龟兹乐舞初探——克孜尔石窟壁画

　　龟兹乐舞初探--克孜尔石窟壁画

　　新疆拜城县东南六十四公里的克孜尔（维吾尔语：红色的意思）千佛洞，是我国除敦煌外最大的佛教石窟群，它现有编号的洞窟是236个，现存壁画一万多平方米，是龟兹地区佛教石窟建筑的主要代表。据我国历史学家考证，克孜尔石窟约开凿于公元三世纪前后，公元六世纪至七世纪达到了它的全盛时期。此后，一直到公元十三、十四世纪，伊斯兰教在这里流行时，方被最后废弃。

　　尔石窟壁画仿佛是一部再现古代龟兹历史的巨幅画卷。它向人们展现出古老龟兹的社会生活风貌；壁画中，那锦罗裹身、雍容华贵的龟兹国王和王后；那身穿长衫，腰系短刀，断发齐颈的龟兹人；捧端各种物品小心敬奉主子的仆人；戴着尖顶帽子，身著短衣，挥着砍土曼、扶着铁犁耕田的农夫；牵着骆驼在“丝绸之路”上长途跋涉的商队；骑着高头骏马威武骄横的武士；赶着牛车正在巴扎上做着买卖交易的人们……。这里所展示的一切，不正是当年龟兹地方乃至整个西域社会生活的缩影吗？壁画中的所谓“佛国世界”不过是当时社会生活的模拟与升华罢了。那些头戴宝冠、璎珞缀身，手舞足蹈的伎乐菩萨，舞姿婆娑、神情动人。正是当年龟兹舞蹈风貌的真实写照。

　　一、（69）窟 伎乐飞天和双人伎乐图

　　此窟是属于早期开凿的石窟。平面作长方形中心有石柱（梵语称为“支提”）把洞窟分为前后两室，石柱前凿一大龛，左右开甬道以通后室，前室为纵券顶，比较高而宽；后室为横券顶，比较低而窄；在洞体建造上属于比较典型的龟兹石窟样式。前室部分的壁画“表现释迦牟尼在深山讲述他生前施舍和现世被供奉的事迹”，后室部分是“表现释迦牟尼死时和死后梵棺，分舍利的情况 4”。这种布局安排和表现方式是龟兹石窟的一个突出特点。

　　（一）伎乐飞天

　　在此窟后室的横券顶上绘有两身飞天图（1、2），这两身伎乐飞天头戴宝冠，冠后垂着两根长飘带，上身裸露，下身着前长后短状如莲花瓣似的喇叭裤，腰间系绸带。一个弹箜篌，一个弹五弦。绘画的处理手法颇有趣味，从两身飞天的脚下望去，看到的是正在舞蹈着的伎乐菩萨；正面仰视给人的感觉，恰如两个伎乐飞天横陈在碧空。这种处理手法与敦煌壁画中唐代飞天的表现形式迥然不同，那种对飞天在空中升腾或飞降时各种体态变化的丰富想象，在克孜尔石窟壁画中却是另一种独特的表现方式。佛教壁画中的飞天，又名香音神，梵语的音译为“犍达婆”，是佛教图像中的众神之一。一般多出现在佛说法图中，出现在佛涅槃部分的（69）窟的伎乐飞天，大概是用以表示对佛作最后的供养。两身伎乐飞天的形体线条均用铁线描勾勒，身体裸露的部分均施晕染，以突出肌肉的丰腴和质感。整个造型给人一种朴实敦厚的感觉。舞蹈姿态所呈现出的那种略带僵直（尤其是两臂直而硬的线条）的形体曲线，似乎正体现了这一时期的龟兹舞蹈雄健粗犷、热烈奔放的风格特点。69窟所出现的舞蹈形象，大多都富于力度感，集中反映了龟兹舞蹈在这一历史阶段的典型风貌。

