故宫及明清时代的建筑艺术

　　故宫及明清时代的建筑艺术

　　一、明清时期建筑艺术的新发展

　　明清时期的建筑艺术，在继承前代传统的基础上，又获得不少新的成就。现存众多的遗迹为研究考查此一时期的成就提供了丰富的资料。

　　明清两朝在元大都基础上，对都城北京进行大规模修建，北京宫殿成为古代建筑艺术之范例。明清时期手工业商业相当发展，特别是太湖区域及沿海地区城镇建筑也有较大发展。地区的特色日益显著。这一时期对外接触也日益频繁，建筑上各民族间风格技术的互相吸收与融合，中外之间的交流也推动了这一艺术领域的发展。

　　明代砖的生产量增大，并在建筑上大量使用。州城府县的城垣，甚至千余公里的长城，都用砖包砌。琉璃瓦生产的数量、质量、色彩、装饰也超越前代，建筑上的砖雕彩饰等亦日趋丰富，即使是朴素的民居也常在灰墙白壁及简朴的造型中取得雅素明净的艺术效果。

　　建筑经验的长期积累，使这一时期的建筑，特别是官式建筑趋于标准化、定型化，有利于保证建筑质量，加速施工进度和估工算料，是建筑艺术技术上高度成熟的标帜。但定型化标准化也常限制了进一步创造。优秀的民间匠师常在造型布局上加以变化，特别是园林设计及地域性建筑上出现了新的面貌，为建筑艺术增添了新的光彩。二、北京城和宫廷建筑群

　　明清时期建筑艺术的成就，突出的体现在大城市的规划和宫廷建筑群的营建方面，而其中最有代表性的范例为北京城及宫廷苑囿的建筑。

　　明代初年原定都南京，大都为朱元璋第四子朱棣统辖的地区，后更名北平，元故宫在明初曾受到相当程度的破坏。但公元一四○三年朱棣取得帝位，迁都北平，在元大都基础上进行了延续十五年的大规模重新营建工程，至公元一四二○年才竣工。其后又经明清两代帝王陆续修建。明清北京城有外城、内城、皇城、紫禁城四重城垣（外城系在明嘉靖四十三年，公元一五五三年增建），内城大体呈方形，东西长六·六公里，南北五·三公里，城墙包以砖石，四周建有九座城门，城门都设有箭楼和瓮城，绕城有护城河，坚实严密。宏伟庞大的皇城及紫禁城位于内城前方的主要地位。在全城中轴线的主要部位，即自永定门开始到钟鼓楼为止长达七·五公里的中轴线上，布置营建了一系列政治性宫廷建筑群，构成庄严富丽的画卷。

　　自永定门（外城正南门）进入是长达三·一公里的正阳门大街，东西两旁建有天坛、先农坛两大建筑群，正阳门大街笔直宽阔，两旁店铺林立，市招辉映，大街的尽头是内城的正门——正阳门。正阳门前边建有玲珑的五牌楼和横跨在护城河上的白石桥，和巍峨的箭楼及正阳门城楼相衬托。正阳门内是短阔热闹商贾云集的棋盘街，不远即是皇城区域的大明门。从永定门到大明门构成都城繁盛景象，是画卷的前奏。

　　皇城从最南端的大明门开始，大明门里是封闭的“T”形宫廷广场，由红色宫墙环绕，沿墙两旁建有百余间黄瓦红柱的千步廊，墙外则是五府六部的衙署，宫墙延伸到广场北侧向东西展开，使巍峨壮丽的承天门（即天安门皇城正门）突出地展现出来，在进入皇城后建筑即显示出非凡的气势。

　　由承天门经端门又进入宽敞的午门广场，午门是紫禁城正门，造型复杂精巧庄严华丽（图382）。午门内的宫廷区域分为前后两部，前部是以太和门内的太和殿等三大殿为主的外朝，即封建帝王行使最高权力的场所（图381）；后部以乾清门里的后三宫为中心的内廷，是帝王后妃进行日常统治及生活的区域。特别是三大殿的建筑，在宫廷中规模最大，造型装修又极其庄丽，以体现皇权至高无上的观念，也是全部建筑的高潮部分（图383）。宫廷的最后是布置亭台馆榭奇花异石的御花园。神武门（紫禁城后门）外有高耸的景山，成为宫廷的屏障和全城的制高点，景山西部是碧波荡漾的北海苑囿，穿过景山主峰可达地安门（宫城后门），地安门外又是笔直的大街和繁闹的市场，大街尽头的鼓楼则构成中轴线结束时的一个顶点。

　　北京城，特别是宫廷建筑的设计与营建，体现了明清建筑的最高水平，它通过平面布局及立体造型，并结合雕塑、彩画、装修等多种因素，把政治、宫廷生活的实用需要和主题思想巧妙和谐地融为一体，有很多成功的范例。同样是城楼，正阳门前面的箭楼纯由砖石垒成，坚实凝重，具有军事堡垒性质，而箭楼后边的正阳门城楼则木构重檐画栋雕梁，极力渲染帝都的富丽堂皇。皇城的正门天安门建立在庞大的红色城台上，重檐歇山顶，下边五个城门，门前是金水河和五座白石桥，还点缀了华表和石狮，门前封闭的广场和外界隔绝造成严密尊贵的气氛，而形成另一境界。紫禁城的正门午门，城墩座平面呈■形，上建庑殿顶城楼及四座崇阁并用廊庑连接，构成庄严而华美的“五凤楼”，宫廷内部千门万户造型上各有千秋：外朝的太和门是太和殿的前奏，门前院落宽阔宏伟，弯曲的内金水河上横跨白石桥，下面流水淙淙。太和门建于白石台基上，左右衬以崇政、宣政两门，呈对称状；东西六宫的院门有的有五色琉璃装饰成美丽的图案，形成生动的景象。

　　殿堂建筑在宫廷中占有最重要地位，同样具有丰富的形象与构思。外朝三大殿是宫廷建筑的最主要部份，建于工字形的三层高大的白玉石台基上，前面是占地二·五顷的宽大院落，东西有体仁、弘义两阁，四角又有崇楼相衬。三殿在造型上又有变化，皇极殿（太和殿）是举行国家隆重大典所在，面阔十一间，黄瓦重檐庑殿顶，殿内中部有六根金漆圆柱，正中是雕镂精巧的御座，顶上是盘龙藻井，殿前石台上有龟鹤日晷嘉量等带有祝颂性质的雕刻装饰，殿内外的装修布置都是最尊贵的形制。华盖殿（中和殿）是皇帝上朝前休息的便殿，规模较小，采用亭形四角攒尖顶，谨身殿（保和殿）开间与太和殿相同，但采用重檐歇山顶。三大殿的彩画、梁柱、石栏杆、台阶陛石都大量使用龙凤图案，气势森严，处处体现封建帝王至高无上的权威。

　　宫廷建筑的色彩也非常讲究，金黄耀眼的琉璃瓦与蓝天相映，屋檐下衬以蓝绿色为主的彩画，下边是红墙朱户，白石栏杆与台基，具有强烈明快的色彩效果。许多建筑部件非常精美，如现存保和殿后御路的云龙大石雕、太和殿的宝座、乾清门外的鎏金铜狮、皇极殿外院的琉璃九龙壁，甚至须弥台座为排泄雨水而设计的螭首雕刻等，都相当精巧细致，体现了高度的工艺水平。

　　皇家修建的坛庙建筑在北京城建筑中也占有较突出地位。坛庙具有神权与政权相结合的特点，但在建筑形象及设计构思上同样体现了那一时代建筑艺术的卓越技巧。

　　天坛是北京城坛庙建筑中气势宏伟而艺术性最高者，始建于永乐四年，至明嘉靖又经改建成现在规模。天坛为皇帝祭天及祈祷丰年之所，幅员广阔，占地达二八○公顷，在南北中轴线上排列着两组使用目的不同的建筑群。南端以祈天的圆丘为主，北端主要为祈祷丰年用的祈年殿，两组建筑间以高出地面二·五米，宽二○米，长三六○米的海漫大道相连接，大道以下两旁大部分空地遍植柏树，以森严静穆的气氛，把高出地表的神道上的建筑衬托得更为注目。

　　中轴线最南端的圜丘是皇帝冬至时祭天场所，全部用汉白玉石砌成，石坛共三层，圆形露天，下层直径五五米，每层都有石栏杆围绕，石坛四周有两重围墙，内墙平面呈圆形，外墙作方形，整个建筑造型单纯洗炼，效果庄严开阔，色彩以白色为主，造型上层层收缩，给人以崇高之感。

　　天坛中最为成功的建筑群为祈年殿，建筑在三层高大的圆形白石台基上，大殿平面作圆形，三重檐逐层向上收缩，深蓝琉璃瓦金顶，红柱彩画，造型稳定，色彩绚丽，通体用木构承接，在艺术上技术上都是极为高超的杰作（图386）。

　　另一有特色的坛庙建筑是位于天安门东侧的太庙。太庙殿堂具有宫殿的宏伟，用了大片古柏簇拥以造成神圣静谧气氛，从地势到建筑规格布局设计都显示着它尊贵的地位。

　　明清时期在北京城内外还修建了不少宗教性建筑，如著名的正觉寺、碧云寺、十方普觉寺（即卧佛寺）、雍和宫、西黄寺等都各有特色。正觉寺俗称五塔寺，建成于明成化年间，清乾隆时重建。寺中建有由五座密檐方塔组成的高达十六米的金刚宝座，塔四周雕有天王、狮子、孔雀等，精工生动。

