间石室，佛尝降止。傍有盘石，帝释、梵王摩牛头栴檀涂饰如来，今其石上余香郁烈。五百罗汉潜灵于此，诸有感遇，或得睹见，时作沙弥之形，入里乞食。隐显灵奇之迹，差难以述。[29]

上下文中对这些 “时作沙弥之形，入里乞食”的罗汉描写，有“神通妙法”的超越性，也有在“峰崖崇峻，巘崿隐嶙”的山、“林竹修劲，被山弥谷”的林中的栩栩如生。再如个性鲜明、面貌生动的罗汉形像刻划：

小伽蓝中有石窣堵波，[30]高五十余尺，是阿罗汉遗身舍利也。先有罗汉形量伟大。凡所饮食，与象同等。时人讥曰：“徒知饱食，安识是非？”罗汉将入寂灭也，告诸人曰：“吾今不久当取无余，欲说自身所证妙法。”众人闻之，相更讥笑，咸来集会，共观得失。时阿罗汉告诸人曰：“吾今为汝说本因缘，此身之前报受象身，在东印度，居王内厩。是时此国有一沙门，远游印度，寻访圣教诸经典论。时王持我施与沙门，载负佛经，而至于此。是后不久，寻即命终，乘其载经福力所致，遂得为人，复锺余庆，早服染衣，勤求出离，不遑宁居，得六神通，断三界欲。然其所食，余习尚然，每自节身，三分食一。”虽有此说，人犹未信。即升虚空，入火光定，身出烟焰，而入寂灭。余骸坠下，起窣堵波。[31]

以优美文笔，刻划出一位憨厚生动的罗汉个性形像。下面这个故事，也是优美异常：

宫城北门外有窣堵波，是提婆达多与未生怨王共为亲友，乃放护财醉象，欲害如来。如来指端出五师（狮）子，醉象于此驯伏而前。

醉象东北有窣堵波，是舍利子闻阿湿婆恃比丘（唐言马胜）说法证果之处。初，舍利子在家也，高才雅量，见重当时，门生学徒，传以受业。此时将入王舍大城，马胜比丘亦方乞食。时舍利子遥见马胜，谓门生曰：“彼来者甚庠序，不证圣果，岂斯调寂？宜少伫待，观其进趣。”马胜比丘已证罗汉，心得自在，容止和雅，振锡来仪。舍利子曰：“长老善安乐耶？师何人，证何法？若此之悦豫乎？”马胜谓曰：“尔不知耶？净饭王太子舍转轮王位，悲愍六趣，苦行六年，证三菩提，具一切智，是吾师也。夫法者，非有非空，难用铨绪，唯佛与佛乃能究述。岂伊愚昧，所能详议？”因为颂说，称赞佛法。舍利子闻已，便获果证。[32]

动人的传说加上烘云托月的文学渲染（如来伸手，从五只手指之端放出五只狮子，将醉象降伏等），勾勒出两个罗汉（舍利子和马胜比丘）的生动形像。舍利子是当世一位“高才雅量，见重当时”的大学者，有不少门生学徒。他见到正在乞食的马胜比丘，觉得此人“甚庠序”（非常有学问风度），不禁心为之动，就与门生一起，驻足“伫待”（观察马胜）。马胜比丘是一位“心得自在”的罗汉，走上前来，风度翩翩，“容止和雅，振锡来仪”。舍利子趋前问候：“长老善安乐耶？师何人，证何法？若此之悦豫乎？”有点考问其学问来历之意。马胜为之而说因缘佛法，“舍利子闻已，便获果证”，亦成为一位大罗汉。这个地方后来也成为一处佛教名胜。

舍利子是一位锦衣翩翩学者，马胜是一位手持锡杖，陋服“乞食”罗汉。二人皆血肉饱满，个性鲜明，简直呼之欲出。

还可注意《西域记》对佛陀的描述往往超越现实，崇仰无极，而对罗汉形像的塑造却人间化、凡俗化。舍利子和马胜比丘这样的罗汉，无论其知识分子身份或特立独行的生平行履，与玄奘及《西域记》另一执笔人辨机都相近。他们对罗汉的内心世界洞若指掌，而对罗汉的外在形貌亦察知毫末。也可以说，大师写罗汉，即是写自己。正因如此，将罗汉形象刻划得活力四射，鲜明生动、形象丰满。于是为罗汉艺术奠定思想基础，拓展审美角度，并直接提供了素材资源。