　　龟兹石窟壁画中的飞天形象也是比较丰富的，它的表现手法一般多取跃动瞬间的舞蹈姿态。因此，飞天造型的动感非常强。有些跳跃性的姿态同现在舞蹈中的燕式跳、双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作相似。如克孜尔尕哈石窟的（14）窟左右甬道券顶上的飞天姿态；克孜尔石窟（175）窟佛龛上方的飞天姿态；都表现了这一跃动的特点。这些手持花盘播撒四瑞花雨，或手持琵琶、箜篌、五弦、排箫等乐器边舞蹈边演奏的伎乐飞天，是翔舞在碧空的香音神。正因为如此，当年龟兹画工们多选取跳跃性的舞蹈动态来表现伎乐飞天的形象是极富于创造性的。伎乐飞天的各种跃动性的舞蹈姿态，是龟兹舞蹈“或踊或跃”，腾踏不已的舞蹈特点的生动体现。这里还要提及的一点是，有一些飞天的造型类似倒立或空翻等技巧动作。如克孜尔石窟（184）窟佛龛上方的飞天，这种造型姿态的出现与史书中记载的龟兹以及西域多“奇伎异戏”的情况相符合，《旧唐书》载“苻坚尝得西域倒舞伎” 6这种舞人倒行的表演形式多属杂技一类。唐代有从疏勒来的舞伎裴承恩，以善长翻筋头而闻名长安，《教坊记》中称他为“筋头裴承恩”。胡腾舞诗中有“跳身转毂宝带鸣的”描写，这表明古代西域舞蹈中，是善长于空翻一类高难度的技巧，而且这已成为一种传统，直到清朝末年仍然在新疆的舞蹈中在现；《异城竹枝词》载：“叶尔羌（即现在的新疆莎车县）。以回童数人，锦以鲜花衣帽，使之斤斗，回旋盘舞，颇亦可观。”由此可见，龟兹舞蹈不仅具有“或踊或跃”的特点，而且伴有高难度的舞蹈技巧，在艺术上已经达到了绝妙精湛的地步。

　　（二）双人伎乐图

　　（69）窟的后室两壁各绘有一幅双人伎乐图（图3、4）两幅图大致相仿，每幅图都由一男性伎乐菩萨和一女性伎乐菩萨组成。两幅伎乐图所占的画面都比较大，伎乐菩萨的形象姿态清晰完整，面部神态画得细腻生动，表现出强烈的感情色彩，男性伎乐菩萨的装束与伎乐飞天的装束大体相同，女性伎乐菩萨上身均著锦半臂，下身均著散腿喇叭裤。这两幅图的双人伎乐的造型姿态大体相似；男女伎乐菩萨都亲昵地相依而舞，相互之间的舞蹈动作配合得非常协调自然，组合的造型充满了柔情蜜意的浓烈情感，大幅度摆动的形体曲线正突出演染了这一情感的强烈。两个弯曲的肢体犹如一朵绽开的并蒂莲，那样优美和谐，透发着青春的气息。从那两腿交叉，自由轻松的踏步姿态来看，却又显得柔和轻盈，飘逸潇洒。虽然两幅双人伎乐图都出现在后室佛涅槃的部分，用以白佛表示作最后的供养，但是每一幅图却都使人感到充满了浓郁的生活情趣。这样热烈情深，生动活泼的双人舞蹈，显然是当年龟兹舞蹈的真实反映，是从生活中直接撷取的艺术形象。

　　双人伎乐图在克孜尔石窟壁画中，是比较常见的一种伎乐图。无论是早期、中期、或者晚期的洞窟壁画中都多次出现。双人伎乐的组成形式大体存在两种类型；一、手中不持任何乐器的男女舞蹈造型；二、一人弹奏乐器一人舞蹈的男女舞蹈造型，一般男性的弹阮咸，女性的弹箜篌。阮咸和箜篌是当时龟兹地区比较流行的弹拨乐器，乐器本身比较轻巧，演奏方便灵活，适宜边演奏边舞蹈，或者是边演奏边歌唱。壁画中所反映出的双人伎乐都比较相类似，舞蹈动作比较简单，缺少变化，其造型姿态和表现形式又都基本相同，大多是一种造型的重复。其中犹以表演者弹奏乐器的形式为多，从这些情况分析来看，这种双人舞蹈应是一种边唱边舞，唱舞结合的歌舞形式。同时也表明男女双人歌舞是古代龟兹地区非常流行，带有普遍影响的一种传统的民间歌舞。虽然史书上没有记载这种双人歌舞，但通过龟兹石窟壁画却清楚形象地反映了它的概貌，从而弥补了文献资料的不足。从双人伎乐图中所表现出的情调和气氛来看，双人歌舞大底是以表现男女之间的爱慕之情为主要内容的。男女伎乐依肩搂臂，情意缠绵的动作姿态，生动地表达了一情感的浓烈。男女双人歌舞一直作为一种传统的民间歌舞形式在新疆代代流传，其影响十分深远。至今仍在新疆维吾尔族民间普遍流行的莱帕尔（L p r），艾梯希西（Eytixix）便是一种极富有地方色彩和民族情调的、情绪热烈、灵活自由、有歌有舞的表演形式。其中一男一女的双人歌舞表演最为多见。这种男女双人歌舞的表演形式、探求其历史渊源，即可以远溯到古代龟兹所流行的男女双人歌舞。它们之间虽然经过千余年的历史变迁，但在主要表现形式、内容和情绪气氛等方面，仍然存在着许多相似之处。维吾尔族的男女双人歌舞把“说”、“唱”、“舞”巧妙地结合在一起，经常采用一问一答的表演方式。生动活泼，风趣幽默是男女双人歌舞的一主要特点。清人萧雄所著的《听园西疆杂逑诗》中记述“每曲、男女各一舞于罽毡之上。歌声节奏，身手相应。旁坐数人调鼓板弦索以合之”。其中演唱的歌曲有半句是维语，半句是汉语的唱词。“每事重言、一翻一译，”形式清新活泼，别具一格，给人以浓厚的情趣。维吾尔族的男女双人歌舞多以表现爱情的题材为主，反映维吾尔族人民对爱情和幸福的向往，以及对这一美好憧憬大胆而热烈地追求。双人歌舞不受任何场地的限制，随时随地都可以表演。表现的内容又大多直接来源于生活，因而，充满了浓郁的生活气息。成为维吾尔族人民所喜闻乐见的一种传统的民间歌舞形式，维吾尔族的男女双人歌舞与古代龟兹的男女双人歌舞在许多方面都相近，并不是偶然的，它们之间存在着极密切的亲缘关系。