　　碧云寺后建于乾隆年间的金刚宝座塔也是仿正觉寺塔形制的。乾隆四十七年（公元一七八二年）在西黄寺修造的清净化城石塔，是为了纪念乾隆时逝世于北京的西藏宗教领袖班禅六世而建的，由基座正中的一座高大喇嘛塔和四角配以四座八角小石塔组成，也是属于金刚宝座塔形制。这种塔基本形体起源于印度，但其间又融合了西藏喇嘛教和汉族建筑艺术，以多变的造型构成庄严华丽风格。

　　雍和宫为北京最大的喇嘛庙，原为胤祯（即雍正皇帝）作亲王时的府邸，雍正登基后改为喇嘛庙，乾隆时又重加修缮，整个建筑布局严谨，殿堂富丽。最大的建筑为后部之万佛阁，重檐三层，并自第二层用飞桥与两旁的永康阁延绥阁连成一体，匠心独运，极为壮观。

　　位于郊区寺院大多点缀有优美的园林庭院，不少庙宇佛像法器也具有很高艺术价值。如卧佛寺的元代铜卧佛、法海寺的明代壁画、觉生寺的明代古钟、雍和宫万佛阁内的十八米高的白檀木雕大佛、碧云寺的五百罗汉木雕，都是极为珍贵的文物。三、园林艺术的繁盛

　　我国造园艺术有着悠久的历史，据记载三代时期已有供帝王狩猎之苑囿，秦汉以后，除建造宫室外，兼及注意供游赏的宫廷园林。唐宋之御苑当以宋徽宗营建之延福宫及寿山艮岳最为宏伟。而私人园林于六朝唐宋亦有很大发展。古代园林建造大多与享乐生活有密切关系，然而经过历代匠师的创造，以人工设计建造天然优美的景物，点缀环境，积累了丰富的经验，形成了独具风格的艺术特色。

　　随着社会经济的发展和统治阶级的生活需要，明清时期的园林艺术出现了繁盛的局面。皇家苑囿和私人园林的数量、规模都大大超越前代，特别在绘画、诗文影响下，在意境设计、气氛渲染上有着不少值得重视的创造。明清两代皇家在建造宫殿同时，以巨大的人力与财力不断地营建园林，至清代康熙、雍正、乾隆时而达到高潮。皇家园林集中于首都北京，有附属于宫廷的御苑（如故宫御花园、乾隆花园及三海），也有建立在郊区风景胜地的离宫（如颐和园、圆明园等）。此外，在某些地区还建有行宫，其中承德之避暑山庄，尤具有巨大的规模。

　　包括现今北海在内的西苑，是明清时代皇城内规模最大的园林，它的历史可以远溯到辽代在这里建立“瑶屿行宫”，金大定年间又疏濬水道扩大湖面，将挖出泥土堆成小岛，并沿湖修建离宫。元忽必烈以这里为中心，修建大都，将宫阙建筑排列在太液池的东西两岸，巧妙地将巍峨的宫阙和旖旎秀丽的水上风光结合在一起，使这里成为皇城内御苑。明清两代就是在此基础上进一步营建亭台阁榭，堆山叠石，使景色更加秀丽宜人。

　　西苑风景区是利用天然条件，以人工点缀美化环境的古代园林范例。全园以水为主，以高耸的琼岛白塔为中心。自琼岛前方观览，巍峨的团城和葱茏的琼岛上殿阁相连，金碧辉煌，自湖北岸遥望，碧波荡漾，琼岛及白塔浮现湖上，长桥卧波，湖岸蜿蜒，一洗宫廷庄严呆滞之感而仿佛进入仙境。沿湖除北岸几组梵刹殿宇外，基本上是平缓柔和的轮廓线，散落布置着造型精巧参差错落临水而建的五龙亭、华丽庄严的小西天、天王殿、东岸一带更有清幽的濠濮涧，雅致优美的画舫斋等，构成为具有特色的“园中之园”。明清皇家的离宫主要在北京西郊一带。这里山峦起伏，水道纵横，经过历代开拓经营而越发秀美，佛寺禅林园林别业点缀其间，早就成为贵族文人宴游咏唱的胜地。又经明清两代大力兴建，特别是清代在这一带大规模的施工几无虚日，涌现出著名的畅春园、圆明园、玉泉山静明园、香山静宜园、万寿山清漪园（即颐和园）等“三山五园”。其中现今保存最完整和规模最大之园林为颐和园。

　　颐和园地处北京西北郊，距城二十华里，附近玉泉山有清冽的泉水，金代时山上即建有行宫，玉泉山泉水汇成瓮山前的大片湖泊（七里泊），元代时曾由此引水到大都，对运输及京都用水起过重要作用。明代称七里泊为西湖，瓮山前有长堤直延，山上建有圆通寺，湖中遍植莲菱，远处西山隐然如画，湖光山色，宛然有江南意趣，已成为人们流连忘返之处。清乾隆皇帝为了给其母庆贺六十寿辰，开始了以瓮山西湖为主体的清漪园大规模营建工程，并将瓮山更名万寿山，西湖名为昆明湖。清漪园的修建共用十五年时间，其间扩展了昆明湖面积，傍山临湖大兴土木，又在后湖沿岸修建仿江南的临水街市，基本上具备了今天的规模。造园耗费大量财力，在一八六○年、一九○○年两次遭到英法联军及八国联军的焚烧洗劫，慈禧太后为了满足其穷奢极欲的生活又两次挪用巨款进行修复，并更名为颐和园。

　　颐和园作为封建皇帝的离宫，集当时南北园林建筑之长而兼备宫廷、庭园之特色。全园包括以仁寿殿为中心的政治活动区，乐寿堂、玉澜堂、德和园等生活区及以万寿山昆明湖为主的湖山游览区。政治活动区及生活区建设基本上是严谨的殿堂形制，装修布置豪华富丽，但院中布置假山遍植花木，一定程度上减弱宫廷严肃呆滞的气氛，与园林相映成趣。

　　万寿山和昆明湖是全园的主体，占据了绝大多数面积，较成功地利用天然地势精心进行了点缀营建。万寿山是全园制高点，隆起于昆明湖北岸，在前山从下到顶布置了一系列气势宏伟的建筑群，层层排列，雕梁画栋金碧辉煌，从山腰的排云殿至山麓的佛香阁智慧海而达高潮，在中轴线主体建筑的两旁还布置有不同风格的亭台楼阁，登之可鸟瞰全湖景色（图387）。这些富丽的殿阁，以精美的形制和鲜明的色彩与山势和葱绿的树色相结合，构成壮丽优美的形象。而横贯山下的一条七二八米的彩画长廊象一条彩带一样将湖山游览区与生活区连贯起来。万寿山前的广阔的昆明湖，碧波荡漾，又筑以长堤将湖面分为三部，堤上遍植桃柳，又布置种种不同风格的桥，在形象及色彩上都增添了变化。纵目西望，玉泉及西山诸峰尽收眼底，巧妙地将园外景色收入园内，用借景手法扩大了视野，使景色更加壮美。

　　颐和园后湖后山古树参天，曲径通幽，与前山相比别有清幽境界，这里山上原建筑有藏式庙宇，临湖有仿江南市肆的街道也都别具一格。颐和园湖滨及环山还布置了许多精巧的亭榭及优美庭院，特别是位于后湖东端的谐趣园，园中池水清澈，周围用曲折的游廊连接亭台楼阁，系仿自无锡寄畅园，具有江南特色。

　　遭到八国联军焚烧破坏而成为一片废墟的圆明园，是清代皇家园林中难得的杰作。圆明园始建于清代康熙年间，以后一百五十多年中续有修建。包括圆明园、长春园、万春园三部分，共占地五千多亩，有风景点一百多处，被誉为“万园之园”，从规模及建筑艺术水平上都超过颐和园（图388）。圆明园建筑形式丰富多采，布局设计灵活生动。其中有供皇帝朝会的正大光明殿及官员的朝房，景色开阔的九洲清宴，湖面浩茫的福海，海中有按宋赵伯驹《仙山楼阁图》画意设计的蓬岛瑶台，园中还有包括300 多间游廊殿宇的宗教建筑舍卫城，收藏四库全书的藏书楼文源阁，刊刻淳化阁帖的淳化轩，娱乐演戏的同乐园，仿江南市肆的喧闹的街道和仿农村景物的北远山村。其他如仿杭州西湖、苏州狮子林、海宁安澜园、江宁瞻园等名迹建造的景物更是举不胜举。值得注意的是圆明园还建造了西洋式的建筑群，并覆以中国式的彩色琉璃屋顶，楼前安装人工喷泉，将中西建筑形式成功的加以融合。这些不同的景色被匠师们巧妙而协调的分布于园内，各带有庄严、富丽、活泼、清幽、纯朴、雄奇、平淡、新奇等特色，与自然环境相结合，构成绝妙的天然图画。

　　圆明园在清代帝王生活中有特殊地位，他们一年中的大部分时间在此园居住，成为仅次于紫禁城的政治中心，在优美的宫苑殿阁中所收蓄着文物书画珠宝奇珍，成为宏伟富丽的艺术之宫。