其次，玄奘译出《法住记》，为促成十六罗汉这一群体造像构图的诞生奠定直接的思想基础。十六罗汉造像艺术在中国佛教艺术中出现，是艺术史上一个引人注目现象，正好出现在玄奘从印度回国译出《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》（简称《法住记》）之后，[33]时间上似不能说是巧合。“罗汉艺术”是中国佛教艺术中的重要创造。并且，无论是“十六罗汉”这一佛教人物观念的出现，还是这一特定的艺术形式的诞生，都与玄奘有关。[34]

4．罗汉造像艺术蔚为中国佛教艺术大观

罗汉艺术与其它佛教人物造形艺术比较，在艺术表现上有所不同，也表现为三特征：

（1）“罗汉艺术”作为一种思想概念，具有特定的人格素养。从佛教义理方面说，所有佛教人物中只有罗汉这一群体将“不入涅槃”，长住人间。小乘佛教中罗汉是指“阿罗汉果位（Arhat）”，得此果位即具“不退转”义，又称“声闻”。但在大乘佛教中含意有所不同，如迦叶尊者是佛十大弟子之一，在后来的十六罗汉中也是一个成员，汉地佛教禅宗有“佛祖拈花，迦叶微笑”之说，则迦叶已非“声闻”可知。与中国佛教艺术中独创的“罗汉艺术”关联的显然是后一种。

（2）“罗汉艺术”作为具有特定的艺术表现形像。众罗汉们日益从印度“梵僧”的形像转变成为长着中国面孔、穿着中国农民服装、用中国人的思维方式、与普通人日常生活贴近的民间僧人形像。仍以迦叶尊者为例，中唐及之前大量出现在石窟雕塑艺术中的迦叶，一般是与阿难尊者同时站在佛的身旁，有时还与其它菩萨在一起，共同构成一组群像，如龙门奉先寺大卢舍那佛雕塑群像构图是一种典型形制。而在“罗汉艺术”中出现的迦叶尊者，是独立活动的个体。他（们）身负佛的重托，内怀大勇精进出世精神，却深入民俗，食人间烟火，做入世文章。每一位罗汉都具有鲜明个性，但共同将佛的无限慈悲，化作人间关爱，代表了深刻的人间佛教理念。

（3）“罗汉艺术”成为独立存在的艺术大类。罗汉艺术产生后，创作对象上，是艺术家独立描绘的题材；创作结果上，是独立存在的作品。艺术史上，罗汉艺术日益个性鲜明，罗汉们往往诙谐大度、快活乐天、不畏权势、不拘小节。这些个性特征在现实生活中恰好是中国的民族性、国民性中所缺乏、但是所向往的。在艺术中创造出这种个性鲜明的人物群体形像，正符合审美的一般规律：在现实中被想往的，在艺术中被创造出来。换句话说，罗汉艺术的创造表明具有平民性质的佛教艺术的产生，是人间佛教观念在佛教艺术中的表达。

符合上述三特征、以虚构的罗汉形像为主题的人物造型艺术，才是“罗汉艺术”作品。

此后“十六罗汉”画创作一时蔚为风气，绘画界出现专画此题材的艺术家，如唐乾元年间（758-760）名画家卢楞伽是一位十六罗汉画名家，《宣和画谱》（卷二）记载其作品多种，北宋末徽宗宣和年间（1119-1127）其十六罗汉画珍藏于御府的有“十六尊者像”十六幅，“小十六罗汉像”三幅，“十六大罗汉像”，共计四十八幅。唐代另一重要画家兼诗人王维也创作过大量十六罗汉图，《宣和画谱》（卷十）记载宣和间御府中珍藏他画的十六罗汉图也达四十八幅之多。

差不多同时或稍后，也出现了十六罗汉题材的群像雕塑艺术，如江南五代时期的十六罗汉塑像，即著名的杭州烟霞洞十六罗汉群像，共计右璧内部二尊，前部四尊，左壁十尊，共十六尊。据清阮元《两浙金石志》收烟霞洞吴延爽造像功德记，可知此组十六罗汉像系五代时吴越国吴延爽造。[35]