　　二、（77）窟 龟兹舞蹈的典型特征

　　（77）窟是属于早期开凿晚期作画的洞窟，洞窟的前室已塌只剩后室。后室为平顶，前后坡形，室内比较宽敞。在窟顶排列有序的三排盝顶方格内，绘有数十身单一舞蹈造型的伎乐菩萨。这些伎乐菩萨正在翩翩起舞，有的手持锦绳，有的挥舞长带，有的托着花盘，有的托着钵，有的捧着莲花，有的吹奏排萧，有的弹着箜篌，有的双手拍鼓而舞……千姿百态，优美动人。当年的龟兹画师们精心地选取了最富于代表性的各种龟兹舞蹈造型，并将它们依次排列起来组成一幅龟兹舞蹈汇集彩图，既用以表明对佛的虔诚的供养，同时也起到装饰性的作用，这不能不说是画师们独具匠心的创作。但在另一方面，却也充分表明了龟兹舞蹈不仅姿态优美，而且种类繁多、色彩斑斓。伎乐菩萨手中大多都持有道具，使用各种道具作为舞蹈的表现手段；以此达到借物抒情，以物达意的艺术效果，也是龟兹舞蹈表现形式的一个突出特点。

　　考其石窟壁画的绘制年代，正是龟兹文化和龟兹佛教艺术的繁盛阶段。壁画中所反映出的绘画技法已相当成熟，舞蹈伎乐的形体轮廓均以屈铁盘丝式的细线条勾勒。线条细腻柔和，圆润流畅，所描绘的舞蹈姿态俏丽轻柔，劲健挺秀。裸露的肌肉部分均重施晕染，给人以强烈的质感。窟顶上角一个盝顶方格内的伎乐菩萨的绝妙舞资，都晃若舞蹈者刹那间留下的舞蹈动态，不但动感强烈，而且充满了舞蹈的美的韵律。一幅幅精彩的舞蹈图像，仿佛是一幕幕正在演出的龟兹舞蹈，突然间神奇地嘎然而止，恰似一切都凝固了，给我们留下了数十幅各种类型的龟兹舞蹈姿态的真实写照。这些奇异俏丽，韵味浓烈的舞蹈姿态，展现了龟兹舞蹈在它的兴盛阶段的典型风貌。舞蹈姿态所显示的主要特点，与唐杜佑《通典》中对龟兹舞蹈的记述是完全相符的。舞蹈风格特点的形成，标志着龟兹舞蹈已进入了它的成熟阶段。