　　位于河北省北部的承德，是清代帝王夏季避暑和从事政治活动的地方。承德北部的山区森林密布，又是清代帝王秋季狩猎的极好围场。因此，从康熙到乾隆的八十余年在这里建成了宫廷、园林、庙宇相结合的避暑山庄和外八庙，由于这里群山环抱，奇峰叠出，景色雄伟，幅员宽阔，因此富有另一番天然意趣。山庄的宫殿区，以澹泊敬诚殿为中心，采用木结构，不加彩饰，在隆重庄严的造型中具有古朴的风致。以热河源构成的湖区风景，多数模仿江南景色，而北岸平原区的万树园古木参天绿草成茵，麋鹿成群，具有天然野趣，清帝每在这里搭设毡包篷帐野宴蒙古王公贵族。庄外东面和北面的山麓分别建有溥善寺、溥仁寺、普乐寺、安远庙、普宁寺、普佑寺、须弥福寿之庙、普陀宗乘之庙、殊象寺、广安寺等，其中普陀宗乘之庙系于乾隆三十二年仿拉萨布达拉宫样式建成，是在准噶尔叛乱平定不久，为接待青海新疆各族上层人物而建（图389）。须弥福寿之庙系乾隆四十五年为了接待后藏宗教首领班禅六世到承德朝觐，而仿照他在日喀则居住的扎什伦布寺的形式兴建的。这两庙在外八庙中规模最大，分别仿前后藏喇嘛寺庙的风格，并融入汉族建筑艺术，以大红台为主体，鎏金铜瓦顶，风格独特，蔚为壮观。

　　私人园林在明清两代也有极大的发展，一些官僚士大夫巨商富户的深宅大院之中常有精致的园林池榭，风景幽胜处又建有别墅。他们或装点山林，或优游林下以娱晚年，因此，择地叠石造园蔚然成风。特别是在经济繁荣达官文人荟萃之地苏州、扬州、无锡、松江、杭州、嘉兴一带更为发达。前代园林得到修整与改建，新修园林争奇斗胜，私人造园出现前代未有的盛况。苏州在明清为工商繁盛，文人荟萃，诗文书画及工艺美术异常发达的城市，名园众多为各地之冠。如沧浪亭（始建于宋），狮子林（始见于元），拙政园、留园、五峰园（始建于明），怡园、耦园、网师园、鹤园等（均始建于清）皆比较完整的保存到今天，致使苏州成为世界著名的美丽的花园城市。扬州在清代为盐商聚集之所，又是文人云集之地。清帝数次南巡，大事铺张，更促成此一地区园林之繁盛，至乾隆时自扬州北门沿瘦西湖至平山堂一带，楼台相接，园林相望，花香鸟语，箫鼓楼船，城中名园亦不下数十，此一盛况在《扬州画舫录》一书中可见其胜概。今存之瘦西湖各风景点及城中个园等犹见其水平高超。其他如上海之豫园、南翔之古漪园、北京之勺园、漫园均为著名之园林。

　　园林为综合艺术，其间又融合绘画、书法、诗歌、工艺诸因素，取自然之势加以人工之创造点缀，成为优美之游乐环境。山明水秀之郊野（如北京西郊，扬州瘦西湖、杭州西湖）可建优美之园林，尘嚣喧闹的都市城内也能以巧妙的手法择地度势叠山引水，创造出“城市山林”的清幽环境，如苏州诸园林即具此特色。私人园林不若皇家宫苑占有广阔之地，但更注意在有限的空间内容纳丰富的景区，以创造动人的意境及无穷的变化，如入园处必曲径通幽，穿过花石小院渐入佳境（图390）。园内以重重庭院及花石分隔景区，布置以水为主点缀亭台桥榭创造平淡清新之境（如苏州拙政园），或堆山叠石奇峰罗列林木萧森，出现清奇之丘壑。又根据生活、游赏不同需要布置观赏、居住、品茗、宴游、小憩之建筑，考虑四时晨昏风雨包括流水声响竹影摇曳所产生之效果，对一台一阁一亭一轩甚至门窗家具的形制设计都极为考究，更由名人题咏集联，以诗歌书法点缀而引人玩味，在造型、色调、园艺多方面要求达到高度的和谐与统一。

　　叠石在明清造园中占有突出重要地位。优秀的叠石作品要求依地势高下创造丘壑，妙在开合变化取境自然，或雄奇，或浑厚，或玲珑，或奇巧，或峭拔，或平淡，或依墙而叠，或临水而筑。有的点缀疏竹小树如倪瓒绘画小品，有的山石浑厚，草木华滋宛然黄王气魄。不少叠石名家都有一定程度的诗画修养，从遗存至今多种风格的园林叠石中也可看到与绘画的相互影响。四、明清时代的建筑家

　　明清建筑艺术耗费了大量人民血汗，也是无数匠师智慧的结晶，他们大都有精湛的技艺和高深的艺术修养。其中有的出身于劳苦阶层。

　　元代建造大都达十八年之久，征调民工数万人。在迁都择地及规划设计上忽必烈的谋臣刘秉忠曾作出贡献，水利学家郭守敬在勘测和解决大都水系上有不可磨灭的功绩。建筑大都的能工巧匠多已失考，当时的石雕多出于河北曲阳的石匠，据知有杨琼、王道、王浩等人。参加大都建筑的还有少数民族及外国工匠，如阿拉伯人也黑迭儿主持营建殿堂衙署很有法度，当时大都建筑也融合有域外风格。

　　明代北京宫廷主要建筑历时十五年，集中二、三十万人之劳力，零星见于记载之工匠则有：瓦工杨青，木工蒯祥、蒯义、蒯纲，工艺师蔡信等人。杨青系松江人，有精思巧艺。吴县木工蒯祥技艺超群，人称“蒯鲁班”，他至弘治时已八十余岁仍在京师供职。嘉靖时重建宫殿则有优秀木工徐杲。明末清初的梁九、清代的雷发达及其子孙也都是营建巧匠，特别是雷家善于设计及制作模型，人称“样式雷”。

　　明清园林之设计人材多集中江南一带，以叠石著名者有计成、石涛、张涟、戈裕良等人。

　　计成（公元一五八二——？年）字无否，吴县人，少时性嗜图画，宗荆（浩）关（仝）笔意，曾历游北方及湖北等处，后居镇江。由于他擅画并广游览，因而胸有丘壑，设计不凡。他于五十二岁时著有《园冶》一书，分相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地，掇山、选石、借景十节。其中门窗栏杆及铺地附有大量图示，掇山中有法无式，虽不附图，但其中讲境界，野致，叠石注意皴纹，仿古人画意，注意竹木搭配创造佳境。他又把借景分为远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等，并强调借景处理“为林园之最要者”，立论精辟，为专论园林艺术之完备论著。

　　张涟，字南垣，江苏华亭人，明清之际叠石家。少时学画，善人像及山水，后来以叠石见长，所作大家名园甚多，善为平冈小坂，曲岸回沙带有自然野致的境界，经营设计时将山石林木屋宇及内部陈设统一考虑，不事雕琢而妙合自然。黄宗羲称赞他“移山水画法为石工，比之刘元之塑人物，同为绝技”。其子继其业，据说曾参加北京瀛台、玉泉山、畅春园等营建，颇有影响，人称“山石张”。

　　石涛和尚为清初著名画家，据《扬州画舫录》载石涛“兼工叠石，扬州以名园胜，名园以累石胜，佘氏万石园出道济手，至今称胜迹”。又据传他曾在扬州叠片石山房假山，高五六丈，甚为奇峭。万石园早已荒废，片石山房尚有遗迹可寻。第七节 明清时代的雕塑艺术

　　明、清是我国历史上最后的两个封建王朝。雕塑艺术的制作活动，在空前丰厚的社会物质财富基础上和不断改进的工艺技术条件下，首先是适应封建统治阶级政治的、宗教的、精神的以及奢侈豪华生活等方面的需要，普遍地活跃起来。

　　明、清雕塑艺术中的陵墓雕刻与宗教雕塑，特别是在朝廷官府直接控制下所产生的作品，尽管规模大，材料贵重，制作精细，但大都缺乏创造性和生命力。只是一些小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，则有显著的发展，出现了生气勃勃的景象，代表着这一历史时期雕塑艺术的新成就。

　　在宫殿、府弟、庙宇及帝王、勋贵陵墓地面建筑的平面布局中占有特定地位和具有特殊作用的大型圆雕，是明、清时期雕塑艺术的一个重要门类。这类作品在全国各地的遗存是难以计数的，而以北京及其附近的遗存最为集中。这类雕刻在各地表现出多种多样的地方特色。山西太原崇善寺（明洪武辛未，公元一三九一年造）、文庙门前的铁狮（明洪武丙子，公元一三九六年造），北京天安门前的石狮、故宫太和门前的铜狮（明或清初造），便是其中代表性的几件作品。

　　明、清时期皇帝陵墓以空前壮丽的规模次第兴建起来。诸如明太祖朱元璋的孝陵（在南京紫金山），以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵（在北京昌平天寿山麓），包括清世祖爱新觉罗福临的孝陵、清圣祖玄烨的景陵、清高宗弘历的裕陵等五个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清东陵”（在河北遵化马兰峪），包括清世宗胤祯的泰陵、清仁宗顒琰的昌陵等四个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清西陵”（在河北易县梁格庄西），还有被追封的清朝统一全国以前的几个帝陵（在辽宁新宾县者总名为永陵，在沈阳者为福陵和昭陵）。在陵前的御道（每陵各自的御道或陵群共同的御道）两旁，多设有左右相对的长长的雕刻行列。如明成祖长陵前七公里长的御道上，自碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段，有明宣德十年（公元一四三五年）左右雕造的以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各四躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。

　　再北有武官像四躯，文官像八躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道两侧的石雕三十六躯，在清帝诸陵中是规模最大，数量最多者。其题材、数目和布置方式，与明长陵相同；唯文官、武官雕像各为六躯。