自唐末五代迄宋，在中国佛教界及整个社会上产生过十六罗汉尊崇这样一种文化现象，与此同时，在佛教艺术中创作十六罗汉绘画或雕塑形成一时风气，影响并及于海外，如北宋赴宋日僧奝然带回故国的十六罗汉画现藏日本清凉寺，日本不少典藉中都有记载。实际上北宋初年的奝然从中国带回日本十六画是一个先驱，之后继续有不少人在那一个时期从中国带回十六罗汉画，据日本学者做过的统计，现知道的有：

京都高台寺藏十六罗汉画（京都泉涌寺开山俊芿带回，仲尧案：俊芿曾于南宋时期赴宋，在临安径山寺、明州天童寺从蒙庵元聪学禅，从如庵了宏学律等。[36]）

京都相国寺藏十六画（有陆信忠的款识）

摄津多田院藏十六罗汉画（有西全大受的款识）

下总法华寺藏十六罗汉画（有赵橘的款识）[37]

以上很可能只是部分。南宋始，江南一带地区开始在群体性的十六罗汉画构图中再加两个罗汉，变成十八罗汉。[38]同时，也由于罗汉艺术中体现的人间化质素，使人们对罗汉在深厚崇敬中更生出一种亲切感，在艺术中，则使人们对罗汉这一形象的把握趋于成熟，于是约从宋代开始，又有五百罗汉的传说，还发展出五百罗汉这一个大题材，成为绘画，以及佛教塑像中的重要艺术门类。

三．玄奘在长安亲自主持参与造像活动

玄奘回长安后在极其繁重的译经事业之余，领导并直接参与大量造像活动，下仅据笔者过目的若干文献，概括数点。

1．造夹纻佛像

玄奘回国之后在朝廷支持下建立国家译场，先是在弘福寺领导译经，贞观二十二年（648）十二月八日，太子李治为纪念母亲营建慈恩寺落成，诏玄奘入住并任上座。唐代寺院实行三纲制度，“三纲”即上座、寺主、维那（或称都维那），上座是寺院主要负责人，相当于南宋寺院实行住持制度之后的住持。玄奘进表辞谢，可能未得允准，仍然出任上座。期间主持制作了大量夹纻佛像：

（玄奘）既知上座之任，僧事复来咨禀。复有内使遣营功德，前后造一切经十部，夹纻宝装像二百余躯，亦令取法师进止。[39]

这次大规模造“夹纻宝装像”活动，是在主持慈恩寺寺务及译经的极为繁重的工作期间进行。“夹纻宝装像”即“夹纻佛像”，按《一切经音义》卷七十七引《释迦方志》：“夹纻者，脱空像，漆布为之”。制作工艺是先用泥、沙、竹、木等构成胎骨，缚裹纻麻布或丝，反复涂漆裹缚多次，最后脱去原胎，描金绘彩，成型为像，造像重量轻，结实坚固，造型稳定。这种工艺始于战国时期，当时已出现采用夹纻漆器，汉代则有汉王盱墓夹纻杯铭记载。佛教传入后人们用这一技术创造夹纻佛像这种极具特色的中国佛教艺术。六朝时期佛教造像艺术勃兴，戴逵、戴颙父子制作的山阴灵宝寺弥陀及夹侍二菩萨木像、招隐寺五尊夹纻像、瓦官寺夹纻行像等皆极有名。隋代出现大制式、体形高大伟岸的夹纻佛像，《法苑珠林》载：“凝观寺僧法庆，（隋）开皇三年造夹纻释迦立像一躯，举高一丈六尺……其像仪相圆满，屡放光明”。[40]这尊夹纻像立像高一丈六尺，规模巨大，可知造夹纻像工艺之高水平。

隋代造夹纻佛像可能不少，唐法琳《辩证论》记载，从开皇初到仁寿末（581-604），“造金铜、檀香、夹纻、牙、石像等大小一十万六千五百八十躯，修治故像一百五十万八千九百四十许躯，宫内常造刺绣织成像及画像，五色珠旛、五彩画旛等，不可称计。”[41]其中夹纻佛像具体数目虽不知，但总不会太少。