　　（一）三道弯式的形体曲线

　　劲健挺秀，柔和流畅具有三道弯式的形体曲线是龟兹舞蹈姿态的一个典型特征。伎乐菩萨的头部向右偏斜，胸部则向左平移，胯部向右耸出，两腿膝盖却又转向左方。两种反方向的力的对抗，使得整个弯曲的形体线条既柔美流畅，又刚毅雄健，给人以妩媚娴缓，自然潇洒的美感。三道弯式的形体曲线体现了犍陀罗造型艺术的典型特色。所谓犍陀罗艺术是希腊艺术，印度艺术和佛教思想的结晶。三道弯式的形体曲线既含有希腊艺术的美学特征，又具有印度艺术的美学之风，是两大艺术源流多种美学因素的综合表现形式。而龟兹舞蹈的三道弯式的造型姿态不但具有犍陀罗艺术之风，更具有独特的，浓厚的龟兹艺术的色彩。龟兹舞蹈的形体曲线虽然柔和流畅，但两臂的线条却多带直硬，极富于力度。与柔和的躯干部线条形成了鲜明的对照，造成了整个舞蹈姿态内在韵律的强烈对比。因此，龟兹舞蹈的三道弯式的造型姿态所表现出来的仍然是雄健刚毅，自然柔和的龟兹舞蹈艺术风格。与这种三道弯式的形体曲线的韵律特点相适应的，就是唐杜佑《通曲》中所说的“乍动、乍息”，忽儿蹁跹奔放，忽儿舒缓凝止的舞蹈节奏。动与静、急与缓、粗犷与轻盈的强烈对比，构成了龟兹舞蹈节奏韵律的显著特征。流畅的形体曲线，乍动乍息的舞蹈节律，相应谐妙，映照生辉，赋予龟兹舞蹈绮丽动人的美的舞姿，抑扬顿挫的美的韵律，使龟兹舞蹈获得了极好的艺术效果。

　　（二）“抃”和“弹指”

　　（777）窟右甬道左壁有一伎乐菩萨（图6），扬起的左手正欲和胸前摊掌的右手相击，这一拍掌的舞蹈动作就是《通典》中所说的“抃”。“抃，击其节也。情发于中，手抃手蹈，抃者因其声节以舞。” 7龟兹舞蹈的表演中，舞者常常合着音乐的节奏作出各种动态的拍掌。以发出有节律的、清脆的音响，使舞蹈的节奏更加明快，舞蹈的情绪更加热烈。所谓“弹指”是以手指之间的相互拨击而发出清脆的、有节奏的声响。现在依然保留于维吾尔族民间舞蹈中的弹指还有几种不同的方式：其一，每一只手的拇指，食指和中指相拨击；其二，每一只手的拇指、中指和无名指相拨击；其三，两手合掌，两个食指相拨击，还有一些其他方式的弹指也都属于这一类型。“弹指”的动作和“抃”的动作在舞蹈中所起的作用是相同的。“龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也”。“抃”和“弹指”不仅可以获得明快的舞蹈节奏，而更富于感情的表达和气氛的渲染。经常可以借助清脆的音响，精神抖擞的舞蹈动作，使舞蹈跃入一个热烈欢腾的境界。“抃”和“弹指”作为龟兹舞蹈动作的一个典型特征，曾对西域舞蹈，以及亚洲地区的许多国家的舞蹈产生过强烈的影响。“抃”和“弹指”至今仍然是新疆维吾尔族、乌孜别克族民间舞蹈中普遍使用的舞蹈动作。也仍然是这些民间舞蹈中具有代表性的典型特征。历史上龟兹乐曾传入朝鲜，对朝鲜的舞蹈和音乐产生过影响 9。朝鲜族民间舞蹈“安姐”中的各种拍掌动作亦比较多见，而且同新疆塔吉克族、维吾尔族民间舞蹈中的某些拍掌动作相近似，它们都应是受龟兹舞蹈的影响而传留至今的。