　　这些庄重威武的文武官员雕刻形象，和来自现实的或凭想象创造出来的各有一定寓意的动物雕刻形象，以其高大坚重的立体造型，等距离地、左右对称地整齐排列，象征着墓主人的仁德睿智，泽被四海，恩及域外，天纵上圣之尊，文治武功之业，有力地加强并丰富整个陵苑建筑的政治主题。

　　我国古代所有的陵墓雕刻组群，都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻形象，作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂，则是通过一系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的。明、清两代各帝陵，特别是明成祖长陵，可见雕刻匠师们运用雕刻这种特殊艺术手段来表现陵苑建筑的创作意图，是有着丰富的经验而且是卓有成效的。

　　从明、清陵墓雕刻的比较好的作品中，可以看出雕刻匠师们掌握了大型雕刻的一套熟练技巧：现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整体感与细部刻划的协调，造型结构与露天放置的永久性相适应，以及不同距离不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得了成功。但总的说来，明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的。

　　在封建制度下，帝王陵墓建筑固然给这种大型露天雕刻提供了发挥作用的场合，然而陈陈相因的布置格局，也严重地限制了雕刻匠师们的创造性的发挥，因而随着封建地主阶级的没落和封建制度的衰朽，陵墓雕刻便也每况愈下，黯然无光，从而结束了在漫长的封建社会中的发展历程。

　　这一时期的佛教雕塑，除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所变化者外，一部分作品则融合了西藏地方喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取喇嘛教雕塑的样式。其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王等形象为显著。所见众多的小型銮金铜佛、菩萨像，几乎全是喇嘛教造像样式。清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》，便是以喇嘛教造像为标准的。

　　在明清佛教雕塑中，尚可以看到不少生动而有特色的创造：如北京大慧寺的二十八诸天塑像（明正德八年，公元一五一三年造），山西太原崇善寺的千手千眼观音等三尊菩萨塑像（明洪武十六至二十年，公元一三八三年至一三九一年间造），陕西蓝田水陆庵的塑壁（明嘉靖四十二年至隆庆元年，公元一五六三年至一五六七年间造），山西平遥双林寺的天王、力士、十八罗汉塑像（明，图391、 392、 393）都是这一时期的优秀之作。但这一时期的大多数作品，失之公式化和定型化；尽管雕塑形象外表金光灿烂，雕饰华丽，却缺少内在的生命活力；制作中谨守造像量度的刻板规定。

　　喇嘛教样式的佛、菩萨形象，固不乏精巧优美的作品，但有许多名为“阎曼德迦”、“阎摩”、“护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像，则缺少艺术价值。

　　佛教雕塑中较有生气，对观众有一定吸引力的，是那些受仪轨限制较少，容许作者凭自己的生活感受，发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子，也不限于佛前的“十大声闻”；而十八罗汉、五百罗汉的塑造，非常盛行。不少寺院另建“罗汉堂”，以五百罗汉像招徕观众，虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。“一个一个样儿”，是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过，罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响，其中不少也存在着公式化、定型化的倾向，如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢律寺等。由于作者缺乏生活感受，塑造庞大的罗汉群像，不免把少数几种稍有特征的形象改头换面地反复出现；或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿态、动作上勉强寻求变化。惟云南昆明筇竹寺的五百罗汉塑像（清末造）比较富有生活气息和形神特征，四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验和刻划入微的写实手法，活龙活现地塑造了形形色色的形象。由于过分地追求逼真，甚至用毛发作胡须，近似模型，远离了艺术的真实性。