唐代夹纻造像工艺水平更高，对此史藉多有记载。《西域记》载“瞿萨旦那国”：“王城西南十余里，有地迦婆缚那伽蓝，中有夹纻立佛像，本从屈支国而来至止。”[42]屈支国原址是在我国新疆维吾尔族自治区阿克苏地区库车县，处于丝绸之路上，故此尊夹纻佛像应是从中国辗转传入的唐代作品。玄奘之后约百年，鉴真（687-763）将这一工艺传入日本并制造了丈六本尊卢舍那佛、丈六药师、千手观音等夹纻像，是日本国宝。

夹纻造像在历史上曾相当流行。宋代《僧史略》卷上载：“今夏台灵武，每年二月八日，僧载（一作戴）夹纻佛像，侍从围绕，幡盖歌乐引导，谓之巡城。以城市行市为限，百姓赖其消灾也。”是谓北方行像时亦用夹纻造像。元代虞集《道园集古录》及钞本《圆明园内工佛作出行条例》等文献记载有“夹纻佛像”具体制作方法。此后元明清代夹纻造像技术继续流行并发展。

国外较重要的的夹纻佛像，现保存在美国大都会博物馆的一尊唐代夹纻佛坐像是其中之一。此像成跏趺座，高约1.2米，雍容华贵，其美不可言喻。2004年1月份笔者在美国纽约做合作研究时曾多次前往大都会博物馆，在尊像前久久伫立，常热泪盈眶，浮想连翩：不知这是否当年玄奘大师制作的夹纻像之一？

玄奘一次就主持制作“夹纻宝装像”达“二百余躯”，从文献记载看是历史上最大规模的制作夹纻佛像。玄奘佛教造诣和思想水平非凡，艺术眼光也是极高，可以想见，这批夹纻造像制作水平一定极为精良。

2．印制纸本佛像

中国文化中向来有重视造像传统。司马迁《史记·留侯世家》记张良形象：“余以为其人计魁梧奇伟，至见其图，状貌如妇人好女。盖孔子曰：‘以貌取人，失之于羽。’留侯亦云。”班固《汉书·苏武传》有“上思股肱之美，乃画图其人于麒麟阁，法其形貌，署官爵姓名”的记录；梁昭明太子萧统在其编选的《文选·序》曰：“论则析理精微，铭则序事清润，美终则谅发，图象则赞兴。”《旧唐书·阎立本传》说：“立本虽有应务之才，而尤善画图，工于写真，《秦府十八学士图》及贞观中《凌烟阁功臣图》，并立本之迹也，时人咸称之妙。”《秦府十八学士图》后佚，但清朝初年有人见过此图，评说此图人物均为立像，如许敬宗，“扭捏不安”，苏世长，“脱头多须而矮胖丑陋”，神情生动。

图象作为特定传播媒介，既具有艺术欣赏价值，又具有直观证言、通俗易懂特征，对于佛教，可与佛经文字递相发明，互为诠释，引申表法。故佛教入华，历代大师多重视“像”之功能性作用。

我国历史上开始有雕版印刷起，就在印刷佛经文字同时注意佛像印行。历史上最早关于雕版印刷图像的记载即佛像印制方面。隋开皇十三年(593年)一道调书中提到“废像遗经，悉令雕版”。明胡应麟《少石山房笔丛·经籍会通》云：“余意隋世所雕，特浮屠经像，盖六朝崇奉释教致然，未及概雕他籍也。唐至中叶以后，始渐以其法雕刻诸书，至五代而行，至宋而盛，于今而极矣。”