　　（三）手的姿态

　　（77）窟的伎乐菩萨的手的姿态是极其丰富的，造型秀美，变化多端，在整个克孜尔石窟壁画的伎乐图像中是具有代表性的。龟兹画师们为了突出表现伎乐菩萨手的丰腴多姿和它在舞蹈中的重要作用，在绘画的创作中是呕尽了心血的。首先选择如此多的手的造型就是十分不易的，所有伎乐菩萨的手指、手掌都薄施晕染，着重表现肌肉的丰满。手的轮廓都用极细的线条勾勒，秀美纤巧的手指如同豆荚一般质感强烈，细腻丰润。那些变换多姿的各种手指造型，如同一朵朵正在开放的兰花一样姣嫩美丽，柔软轻盈，而又极富于感情色彩。数十身伎乐菩萨的手的姿态各不相同，造型迥异，足见龟兹舞蹈手势变化的丰富多样。用手的姿态变化作为舞蹈的重要表现手段，通过手指间的动律变换传递感情的波澜，这是龟兹舞蹈的又一典型特征。手势的变化多姿，感情的细腻表达，使龟兹舞蹈更增添了丰富的表现力。龟兹舞蹈的这一特点，对维吾尔族民间舞蹈产生了深远的影响。当年龟兹舞蹈的许多秀美的手指造型还依然存留在维吾尔族民间舞蹈中，尤其是赛乃姆民间舞蹈的各种手的姿态，与石窟壁画中所反映出的龟兹舞蹈的手指造型更为相近，这清楚地表明它们之间是有着密切的渊源关系。另外还要谈到的一点是，龟兹舞蹈的手势变化曾受到印度舞蹈的影响。在印度舞蹈艺术中，手的变化姿态繁多，手指能传达出语言，就像口唇能歌诵诗篇一样，手的律动和节奏，是印度美学中的特殊创造，仿佛两朵肉体的花朵、柔软、和谐，在指端弹奏出具有优美形象的心灵声音 10。印度佛教和佛教艺术在龟兹的传播，印度舞蹈对龟兹舞蹈的影响便伴随而来。因而，龟兹舞蹈与印度舞蹈在手势的表现特点上，有许多相似之处也是十分自然的事了。

　　（四）腾踏的舞步

　　以迅急敏捷，轻快活泼的跳跃舞步作为舞蹈语汇的核心，是龟兹舞蹈中具有典型特征的一种舞蹈形式。（77）窟后室盝顶方格内绘有一个长着两撇小胡子的伎乐菩萨（图7），双手持锦绳，形体弯曲自然，左腿向后旁拐起的动态构成了整个舞姿的典型特征。这一舞蹈动作就是《通典》中所说的“跷足”。“跷”就是举足的意思。“跷足”是指抬脚举高，迅速翘起的动态。这一舞蹈动作迅急敏捷，姿态性比较强，是龟兹舞蹈中经常出现的姿态。龟兹石窟壁画中跷足的舞蹈姿态比较多见；吹筚篥的伎乐菩萨、婆罗门忏悔者、向佛作供养的伎乐菩萨等等，都作出同样跷足的姿态。这一舞蹈姿态富于跃动性，动作轻巧灵活，情绪欢快，大有载欣载奔之意。因此，龟兹画师们多借助这一动作的特点，来表现伎乐菩萨所经受法或者向佛作供养时的欢乐情绪。可见“跷足”的确是龟兹舞蹈中比较有代表性的跃动舞步。（77）窟右甬道的右壁上绘有一个正在舞弄花中的舞蹈姿态，舞者双手持花中，右手下压，左手向上扬起，花中随之在手中飘舞。那右脚前掖腿的跳跃步伐显得非常轻快活泼。这一跳跃性的舞蹈姿态是对龟兹舞蹈“或踊、或跃的舞蹈动态的形象描绘。踊和跃都是一种跳动的舞步，所谓大为跃，小为踊，跃去其所，踊不离其所。是指它们不同的跳跃程度而言。用花巾作为舞蹈的道具，舞弄花巾的舞蹈图像也出现在其它的洞窟，通过对图像的比较，可以明显地看到，其舞蹈动作都属于跳跃性的姿态，动态又比较相近，如同一个都跳跃舞蹈中的连续动作。舞蹈者手中的花巾完全一样，这种花巾很象女人带的头巾。这两个极为相近的舞蹈形象的出现并非偶然，似可以告诉我们当年曾在龟兹地区流行过一种轻快活泼，富于跳跃性的“花巾舞”。古代龟兹和现在新疆少数民族的妇女都喜欢带头巾，这种花巾舞想必也因此而创生。以跃动的舞步为主的舞蹈在古代西域是比较流行的，唐代盛行于西域胡腾舞，即是以跳跃性动作为主的舞蹈。这种舞蹈以腾踏急促的舞步贯串其始终，与龟兹舞蹈“或踊、或跃”的舞蹈类型是完全相同的。（胡腾舞并非唯独出石国，而是当时西域普遍流行的一种舞蹈形式。）腾踏急促，或踊或跃的西域舞蹈，至今仍存留在维吾尔族民间舞蹈中，这充分说明了这一类型的舞蹈在龟兹舞蹈中是占有重要地位的。