　　明清时期道教雕塑的数量不少于佛教，而保存下来的不多。道教的神仙世界，比起佛教的“净土”幻想来，它是我国古代封建统治体系更为直接的投影。道教的神祇，上至“玉皇大帝”（或天尊），下至“土地公”，都是人间各级统治者的神圣化。不过多少加以夸张、美化，更加雍容华贵、装腔作势而已。道教的神祇在人们的心目中，多数并无高德善行、“慈悲”胸怀，而是作威作福、性情乖张、利欲熏心、专事惩罚报复的权势者。人们祈求降福消灾的办法，无非是对神进行献媚和贿赂。比如火神，鲁迅曾深刻地指出：“中国也有火神的，但那可不是燧人氏，而是随意放火的莫名其妙的东西。”“倘有火灾，则被灾的和邻近的没有被灾的人们，都要祭火神，以表感谢之意。被了灾还要来表示感谢之意，虽然未免有些出乎意外，但若不祭，据说第二回还会烧，所以还是感谢了的安全”（《且介亭杂文·关于中国的二三事》）。这种神与人之间的关系，本质地反映了人世间的统治与被统治、压榨与被压榨的关系。从这一意义上来说，道教雕塑的各种神像，是认识封建社会生活的一宗相当丰富的形象资料。其中也有不少具有较高艺术价值的作品，如山西太原晋祠水母楼的侍女塑像（明嘉靖廿四年，公元一五四五年作），陕西三原城隍庙的女侍塑像（明），西安东岳庙的侍臣塑像（清，图397），湖北均县武当山的铜铸神像（明——清）以及北京白云观的若干泥塑神像，不同程度地体现了这历史时期雕塑艺术的发展水平和时代特色。曾经在我国古代雕塑发展史上占有重要地位的陶塑木雕或金属铸造的俑，由于丧葬习俗的变化，逐渐被“纸扎”所代替，所以，自五代两宋以后，用俑随葬的现象渐渐稀少，艺术水平也日渐下降，明代已近尾声，清初则偶尔一见，此后则完全绝迹。用陶塑或木雕的俑随葬的实例，在已发掘的明墓中虽然为数甚少，但每个墓葬用俑的数目却往往很多。如山东邹县明鲁王朱檀墓（洪武二十二年，公元一三八九年）、贵州遵义“播州土司”杨异墓（正统五年，公元一四四○年）、江西南城明益庄王朱厚烨墓（嘉靖三十六年，公元一五五七年）以及河北阜城廖纪墓和河南陕县王韩墓（公元一五七七年）等高级贵族或官僚地主的墓葬，随葬的陶木俑，少者数十，多者数百。据《明史·礼志》载，开国功臣常遇春葬时，明太祖朱元璋曾颁赐大量木雕的明器——乐工、执仪仗、女使、武士、门神等。故所见明代诸王、官僚墓出土的俑群，有众多的家内奴婢，成行的伎乐人，浩浩荡荡的仪仗队，还有排列在公堂内外的衙役等等；此外，并有陶质的厅堂、廊庑、深宅大院、重楼、牌坊，以至桌、椅、床榻、屏风、车、轿等一应器用陈设；甚至还有赌具和各种刑具。活生生地展现出封建贵族、官僚的豪奢腐朽生活和对人民群众的剥削与奴役。明代的陶塑或木雕的俑，尺寸较小，制作也不甚精细，但 一般说来，人物形象的姿态动作神情，相当真实生动；各种人物的身份、职务等特征，也颇为鲜明（图394）；有些木俑，刀法准确利落，充分发挥了工具材料的性能特点。在明清时期的雕塑艺术领域里，比较有创造性而富有生气，能够体现这一时代精神特征，和广大人民群众在精神上保持较多联系的，是工艺品的装饰雕刻和被称作“案头摆设”的小型雕塑品。这类雕塑艺术品，就其制作材料而言，有木雕、泥塑、陶瓷塑、砖雕、竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种。其中如福建德化窑的瓷塑（图395），广东石湾窑的陶塑（图396），江苏嘉定（今属上海）、南京的刻竹，闽南，粤东的“潮州木雕”，无锡、苏州、天津的泥塑等，都有出色成就，驰誉中外。案头摆设用的小型雕塑艺术品，固然有的是贵族官僚高堂华屋里的点缀，有的是士大夫文人书房客厅里的“清玩”，但更多的是适应城乡广大群众的生活和精神需要而制作的普及性作品。它们具有朴素大方，明朗健康，单纯简洁而百看不厌的特点。还有一些玩具性的雕塑品，既是供儿童赏玩的恩物，也是民间美术爱好者和研究者刻意搜求的珍品。就题材内容来看，虽然有些是取材于宗教的，如：观音菩萨、罗汉、达摩、寿星、八仙之类，但主要的不是作为顶礼膜拜的偶象，而是作为群众所熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种高贵品性和神异力量的艺术典型而加以再创造的；更为大量的则是取材于当时广为流行的小说、戏曲，或者家喻户晓的历史故事、神话传说；也有不少是来自群众所熟悉的社会生活和自然界的。它们直接或间接地反映了当时的社会现实生活与斗争，不同程度地体现了当时人民群众的美好理想、愿望以及对于事物的真伪、善恶、美丑的评价。案头摆设性雕塑和实用工艺品装饰雕刻，是雕塑艺术与广大群众保持广泛而密切联系的重要途径与方式。这类雕塑艺术品，不仅起着丰富室内陈设，美化家庭生活，满足人们精神需要，提高社会审美情趣的作用。第八节 明清时代的工艺美术明清时代工艺美术方面所取得的成就是相当突出的。农业和手工业生产水平的提高，商业的繁荣，都直接影响和推进着工艺美术的发展。明清皇家对工艺美术的制作设立了专门机构，明代有内廷作坊，清代设造办处，在南京苏州杭州等地还没有织造衙门，聚集了不少能工巧匠，在制作上不计成本，务求精美，大量生产宫廷和官府需要的高级豪华工艺品。具有相当规模的私人手工业工厂和作坊也大量涌现，明代时景德镇瓷窑约三千座，其中民窑占多数。清乾隆时南京的织机多达三万台，工艺品产量不断增加，行销于国内外。为了竞争，在品种上更是“巧变百出，花色日新”。明清工艺美术中相当数量的产品是适应皇室贵族和富有者的需要生产的。如：景德镇御窑生产的瓷器，明果园厂内廷作坊制作的雕漆、华丽的掐丝珐琅，江宁苏杭织造局的锦缎，造办处的精巧玲透的玉石、象牙雕刻⋯⋯这些极为豪华精致的工艺，但是后来由于单纯追求技巧的精细奇绝和用料的珍贵，往往流于造作繁琐，失去了刚健清新的格调。随着社会财富的增加，明清官僚富户中也流行着收藏高级工艺品的风气，嘉靖四十四年（公元一五六五年）严嵩被抄家，据《天水冰山录》中记载其财产中高级工艺品即达上万件，占其全部财富的相当数目，其中纯金器皿三一八五件，玉器八五七件，古铜鎏金器一一二七件，珍宝器玩三五五八件，还有大量金钗镶嵌锦绣珠玉古籍书画等，品类之多，花色之繁，搜刮之富，数量之巨都使人吃惊，可见豪华工艺品在官僚贵族生活中的地位。文震亨所著《长物志》详尽地分门别类记述对生活中衣食住行用品的要求和审美趣味，反映了文人士大夫对工艺方面的艺术标准。长江中下流及太湖沿岸的苏州、扬州、松江、杭州、嘉兴是官僚士大夫文人聚居之地，也是工艺美术最发达的地区，许多工艺品反映了此一阶层的需要。在都城的北京由于南北工匠荟萃，也是工艺美术发达地区。市民和农民需要的用品大多是私人作坊或农村副业的产品。印花布、竹编、民间瓷、年画、剪纸、泥布玩具。虽材料和生产条件简陋，但却具有生活气息和健康质朴的美。手工业工人的地位在明代仍编为匠籍，明初需定期到南京或北京等地服役，但地位较元代已大有改善，后来又实行交纳役银以代轮役的办法，至清初则完全废除匠籍。由于工匠和封建国家的隶属关系逐步削弱，其技术及产品便可以更多的投入市场。随着生产的发展工艺美术制作的分工日细，使其中不少人掌握了精湛的专门的技能，也出现了少数具有文化修养的工艺匠师。明清工艺美术中陶瓷艺术又取得重要发展。地方窑址遍于各地，其中如江西景德镇、江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山等地均有相当规模，有的在传统产品上继续发展（如浙江龙泉窑），宜兴仿钧窑等则成为此一时期出现之新品种。福建德化窑白瓷，温润如象牙，所制瓷雕人物，神态逼真，衣服流畅潇洒，具有很高艺术价值。特别是江西景德镇，由于出产优质陶土原料，又集中了南北优秀工匠，加之水陆交通运输方便，而迅速发展成为全国陶瓷中心，出现了“火光烛天”，“终岁烟火相望，工匠人夫不下数十万”的盛况。景德镇瓷器胎薄釉纯色艳画美，官窑和民窑的产品均达到相当高的水平，所制产品除供宫廷大量享用外，还行销全国各地，并有相当数量远销到亚非欧各国，成为对外贸易的主要商品之一。明清陶瓷艺术突出成就之一是色釉和画彩发展到高度水平。盛行于元代的青花、釉里红此时取得独特的成就，雅致优美的斗彩、灿烂绚丽的五彩、柔润调合的粉彩、绘制精致的珐琅彩是此一时期创造的新品种，白釉和单色釉瓷器也有很大发展。明代单色釉瓷器色彩趋向鲜艳，有夺目的鲜红、宝石红，明快柔嫩的黄釉、翠青釉，鲜艳的孔雀蓝、孔雀绿釉等。明初的晶莹细腻的甜白釉，显示了白瓷的进步。釉下青花在元代的基础上有了巨大的发展，质量和数量都大有提高。青花瓷白地蓝花，色调单纯明快。又因各个时期用料的不同，形成早期（明永乐宣德之际）色泽沈厚浓艳而带有黑色结晶斑，成化前后色调明快雅致而匀净，清初康熙时又转为青翠明亮等不同风貌。装饰花纹有图案的，也有偏于绘画写实效果的，一般明代前期画风豪放，中期用笔疏简，晚期及清代转向繁缛细致。优秀的画手在瓷胎上挥洒自如，使单色青花具有浓淡深浅等丰富层次，给人以妙趣横生，墨沈淋漓的感觉，增强了艺术装饰效果（图399、400）。器形品种也日渐增多，小者如杯盘之类，胎薄如纸，白釉与青花相映，兼有雅致华丽之美；大者如瓶炉尊缸，器形稳重，花纹配置得体。定陵出土之大龙缸，为景德镇特制，直径达七○厘米，装饰鲜明生动的云龙图案，气势磅礴，尤可见在烧造技术各方面所达到的高度水平。釉下青花与釉上彩相结合，造成丰富的色彩装饰，是明代中期以后出现的新成就。加彩的方法也多种多样，成化年间取得高度成就的“斗彩”，是先以釉下青花绘出主要花纹，入窑烧好后，再在釉上或点少许彩色，或用多种彩釉覆盖填染再入炉烘烤而成的。装饰花纹多为花果鸡虫人物等。成化斗彩质釉精良，在明后期就相当名贵，文献记载当时在北京市场上“成杯一对，值十万钱”。流传至今的少数鸡缸、葡萄杯、人物杯等，器形轻盈，画工美妙，色调鲜嫩雅致，相映成趣，确有极高的艺术价值（图398）。青花加彩瓷器在成化以后继续发展，色彩趋于绚丽，如故宫所藏明嘉靖时期的青花矾红鱼藻纹盖罐，高四一·七厘米，通体用青花画水藻莲花，其间穿插十二尾不同姿态的红鱼，鱼身以黄色为底，上施红彩，又以褐色勾勒轮廓及鳞片。沉静的青色莲藻与色调热烈活泼的红鱼鲜明对衬，在设计及绘制上独具匠心（图401）。万历前后出现的“五彩”，成为彩瓷技术的又一新发展。五彩不止以釉下青花与多种釉上彩结合，也有的以褐黑色勾描轮廓以代替青花，或直接在釉上加彩绘，颜色进一步转向浓艳，多以矾红、绿，黄、紫等色交互配置，对比鲜明，绚烂多彩。如万历时烧的五彩鸳鸯莲花纹瓶，瓶腹部画绿叶红莲翠柳鸣禽及戏水的彩色鸳鸯，瓶颈装饰山石草虫，优美悦目。有的五彩瓷器造型也追求复杂变化，有的瓶瓶身图案镂空，用五彩画翱翔的凤凰穿云，并穿插有锦地开光的图案，玲珑绚丽，成为瓷器的另一种风格。五彩瓷发展到清康熙时色彩越加丰富，除用红、绿、赭、紫外，还善用蓝、黑彩及金色，灿烂夺目，彩绘的花鸟虫蝶及人物故事也日渐精细而更近于绘画（图402）。康熙末年创造而在雍正乾隆之际流行的“粉彩”，系在白瓷上用“玻璃白”打底，或在彩料加铅粉晕染绘画，设色上富于浓淡深浅强弱的变化，色调丰富而润泽，又被称为“软彩”（康熙五彩俗称“硬彩”）。粉彩特别适于绘制工笔没骨的花鸟草虫，有的还以彩色衬底，特别有秀丽优美的韵致。珐琅彩为清代彩瓷上的另一新创造。传系在景德镇御窑烧造的优质白瓷上，由宫廷画师用特制的彩料作画，再经烧制而成。珐琅彩瓷胎白薄润，有的周身布满复杂的纹饰，有的追求立体效果，画工极为细腻而富立体感，精美绝伦，在康熙、雍正、乾隆等朝均有烧造，俗称“古月轩”瓷器，是宫廷贵族专用的奢侈品。清代单色釉瓷器色彩进一步增多。红釉有霁红、郎窑红、豇豆红，蓝釉有天蓝、霁蓝，绿色有秋葵绿、松石绿、粉绿，还有斑斓的窑变和古色古香的鳝鱼青、蟹甲青等。据乾隆时景德镇所立《陶成纪事碑》记载即有五十七种之多。明清陶瓷继续运用划花、刻花、雕镂的装饰，但更为发展的是彩画瓷，瓷器上的装饰图案纹样非常丰富，画工之高超也为人所称道：“成化彩画⋯⋯点染生动，有出乎丹青家之上者，画手固高，画料亦精”（朱琰《陶说》）。“明瓷画手，皆奕奕有神。”“青花瓷画绝幽蒨，倘以蓝笔临摹之，矜为稿本，亦雅人深致也”（《陶雅》）。据文献记载嘉靖八年御窑烧造瓷器所列图案名目即有：赶龙珠、升降戏龙凤、抢珠龙、海水苍龙、出水云龙、龙穿西番莲、双云龙、穿云龙、团龙、穿花凤、升凤拥祥云、鸾凤穿宝相花、团鸾凤、云鹤、云鹤穿花、孔雀牡丹、狮子滚绣球、飞狮、仓狮龙、缠枝宝相花、转枝莲、乾坤六合花、四季花、万岁藤、松竹梅、灵芝捧八宝、八吉祥、二仙炼丹、八仙过海、三阳开泰、群仙捧寿、一秤金、耍戏娃娃、耍戏鲍老等五十余种，“其他花草、人物、禽兽、山水、屏瓶盆盅之观不可胜纪”（王宗沭《江西大志》）。这些包括龙凤、珍禽、奇花、吉祥图案、神话风俗等图画，在传世瓷器中皆可看到，至于民间瓷器上的花纹更为丰富，清代以后，历史神话故事（如岳传、杨家将、三国演义、西游记）特别流行，题诗咏句也被大量运用。瓷器上的绘画不少受到当代画风影响。明代青花瓷上一些写意山水人物，疏简凝炼，简率而富神韵，接近吴派风格；一些历史故事画用笔细劲，又宛若明代版画，吉祥图案及风俗人物大略受建筑彩画及民间绘画影响，缠枝宝相等图案则借鉴于锦缎。清代瓷画中的山水花卉不少接近四王、恽南田、蒋廷锡、华嵒风格。一些民间陶瓷上的花纹往往笔简神足，洒脱自然，形象突出，画风朴质刚健，长期为群众所喜爱。陶瓷发展到清代中期，技术上达到很高水平，制成瓷器胎质细洁，釉质晶莹纯净，造型轻巧，色彩绚丽，镂雕精工，无论是仿古创新烧造上皆能得心应手，在掌握配料、制坯、成型、烧造火候等技术都积累了极为丰富的经验。但官窑的一些瓷器装饰一味追求细致繁复，不惜工本，以追求奇妙取胜，出现了玲珑剔透的转心瓶、转心壶，有些瓷器专门仿竹、木、青铜、雕漆及花果昆虫（如核桃、贝壳等），几乎可以乱真，技术上可称巧夺天工，也在一定程度上显示了陶瓷工人的智慧和才能。但这些瓷器脱离了实用和陶瓷本身特点，片面讲求技术上的奇特，装饰繁复流为琐碎，艺术性也不高。随着明中叶及清代前期工商业的繁荣，丝织生产展现了空前的盛况。工匠的分工细致，复杂的提花织机和多套色印染法在作坊生产中的广泛应用，使工艺技术上有了显著的提高，丝织印染生产几乎遍及全国各地区，规模也大大超过前代。南京的云锦、四川的蜀锦、山西潞安州（今长治）的潞绸都是著名产品，特别是工商辐辏文化发达的江南五府：苏州、松江、杭州、嘉兴、湖州也都是丝织的中心产地。湖丝质量好，最适于织提花锦缎。松江“绫布二物，衣被天下”，苏州、杭州更以生产优质绫罗纱缎久负盛名。明清政府在苏、杭、南京等地设立织造衙门，“以官领之，以授匠作”，负责供应上用（宫廷）官用（官府）的丝绸衣物。私人手工业工厂和专业织工也大量涌现，其产品质量有的可与官办作坊媲美，以丝织为家庭副业的更是无计其数，所生产的丝绸棉纺大量投入市场和远销海外。清乾隆时徐扬《盛世滋生图》中所绘的苏州市街，经营丝绸棉布的商号即达三十六家，铺面宽敞，经营的货物品种极为丰富，从中也可看到此一地区丝织发展的盛况。明清锦缎花式繁多，质地优良，其中妆花缎的成就尤为突出。妆花缎系在缎底上以各色丝绒织成花纹，并以金丝织于花纹边缘，极为精美富丽，是织锦缎的重大发展。锦缎以南京、苏州两地产品最为著名。南京产品质地厚重，花色庄重，并在同一色中用不同的深浅色调的“退晕”方法，使鲜艳色彩对比中又具有协调的效果，有如天际彩霞，因有“云锦”之称。苏州织锦质地薄，花纹多仿宋代，图案于严谨中求变化，绚丽中见古雅，被称为“宋式锦”。宋式锦又根据不同用途在花纹设计上有所差异，用作被面靠垫者花纹较大，称为“大锦”，花纹较小的适于书画锦匣的装衬，称为“小锦”。丝织品种和装饰花纹较前代大大丰富，据《天水冰山录》中所列的丝绸缎匹服饰共五百三十多种，包括织锦妆花缎、绢、绫、罗、纱、、改机、绒、锦等，其中仅缎一项即有一百四十余种。花纹有云龙、云凤、飞鱼、仙鹤、斗牛、麒麟、狮子、孔雀等瑞兽。清康熙时编纂的《苏州织造局志》中载“上用”缎匹衣物有一百八十多种（其中包括“特用”袍服二十三种），官用的也达六十种，犹“未能尽载”，装饰花纹则有龙凤、翎毛、宝相莲花、葵花、四季花和灵芝、如意寿字等吉祥图案。在明清小说如《金瓶梅》、《红楼梦》里对贵族衣饰的具体描述中也可了解花色品种之繁多。这些文献材料在现存的明代藏经封面、原裱书画及传世和出土袍服衣料等实物中大都可以印证。如云龙海水、缠枝宝相花、落花流水游鱼、云鹤、梅蝶、胡桃锦及宋式的八达晕、方棋、龟背如意等图案可经常在各博物馆藏品中见到。这些纹样或继承前代传统注重装饰和变化，或侧重写生表现娇艳的意态，各具有豪放、活泼、富丽、典雅的艺术特色（图403、404 ）。明定陵出土的袍服缎匹三百多件，为苏杭织造，大多用金线装饰，极为豪华。其中的龙袍上织以形态各异的团龙，织造技术相当复杂。从《天工开物》中关于龙袍的记载可知，所用工料之值要超出一般丝织物几十倍。这些“上用”的织物，体现了当时技术的高水平，具有很高的艺术价值。缂丝工艺继承了宋元的传统技术，并有所发展。重要的产地在苏州及北京，除官办织造外还出现了民间作坊。以名人书画为蓝本的缂丝织物，大到气势奔放的立幅围屏，小到笔墨纤秀的扇册，织造得都非常逼真。一些皇室贵族的服饰花纹也有用缂丝织造的。