唐代出现版画印刷，从现存唐代早期印刷品看，多配刻图，图文并茂，说明文字刻版印刷的同时出现了版画，文字印刷与绘画刻印，很可能同步进行。

现存世最早，并有明确镌刻时间的唐代版画是敦煌石室发现的《金刚般若波罗密经》扉画，首尾完整，卷首扉画刻印“释迦佛给孤独园长老须菩提说法”图，画面人物衣褶简劲，面容意态生动逼真，绘刻精美。卷末题刻“咸通九年四月十五日王□为二亲敬造普施”，这也是世界上现存最早的一件有明确纪年的印刷品。敦煌石室还发现有单张的雕版印刷品，也都带有刻图，多属佛教发愿文类，每张印品分上下两截，上截刻供养佛像，下截刻印文字。近年中国其他地方也陆续有唐代印刷品的发现，如四川成都、陕西西安等地唐朝墓葬遗址中出土的陀罗尼经残片，也都配刻形态各异的佛像版画，可知唐代这种风气颇盛。

从现已发现的唐代版画看，雕印技术水平不一，上述咸通九年的《金刚经》印卷图文精美，是较成熟的作品，而如五代时期存留的吴越地区印经的扉画刻印看，就显得粗率，可能是民间工坊作品，但同样以佛教题材为主。可以说是佛教推动和促进了中国雕版印刷以及版画艺术的高度发展。[43]

玄奘大师敏锐地掌握当时科技发展动向，充分利用当时最先进的印制技术，印制纸本佛像活动似经常进行。后唐冯贽《云仙散录》载：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四众，每岁五驼无余”。这可能是世界历史上最早的图像版刻印刷记载。[44]大师从印度到经回国之后在繁重的译经工作以及勉为其难地担任寺院管理工作同时，一直极为重视重视此类活动，印制纸本佛像极多，麟德元年（664）正月，玄奘在玉华宫回顾总结一生业绩即包括“造俱胝画像、弥勒像各一千帧，又造塑像十俱胝。”[45]

玄奘大量造作佛像，当时受到社会各界很高评价，被认为与译经事业同样重要的贡献，高宗李治代表国家，提供财政拨款，支持大师“为国”而“营经像”活动：

大帝（高宗李治）以法师先朝所重，嗣位之后，礼敬逾隆，中使朝臣，问慰无绝，嚫施绵帛、绫绵，前后万余段，法服、衲、袈裟等数百事。法师受已，皆为国造塔及营经像，给施贫穷并外国婆罗门客等，随得随散，无所贮蓄。发愿造十俱胝像，百万为十俱胝，并造成矣。[46]

文中之“发愿造十俱胝像，百万为十（疑“一”之误）俱胝”，即共造千万，“并造成矣”，数量惊人。如此大量的佛像，似乎也只可能是成本相对较低的纸制印刷品。

大师寂后，朝廷表彰敕文总结其一生功绩，亦曰：“法师蒙二帝珍敬，儭施绵帛绫彩万余匹，上纳袈裟时服等数百年事，法师得之，皆为国造塔，（并）书俱胝绢像一千帧，贤劫千佛一千帧，弥勒佛一千帧，像十俱胝。”[47]既谓“书”其像，可知是画在纸或绢上的佛像。

向达先生说：“至唐代印度佛印传入中国，摺佛之风一时大盛。一纸中动辄印百千佛像，一印或数百千张，而后印刷方告萌芽，遂有后日之盛”。[48]上述唐代版画遗存敦煌藏经洞雕版刊印《金刚般若波罗密多经》扉页画《祗树给孤独园》图，卷末“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，咸通九年即公元868年，与玄奘从事印制纸制佛像差不多同时。以玄奘特殊身份和影响，生体力行地倡导并亲自投入印制纸制佛像活动，对中国印刷科技的发展，无疑也产生巨大推动作用。

3．刻制佛足印石

西安大雁塔陈列有一通释迦如来足迹碑，是依据玄奘玉华寺请石匠李天诏所刻制的佛足造像复制而成。

据《西域记》等记载，玄奘在印度前后瞻礼过屈支国、伊烂拏钵伐多国、乌仗那国和摩揭陀国等处的佛足遗迹。《慈恩传》载摩揭陀国一处精舍中的佛足迹：“次有精舍，舍中有如来所履石，石上有佛双（足）迹，长一尺八寸，广六寸，两足下有千辐轮相，十指端有万字花纹及瓶鱼等，皎然明著。是如来将入涅槃，发吠舍厘至此，于河南岸大方石上立，顾谓阿难：‘此是吾最后望金刚座及王舍城所留之迹也。’”[49]