　　刺绣流行于广大城乡，大多为妇女的艺术创造。不少城市中还出现了经营和生产刺绣的绣庄。绣工们在实践中创造了丰富的品种和多样针法，大大提高了刺绣的艺术表现力。在不同地区中展现了不同的地方风格特色。如花纹突出的北京洒线绣，色彩浓艳质地坚固的山东鲁绣，历史悠久细腻典雅的苏绣，及后来涌现的湘绣、粤绣等都各具特色。清代出现的双面绣，花纹正反相同，工艺巧妙，针法多变化，反映了刺绣技术的进步。明末的顾绣在明清刺绣中有突出的地位。相传顾绣开始于嘉靖时上海顾名世之妻缪氏，而其次孙媳韩希孟之刺绣最为精绝。顾名世为明末官僚，曾任尚宝司丞，在上海九亩田筑有露香园，故亦称“露香园绣”。顾氏之孙寿潜与画家董其昌等皆有交往，顾绣又多以名人书画为蓝本。顾绣配色典雅，针线平匀齐整，形象生动，又略以画笔点染补绣工之不足，表现古代书画名迹能得其韵致，而无生硬造作之感，颇为文人士大夫欣赏。顾绣的成就大大促进了欣赏性刺绣艺术的发展（图405）。

　　明定陵出土的孝靖皇后所穿百子衣，在罗上用金线绣出八宝、各种花草及生动的百子婴戏图案，婴儿天真活泼，生动多姿，作放风筝、戏猫、捉鸟、读书等游戏，是现存明代的刺绣精品。明清由于戏曲的繁荣，戏衣的生产也随之发展，昆剧流行的苏州扬州及京剧的发祥地北京都是戏装的重要产地。戏衣要求根据不同角色特点而设计，又要求色彩花纹突出，适合演出效果，从帝王将相的蟒袍到贫民的素褶子“富贵衣”（乞丐穿的带补丁的袍子）都需美观悦目。戏衣的刺绣则粗细并用，采用了打子、平金、盘金、堆绫、钉线等多种针法，配色鲜明协调，为中国古典戏曲舞台美术增添了光彩。

　　刺绣在民间极为流行，妇女常用以装饰衣枕鞋帽，图案朴实健康，又常采用剪纸花样，具有浓厚的生活气息。内容有狮、虎、鸳鸯戏莲、喜上梅梢、四季花卉及几何图案，极为丰富，并流露了他们对美好生活的强烈愿望。清代少数民族地区的印染织绣也有所发展，并在本民族特点基础上与汉族艺术互相交流、如苗、侗、壮族的织锦刺绣，维族的回回锦、和田绸，蒙藏等族的服饰特点都很鲜明。新疆的地毯明清时传到蒙古和北京，而发展成为国际上享有盛誉的中国特种手工艺。

　　我国传统漆工艺到明代随着手工业的发达和宫廷贵族及城市富有阶层的需要而趋于兴旺，技术精湛，花色品种繁多，官办作坊与私人制造的漆器都竞放异彩。

　　剔红是雕漆中的主要品种，系在器胎（金、银、木等）上层层髹漆，可多达百余层，然后用刀雕出花纹。此外根据色彩不同还有明快的剔黄（用石黄调漆代替银朱）、敦朴古雅的剔黑、灿烂悦目的剔彩（用不同颜色漆分层漆于胎上，每色都有一定厚度，制作时根据图案设计，分别刻出需要的彩漆，并在上面镂刻花纹，可造成红花、绿叶、紫枝、黄果、彩云、黑石的丰富色彩效果）。根据制法不同又有填漆（在漆地上根据图案刻出低陋花纹，填以色漆，然后加以研磨，使之光滑平整如画），镶嵌螺钿（将不同色彩光泽的螺钿嵌进漆面，或镌刻成人物山水花纹，填入漆面，及镶嵌金银珊瑚宝石）等。各种形式技法又互相结合，如有朱花黑地者，黑地朱花者，⋯⋯据隆庆时黄成《髹饰录》所载，漆器品种分十四类，达四百八十一种。