佛足印指佛寂后留下的神奇足迹，佛教艺术史上也属于造像的一种。印度佛教艺术起源于阿育王时期（前273-232），当时佛教造像艺术特征，从目前残存遺物如鹿野苑石柱雕刻可见，已具备故事场景，但还未出现佛陀形象，只以象征手法表现有关内容，如在石头上刻一脚印表示佛到过此处，刻一法轮表示佛说法（转法轮），刻一株菩提樹表示佛成道。总之，以无形无相，显示无所不在的佛陀和佛法。可知佛足印石在佛教艺术中有特殊意义。

印度佛足雕造约公元前二世纪就已出现，佛教早期艺术中，佛足印雕刻或绘制是一个独立题材，因佛足印崇拜而通过雕刻佛足印而象征佛的存在，进而表现佛传故事。玄奘在印度巡礼圣迹时，专程瞻仰印度各地几处佛足印石后，将图案携带回国，进呈给唐太宗并奉旨按图刻石供奉。

2001年陕西玉华宫遗址考古中曾发现玄奘拓刻的佛足印刻石中的题字部分残块，据报道，此次考古从2000年开始，发掘范围主要是玄奘圆寂的唐玉华寺肃成院。通过所打二百多个探眼，考古人员发现这里地表以下依次存在清、明、元、宋、唐及新石器文化层，文化遗存丰富。经铜川市考古人员八个月的工作，至2001年4月初已发掘至元代文化层，出土了一批珍贵文物。[50]五十年代时考古人员曾此处发现玄奘雕就的从印度拓印回的如来佛足印刻石，经考证它是中国最早的佛足雕造，但可惜佛足印石已残约三分之一，仅余三字。而此次考古出土的佛足印残块，正是有题字的部分。残块呈不规则四边形，未清理的表面清晰可见“佛迹记”、“摩羯陀国”、“释迦”、“奘亲观礼图”等字样。

4．塑像

玄奘也亲自主持过一次大型佛菩萨像塑造。时大师将寂，“又告门人曰：‘吾无常期（死期）至，意欲舍堕，宜命有缘总集。’于是馨舍衣资，更令造像，并请僧行道。”[51]大师从显庆四年（659）十月率翻译诸僧及门弟子等至坊州玉华寺，居肃成院，以后几年即在此专心译事，麟德元年（664）寂于玉华寺。[52]这次造像则应在玉华寺。

具体造像处所，是玉华寺中的嘉寿殿：“至（正月）二十三日，设斋嚫施。其日又命塑工宋法智，于嘉寿殿，竖菩提像骨已。”嘉寿殿与肃成、云光、明月、庆福、八桂殿等皆玉华宫（寺）诸名胜。在嘉寿殿“竖菩提像骨”，即搭构一座木骨架，准备造一座大型塑像，《慈恩传》载：“（玄奘）说偈教傍人云：‘南无弥勒如来，应正等觉，愿与含识速奉慈颜；南无弥勒如来所居内众，愿舍命已，必生其中。’时寺主慧德又梦见有千躯金像从东方来，下入翻经院，香花满空。”[53]据此推知，将要塑造的是弥勒菩萨大像。与大师同时期的道宣撰《玄奘传》载，大师寂前“于嘉寿殿，以香木树菩提像骨。”乃知此座“像骨”乃是“以香木树”成。[54]但是大师生前亲自主持的这次弥勒菩萨大像塑造，惜未完工，有待后来焉。

结语

现大慈恩寺法堂内陈列一尊石雕佛座复制品，原物所说系大师于龙朔二年（662）在玉华寺造石刻佛像时所造的佛座,仿印度金刚座形式以青石雕刻而成，上圆下方。圆形上部由仰莲与覆莲衔接，层间内束，成须弥座状，下部为方形台座,佛座通高35厘米，方座每边长51厘米,中有原安放佛像的30×23×60厘米的榫槽。方座一侧镌刻有20个楷书铭文：“大唐龙朔二年三藏法师玄奘敬造释迦佛像供养。”铭文竖排五行，每行四字，并以方格划分，字形秀美，结体紧密，一般认为此20字是大师手笔。大师在唐代造的佛像在历史时空中化为绝响，只有这尊佛座现藏北京中国历史博物馆。1964年7月西安大雁塔举行纪念玄奘法师逝世一千三百周年国际法会时，故赵朴初居士曾题诗：