　　明初永乐时在北京果园厂设立皇家漆器作坊，聚集能工巧匠，专门宫廷生产漆器。元末名漆工张成之子张德刚，曾受到永乐皇帝召见录用，并授营缮所副使，果园厂漆器一直为人们视为珍品，从遗存作品考查，明初雕漆刀法圆润而不露痕迹，常雕花卉或花鸟图案，构图饱满，刀法精熟，花筋叶脉及禽鸟之翎毛，细如发丝，山水人物则多刻有锦地，简朴浑厚而生动（图406、407）。明中叶嘉靖万历以迄清代，刻工技巧更为高超，造型也日益丰富，大至数尺高的屏风，小到精巧的盘盒，都作的得心应手，但装饰也有过分追求纤细的倾向。

　　浙江嘉兴和安徽新安、江苏扬州等是漆器重要产地。出现了不少世代相传的优秀漆工。宣德时嘉兴栖塘漆工杨埙（字景和）以漆画和仿日本漆器著名，有“杨倭漆”之称。明代日本和中国造漆器技术互相影响，日本的描金漆器很受欢迎。杨埙吸收了日本漆器的长处加以发展，不止用金，而且以五色金钿并施，天真灿烂，所作山水人物漆画，神气飞动，兼善书法，制品多以泥金题款，技艺精绝，也受到日本人民的称赞。漆器上嵌金银螺钿等称为“百宝嵌”，盛行于明代后期及清代。相传扬州一周姓漆工（或谓周翥）精于此法，以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶，玛瑙、玳瑁、绿松石、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香等珍贵材料雕成山水人物花鸟，嵌于檀梨漆器之上，五彩陆离，奇妙无比，时称“周制”。清代王国琛、卢映之及其孙卢葵生都是制造百宝嵌的妙手。

　　随着漆器工艺制造的兴旺发达，总结漆器经验的专著也应运而生。隆庆（公元一五六七——一五七二年）前后的制漆名匠黄成所写的《髹饰录》是古代重要而完整的漆工专著。《髹饰录》共分二卷十八章一百八十六条，较详尽的记述了漆器品种、制作方法、原料、工具，资料相当丰富，此书又在天启五年（公元一六二五年）由漆工杨明（号清仲）逐条加注，使材料更加详尽。黄成和杨清仲都是著名漆工，黄成精通古今髹法，造剔红刀法圆活清朗，可与果园厂制品媲美。

　　金属工艺也展现了新风貌。

　　铜胎珐琅工艺约在元代时由阿拉伯人传入我国，被称为“大食窑”。我国工匠将这一外来技术与传统艺术风格相结合，借鉴了古代青铜工艺、金银镶嵌和陶瓷器的造型和装饰，创造了雍容华贵具有民族风格的掐丝珐琅工艺。

　　掐丝珐琅的制作，是在锤铸成的金或铜胎上，焊以细铜丝掐成的图案花纹，将珐琅质釉分别填入图案内，入火焙干，再经过打磨，并在露出的铜丝部分镀以金银而成。因盛行于明景泰年间（公元一四五○——一四五六年），俗称“景泰蓝”，据传世作品考查，在明宣德时即已成熟，至清而不衰。掐丝珐琅工艺大都以蓝色釉（钴蓝、天蓝、宝蓝）作地（也有用白色或黄色作地的），依照花纹需要填入红、绿、黄、白、紫等色，再加上镀金银铜丝的闪闪光泽，造成典雅的艺术风格。花纹装饰多用缠枝莲、花果、龙凤珍禽及吉祥图案。铜丝掐成富于弹性的轮廓，又显得清晰明快（图408）。正因为具有富丽灿烂的特点，因而成为御用作坊监制的特种贵重工艺，入清则由内务府造办处专设的珐琅处大量烧造。

　　掐丝珐琅工艺多用于制作礼器（鼎、尊等）陈设品及实用品，也用于首饰装饰，大型器物造型端庄浑厚而又优美柔和，小型器物如盘盒碗等精巧典丽，从故宫太和殿之鼎、炉、仙鹤烛台，及后妃寝宫中大量的摆设，掐丝珐琅工艺品几乎遍布宫廷殿堂，可见贵族对其赏识和喜爱。借鉴掐丝珐琅、玻璃器及外来画珐琅技巧而制成的金属胎画珐琅，盛行于清初康、雍、乾等朝，主要产地除北京外尚有扬州广州等地。雍正乾隆时扬州有王世雄即擅此技，制品精美，在京师享有盛誉，人称“珐琅王”。广州工匠也为画珐琅作出贡献。画珐琅图案华美，活泼流畅，有的还画西洋人物花卉，它和掐丝珐琅一样取得很大发展。

　　明代的金属工艺中，宣德时期盛行精工冶炼铸成的各种形式的铜炉，具有不同的光泽，古色古香，造型装饰都很丰富，颇适书室几案陈列，人称“宣德炉”。在江南也流行仿古铜器，嘉兴人张鸣岐及王凤江所制铜炉知名于时，松江胡文明按古式制造彝鼎尊卣等也非常精妙，当时称其制品为“胡炉”。以仿古铜器著名者尚有苏州徐守素等人。

　　由于贵族奢侈生活的需要，贵重金属及珠宝饰物的制作技巧很高，相传画家戴进曾当过银工，所造钗朵种种花鸟人物精巧绝伦。定陵出土的大量金器及首饰突出反映了这一领域的高超工艺水平。其中万历皇帝的金冠用细金丝编成，冠顶有两条金龙，极为精巧。皇后戴的凤冠共出土四顶，每个上面都镶珍珠五千多颗，宝石一百多块，还装饰有数条金龙及衔珠点翠的凤凰。有的钗簪上嵌盘着楼台花鸟人物。

　　在民间，清初安徽芜湖铁工汤鹏（字天池）创造的铁画是别出心裁的新颖品种。传说汤鹏与画家萧云从毗邻而居，艺术上受到薰染，自己试验以铁锤打盘曲成山水花卉等画，风格古朴，并注意表现笔法的神韵，精妙不减名家，受到当时人的推崇。铁画加边框可制成横幅、条屏、中堂等，将四面铁画又可拼合成铁灯，中间燃烛后铁画花影映于壁上，别有意趣。汤鹏对铁画的创造并达到相当造诣，显示了劳动工匠艺术的天赋与卓越的才能。玉石、牙角、竹木等雕刻无论品种及装饰题材都有很大发展。玉雕工艺在南方以江苏苏州等地为中心，北方则在北京的皇家作坊中聚集了不少琢玉名手，正如宋应星《天工开物》中说：“良玉虽集京师，工巧则推苏郡。”南北方琢玉工艺互相交流，工匠们以他们的劳动的智慧为明清玉雕发展作出贡献。

　　玉石雕刻作为珍贵工艺品主要满足皇室贵族需要，多作为装饰陈设，品种繁多，有瓶、炉、觚、鼎、如意、花插，也有实用的杯、洗等。明代早期作品多仿古和摹刻自然界实物，纹饰简练，浑厚圆润；晚期追求玲珑剔透华贵繁复，有的玉器与其他工艺结合（如玉嵌金银丝，在金属制品、漆器、珐琅器上镶玉），清代宫廷制品中尤多大型观赏性玉雕。明代琢玉名手有万历时苏州之陆子冈，他长于减地阴文镂空浮雕等技巧，制品常见有盒、花插、发簪、香炉等，作品上镌有图章及子冈款，据载他造水仙簪玲珑奇巧，花茎细如毫发，极为珍贵，其技艺为人所倾倒，因而一些传世玉佩也常假托他的名款。故宫藏有他雕的《茶晶梅花花插》，利用玉的茶色及白斑，巧妙地刻成老干白梅，清气袭人。设计及雕琢上确有独到之处（图409）。

　　清代前期，由于统一的多民族政权的巩固，社会安定，内地与新疆经济文化交流频繁，著名的和阗及叶尔羌玉源源运往内地，其他地区的玉料如玛瑙、琥珀、水晶、松绿石、青田寿山石等也被广泛应用，清廷造办处有专门琢玉作坊，而且有相当细致的分工，玉雕在数量质量上都发展很快，特别在乾隆时期雕造了不少大型的观赏性“玉山”。

　　“玉山”为高级大型玉雕陈设品，其外形多为山形，以山水画为蓝本，就原材料的外形量材度势加以设计。“玉山”约创始于明代，至清代乾隆时期宫廷造办处及苏州、扬州等地玉工创制了巨型玉山，如《关山行旅》玉山、《会昌九老》玉山、《大禹治水》玉山等，皆取新疆和田巨型玉材，以清代宫廷画师的作品（如关山行旅为金廷标绘稿）或古代名画（如《大禹治水》依据宋代绘画）为蓝本，主要由扬州玉工制作。玉山镌刻费工费时，常需数年之久（大禹治水共刻八年，艰巨的采玉运玉的时间尚未计在内），是各族工匠智慧的结晶。

　　《大禹治水青玉山子》原材采用青润密致的青玉，高二二四厘米，宽九六厘米，重五千三百多公斤，表现了古代劳动人民开山治水征服自然的生动场景，人物繁多，情节复杂，山石错综，气势磅礴，没有熟练的技艺是无法完成的，在制作时需先绘成分面图稿然后开雕。先后共用十五万个工作日，是古代玉器中最大的一件，也是玉石工艺史上的一次壮举（图410）。象牙雕刻作为高级享用品，主要创作力量集中于官办作坊，清代尤为发展，产品除圆雕人物外，还有灯、扇、插屏、册页和层层套叠镂空的象牙球。牙雕《月曼清游册》是一件值得注意的作品，系依照宫廷画师陈枚的稿本，由清廷造办处优秀工匠陈祖章等所刻。在十二幅里描绘了贵族妇女十二个月的各种生活场景，画稿精美，雕镂手法高超，以象牙雕人物、楼室，以玛瑙、玉石等雕饰山石器物，刷漆为底色表现水及天空，层次清楚，搭配和谐，色调以白为主，略施彩色，鲜明而素雅，具有相当的艺术水平（图411）。牙玉雕刻常由宫廷画师创稿后由匠师镌雕，画家与工艺匠师相互合作，促成了雕刻艺术的提高。

　　竹木雕刻在优秀传统上形成独立的工艺，用竹木普通材料雕镂成为精美的艺术品，需要有相当精诣的艺术技巧。明清两代竹雕名手集中于嘉定、南京等地，木雕则广泛应用于建筑装修木饰件和宗教性雕像。用桃核巧妙的刻成花鸟人物，甚至《赤壁夜游》等复杂场景的桃核雕刻也别具一格。明代嘉定之朱鹤（字松隣）、朱缨（字清父，号小松）、朱稚征（号三松）祖孙三人相继以刻竹著名，形成“嘉定竹派”，他们都擅长书画，所刻古贤佛像山水花木章法新颖，用刀如笔，逸趣横生，成为文房清玩（图412）。清代嘉定刻竹名手又有吴之璠、封锡舜、封锡禄等人，封锡禄还善刻桃核舟，康熙时曾一度召入宫廷供职，他们的刻工都转向工细，颇受名流称赞。明代以刻竹享有盛誉的还有南京的濮澄。濮澄字仲谦，活动于十五世纪，他善于选用天然竹根，利用其屈曲自如的特点加以雕镂，“勾勒数刀便与凡异”，以风致浑厚古雅著称，被认为是“金陵竹派”的代表。

　　竹雕风格具有古朴和精妙的特色，题材又适合文人趣味，常制成笔筒等，雕者多具文化修养，有的本人就是文人，因此成为登上大雅之堂的工艺。同样性质的还有制砚、制墨及诗笺刻印等，也都出现了很高水平。

　　综观明清两代五百多年中，工艺美术各门类随社会的发展在各时期出现不同特点。明初永乐以迄宣德时期，在元末动乱之后逐步恢复生产，工艺美术上承宋元之质朴而渐有新貌，景德镇之甜白瓷和青花瓷，北京果园厂的雕漆、宣德炉等都具有代表性。其后日趋华丽，乃有掐丝珐琅及斗彩瓷器之发展。特别是十六世纪嘉靖、隆庆、万历时期，商品经济活跃，手工业发达，工艺美术追求精致华丽，陶瓷中的彩绘装饰和彩色釉大大丰富，丝织品花样繁多色调绚丽，文玩及特种工艺生产展现盛况。北京宫廷作坊人材荟萃，苏州、扬州、南京、杭州、景德镇等有悠久的传统，深厚的社会基础及雄厚的技术力量，加之科学的发展和这些地区，特别是陶瓷丝织业中涌现的资本主义萌芽，推进了产量提高和技术上的突飞猛进。此时的瓷器、锦缎、金、银、铜、玉工艺、漆器螺钿、竹木雕刻、仿古器物以及文玩等都达到很高水平。装饰图案也花样翻新，除几何纹样缠枝花卉外，接近绘画的山水、人物、花鸟描绘在工艺上逐渐增多，吉祥寓意的题材也日益流行。清王朝初期征服全国的战争，曾破坏了社会经济，工艺美术也一度出现萧条，但随着康熙以后经济上的逐渐恢复，手工业又发达起来，质量和数量也渐渐超过明代。特别是康熙、雍正、乾隆时期，社会安定，国力强盛，工艺品务求质地技术之精良，陶瓷、织锦、缂丝、玉雕等传统产品展现新成就，画珐琅、玻璃器、象牙雕刻技术上也达到很高水平，在某些工艺中还对西方艺术有所吸收。有些作品在追求富丽精致中却明显地流于纤弱细碎，而民间工艺的一些作品却显示了健康的风貌。清代汉族与少数民族文化艺术上进一步交流，各民族的织绣，雕刻、金属等工艺也得到发展。清同治光绪以后的工艺虽仍沿袭康熙乾隆时的传统，然国力日衰，甚少创造，由于帝国主义侵略，使不少传统工艺陷于一蹶不振的境地。

　　明清工艺美术对近现代工艺美术发展有着极为密切的关系，一些传统产品和精致的技艺需要继承与发展。因此，区分其精华与糟粕，总结历史经验，研究优秀技巧，可以为今天的工艺美术创作和发展提供丰富的经验，具有重要的借鉴作用。第九节 小 结

　　明清五百年间的美术有很大发展，取得了丰富而卓越的成就。

　　建筑艺术方面。北京城及其内外所有宫殿、坛庙、城垣、市区、园林的设计、建造，继承并发扬了我国古代建筑艺术的优良传统，使封建的政治、军事、宗教、起居、游赏等实用目的与丰富多采的艺术形式取得了高度完美的统一，体现了劳动人民的惊人智慧与伟大创造力。用砖石重修的万里长城，成为我们伟大中华各族人民团结御侮的巨大物质力量和精神力量的象征，被认为是世界建筑史上的奇迹之一。全国各地的住宅建筑，因地理、气候、材料、风俗习惯的不同，创造了多种多样的风格。江南地区的园林建筑，尤具民族特色。

　　工艺美术中的染织、刺绣工艺，技艺有很大的提高，北京、苏州、杭州、长沙、成都等地，锦绣生产规模尤大，技艺尤精，形成不同的艺术流派，在国内外享有很高的声誉。陶瓷生产以江西景德镇为中心，其他陶瓷产区，遍布各地。皇家设官督造的官窑产品，胎骨、色釉、彩绘，日新月异，精益求精，除供应皇室贵族、高官显宦豪华生活所需之外，并远销南洋、东非、中东各国。当时中国先进的制瓷技术逐渐传播到欧洲各国，促进了各国制瓷业的发展。

　　明清时期雕塑艺术非常发达，虽然直接继承了宋元的雕塑传统，但匠师们对于唐代雕塑的经验显然给予特殊的重视。明清雕塑尤其是宫殿、庙宇、府第、陵墓前的大型露天雕刻，固然不及唐代此类雕刻雄健有力，然而它们在各种建筑群的平面布局中有着特殊的地位，在表达建筑主题，增强建筑艺术力量上，起着重要的作用。宗教（佛教和道教）雕塑的世俗化倾向更为普遍和深入，不同程度地反映了这一历史时期社会生活的本质和时代精神面貌，也不同程度地体现了广大社会群众的某些愿望、理想。小型的案头摆设性的观赏雕塑和工艺品的装饰雕塑，是这一时期最有创造性，最富有生气的雕塑品种，因而拥有极其广泛的群众基础。

　　绘画，特别是山水画和水墨写意花鸟画，有很大发展。揭示自然物象的美和通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，都取得了很大的成就。绘画中的木版插图和木版年画相应也得到蓬勃发展。文人士大夫中间对于绘画的收藏、鉴赏、著录活动非常活跃，对于画家、流派史传的撰述，非常重视；对绘画理论尤其是山水画艺术理论探讨的风气也非常热烈，从山水画艺术的美学基础、创作方法、风格创造、作品评论以至描绘技法等问题，都有许多专书、专文、专章、专节论述。这宗极其庞大丰富的绘画艺术理论遗产，有待于我们去加以研究总结。

　　明确提出“文人画”名称的明代末期，当时的概念主要是指承袭“水墨渲染”一体的山水画而言。虽然表面上是从笔墨表现形式上来与继承“青绿”“钩斫之法”相区别，事实上它是特定历史条件下，持有一定的艺术观点、主张，具有一定思想倾向的一部分士大夫画家的自我标榜。“文人画”的复杂性除了自身的矛盾而外，更在于后人由于顾名思义想当然地把其范围扩大了，往往把从艺术思想观点到艺术实践大不相同甚至针锋相对的画家、流派，仅仅依其身分的相近，而一概目之为“文人画”家。

　　但是，文人画的某些画家与某些作品，也有不同程度的生活气息和创造性，表达了一定的情感内容和审美理想，在笔墨表现功能的发挥上，也取得不容忽视的效果。

　　明清时期的画家们都颇注意追求笔墨风格和画面的效果，但并不是人人都有所创造。而且在表现了一定风格的作品中，艺术风格也不全是健康的。艺术风格是画家用绘画艺术形式概括生活、表达思想情感的创造性活动的产物，它体现着与作者生活理想相联系的审美理想。在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想，有各种不同的类型。如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。

　　明清画家运用笔墨的方法，包括皴擦点染用笔的快慢、轻重、正锋和侧锋，用墨的浓淡、干湿等，很多画家都有自己熟练的实践经验。这些技法的传授和影响，促成了许多画派的形成。这些熟练的技术对于掌握工具材料的性能，发挥表现手段的特长，从而对实现反映生活表达思想感情内容的目的是很有用的。明清时期的绘画从理论到实践，是一宗巨大的艺术财富。这一时期的文人画，也有着极其引人注意的地位。除了消极的成分，也有其积极的一面，可以看出其中蕴藏着中国绘画艺术的丰富的经验和绘画艺术的美的法则。