片石勒银钩，象教赖不堕。虽失天人师，犹留金刚座。

想见翻经手，磨勘往复过。千载如晤对，心光照天破。[55]

[1]见[唐]道宣《续高僧传》卷三七，《大正藏》册50；并见《往生西方净土瑞应传》，《大正藏》册51；《佛祖统纪》卷三九，《大正藏》册49。

[2] [北宋]赞宁《宋高僧传》卷四《窥基传》，《大正藏》册50，页726c、b。

[3] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷五，《大正藏》册50，页 245c。

[4] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷五，《大正藏》册50，页246a。

[5] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷五，《大正藏》册50，页249b。

[6] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷六，《大正藏》册50，页253a。

[7] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷七，《大正藏》册50，页259b－259c。

[8] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷七，《大正藏》册50，页260c。

[9] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷五，《大正藏》册50，页246a。

[10] [唐]玄奘《寺沙门玄奘上表记·进经论等表》，《大正藏》册52，页818a。

[11] [唐]玄奘《寺沙门玄奘上表记·谢许制大慈恩寺碑文及得宰相助译经表》，《大正藏》册52，页821c。

[12] [唐]玄奘《寺沙门玄奘上表记·进经论等表》，《大正藏》册52，页818a。

[13] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷六，玄奘《谢太宗文皇帝制三藏圣教序表》，《大正藏》册50，页256c。

[14] [唐]玄奘《寺沙门玄奘上表记·谢玄奘法师东宫书述圣记启》，《大正藏》册52，页820b。

[15] [唐]玄奘《寺沙门玄奘上表记·请经出流行启》，《大正藏》册52，页820b。

[16] [唐]玄奘《寺沙门玄奘上表记·皇帝在春宫日所写六门经及题菩萨藏经等谢启》，《大正藏》册52，页820c。

[17] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷九，玄奘《谢送大慈恩寺碑文并设九部乐表》，《大正藏》册50，页269a。

[18] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷九，玄奘《庆佛光周王三日并进衣钵锡杖表》，《大正藏》册50，页271c。

[19]《易·系辞传》上第一章。

[20]《易·系辞传》上第二章。

[21]王树人《论“易道”之“观”》，《炎黄文化研究》第一辑，郑州，大象出版社2004年，页96、97。

[22]李巍《〈周易〉思维方式在中国画发展中的特殊地位》，济南，《周易研究》1993年4期。

[23]《易·系辞传》上第八章。

[24]高亨《周易古经今注》，北京，中华书局1984年，页49。

[25]参拙文《中国罗汉造像艺术的诞生及其特征》，北京：《装饰》，2006年10期，页20-21。

[26]参阮荣春《佛教南传之路》，长沙：湖南美术出版社出版2000年。

[27] [唐]段成式《酉阳杂俎续集》，《景印文渊阁四库全书》，台北，台湾商务印书馆1983-1986年，册1047，页804-817。

[28] [唐]张彦远《历代名画记》卷三“千福寺”，“兴唐寺”条，《画史丛书》，台北，文史哲出版社1974年，第一册，页 42-57。

[29] [唐]玄奘、辩机《大唐西域记》卷九《摩伽陀国下》，北京：中华书局1985年校注版，季羡林等校注，页709。下引此书皆用此版本，只标注页码。

[30]窣堵波，梵文Stūpa译音，即塔。原意是“高显处”或“高坟”，原是印度当地的一种纪念性坟墓的通称。造型简单一致：覆钵形，上立长柱形标志“刹”。 石窣堵波，即石塔。

[31] [唐]玄奘、辩机《大唐西域记》卷三《迦湿弥逻国》，页344-345。

[32][唐]玄奘、辩机《大唐西域记》卷九《摩伽陀国下》，页720-721。

[33] [唐]玄奘译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》(1卷)，《大正藏》册49，页12c-14c。

[34]参拙文《玄奘与中国罗汉造像艺术》，高雄：《普门学报》（台湾）第二十五期，2005年1月1日，页01-38。

[35]吴延爽氏系吴越王钱元瓘之妻吴夫人之兄。宋代曾有人在此洞补刻过一尊僧像，一尊布袋和尚像，成为“十八罗汉”，但后二像手法浅陋，不能与前十六尊相比。《咸淳临安志》载，烟霞洞“原有石刻罗汉六尊，吴越王感梦而补刻十二尊，成为十八”，应是附会之说。

[36]南宋赴华学法日僧俊芿，曾入明州（今浙江省宁波）雪窦寺问禅，又到北峰宗印门下学天台教观八年，并参净土、悉昙等学，再到杭州下天竺寺学禅。俊芿活动能力甚强，与当朝名公巨卿史弥远、楼钥等皆有往来，且禅、教、律三学兼修。南宋名士楼钥曾为俊芿所画其师顶相作赞并附跋语：“芿公恪守律严，究观诸书，记得其说，欲归以淑诸人。……归矣，使律之一宗，盛行于东海之东，于以补教化之所不及，其为利益，岂有穷哉。”（楼钥《攻媿集》，台北：商务印书馆，影印文渊阁《四库全书》卷八一，页7下）俊芿也是宋学传入日本先驱之一，回国后在京都泉涌寺传法，受朝野重视，从其习法受戒者多皇室贵冑及摄政大臣（参杨曾文《日本佛教史》，杭州：浙江人民出版社1995年，页460-461）。

[36] 净业（1187-1259）号昙照，曾两度入宋，但具体活动情况不详；因宋理宗曾赐以“忍律法师”师号，可知曾陛见理宗。

[37] [日]木宫泰彦《日中文化交流史·五代北宋篇》第二章《入宋僧、入藉宋僧和文化的移植》，胡锡年译，北京：商务印书馆1980年，页286-287。

[38]一般认为增加的即降龙、伏虎二罗汉。此外也有说增加的是玄奘和庆友二人，清代之后说增加的两个罗汉就是康熙皇帝和乾隆皇帝的说法也流行颇广。

[39] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷七，《大正藏》册50，页260a。

[40] [唐]道世《法苑珠林》卷一四《敬佛篇第六之二》，《大正藏》册53，页391a。

[41] [唐]法琳《辩正论》卷三《隋高祖文皇帝》，《大正藏》册，页509a。

[42] [唐]玄奘、辩机《大唐西域记》卷一二《瞿萨旦那国》，页1014-1015。

[43]参拙作《Wood-block Printing in the Yangtze Rive Drainage Area：With A Special Focus on Buddhist Images in the South-song Dynasty (1127-1279)》, His Lai Journal of Humanistic Buddhism, Vol. 8,2006, P.299-305；IAB, UWest, USA.

[44] [后唐]冯贽《云仙散录》二一○《印普贤》引《僧园逸录》。历史上对冯氏此书存有争议，从南宋张邦基《墨庄漫录》始，一直有人提出此书的可信度问题如作者身世及引书不可考等。但此书具有特定参考价值也一直受到肯定，从最早南宋洪迈《容斋随笔》记载的南宋南剑州刊本始，《云仙散录》的刻本历朝未绝，今存刻本多收在一些明清人编的丛书中。

[45] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷一○，《大正藏》册50，页277a。

[46] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷一○，《大正藏》册50，页275c。

[47] [唐]冥详《大唐故三藏玄奘法师行状》，《大正藏》，册50，页220a。

[48]向达《唐代长安与西域文明》，《唐代刊书考》，上海：三联书店1957年版，第122页。

[49] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷三，《大正藏》册50，页236a。

[50]《唐代高僧玄奘圆寂地考古有重大发现》(中新社) ，中新社西安2001年4月10日电。见当日各大报纸报道。

[51] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》一○，《大正藏》册50，页277a。

[52]参杨廷福《玄奘年谱》，北京：中华书局1988年，页275、285-287。

[53] [唐]慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷一○，《大正藏》册50，页277a。

[54] [唐]道宣《续高僧传》卷四《京大慈恩寺释玄奘传·玄奘传》，《大正藏》册50，页458b。

[55]赵朴初《题玄奘法师造释迦佛像石座刻文拓并序》，《现代佛学》1964年3期。

作者：王仲尧