　　（五）“撼头”、“弄目”以情动人我们从（77）窟的数十个伎乐造型中可以看到；舞蹈伎乐的头部、颈部都处在动的状态中。伎乐菩萨的头部或向右偏斜，或向左倾侧、或向左右转动等。每一个伎乐菩萨的舞蹈姿态不同，头部的动态也不相同。《通典》中记述龟兹舞蹈有“撼头”的特点，“撼”即是摇和动的意思。“撼头”是说舞蹈中头部的动态比较突出，随着音乐节奏的变化而不断出现各种动律的摇动的姿态。这说明龟兹舞蹈中各种节律的头部、颈部的动作是比较丰富的，是龟兹舞蹈比较富于表现的一部分，在舞蹈中占有比较突出的地位，成为龟兹舞蹈的又一典型特征。撼头的这一舞蹈特点，对新疆少数民族的民间舞蹈影响很深。维吾尔族、乌孜别克族、柯尔克孜族、哈萨克族民间舞蹈中，都讲究头部和颈部的动态，对于舞蹈情感的抒发和表现明快的节律都起着重要作用。常见的有摇头、点头、左右转头、颈部的移动等。头部和颈部的各种有节律的摇动仍然是这些少数民族民间舞蹈最有特点的部分。毫无疑问，这应是龟兹舞蹈“撼头”的典型特征在今天的遗留。（77）窟后室盝顶方格内绘有一伎乐菩萨，这一舞蹈姿态最引人注目的是那回头斜视，妩媚多情的神态。其实，龟兹石窟壁画中的伎乐菩萨在绘画上，都非常注重神态的表现。眼神的运用多有变化；有的上眼脸下垂神情安样，有的凝目注视，有的喜上眉梢，有的迅急一瞥，还有表现渴求期望，含情脉脉、怒目圆睁、悲楚哀痛等多种神情。眼睛的神态描绘的细腻生动，充满了情感。《通典》中记载龟兹舞蹈有“弄目”的特点，即是指眼睛的各种神态的表现。这说明龟兹舞蹈善于对眼睛各种动态的运用，以眼睛的各种表演来传递舞蹈者的内心情感。扬眉动目，眼含流波。眼神的运用使龟兹舞蹈长于感情的抒发，具有更为迷人的独特的神韵。这是龟兹舞蹈之所以在古代能名闻于世、风靡全国的重要原因之一。西域舞蹈向以神情动人而著称，唐代的诗文中多有对西域舞蹈神态的描述：“曲尽回身去，曾波犹注人”，“扬眉动目踏花毯，红汗交流珠帽偏。”“善睐睢盱、偃师之招周妓”等等。都反映了西域舞蹈的这一突出特点。今天的新疆维吾尔族民间舞蹈亦非常强调眼神的运用。眼睛的各种动态的丰富细腻表演，是维吾尔族民间舞蹈最有韵味，最有民族特点和民族情感，最富于表现的典型特征。失去了眼睛的表现，对于维吾尔族民间舞蹈来说那是不可思议的。从这里我们可以感觉到，维吾尔族民间舞蹈在许多方面都承袭了龟兹舞蹈的突出的、具有代表性的舞蹈特点和表现手法。

　　三（135）窟 耐人寻思的八幅伎乐图

　　根据我国历史学家的划分（135）窟是属于第四期的洞窟。开凿的时间比较晚，约当于公元七世纪前后。洞窟的体式为方形窟、穹庐顶，穹庐顶上绘条幅式乐图。现洞窟已残破。窟庐顶上只剩有八幅精美的伎乐图，每一条幅内绘有一个伎乐菩萨，八个伎乐菩萨的装束完全相同；头戴宝冠，上身裸露戴有璎珞，下身着莲花瓣似的喇叭裤，腰间系带子，飘带在身间缠绕。每一位伎乐菩萨的脚下均踩着舞裀，周身外散落着花雨。

　　为什么说这八幅精美的伎乐图耐人寻思呢？只要仔细观察一下残存的壁画即可以发现，当年画工们在这八幅伎乐图中所作出的精心选择和巧妙安排。八幅伎乐图画面的底色和花雨的颜色共有两种，一种是土红色，一种是纯白色，以土红的底色配有纯白色的花雨，纯白的底色配有土红色的花雨，并且两两相间从左往右依次排列。画面上的红白两种颜色的花雨，就是法华经中所说的赤白天雨之花。八幅伎乐图中共有四种舞乐类型，从左往右每间隔三幅便重复出现同一种类型。第一幅为舞飘带，第五幅亦为舞飘带；第二幅是吹排箫，第六幅也为吹排箫，第三幅为一手托碗的舞姿，第七幅也是一手托碗的舞蹈姿态；第四幅是右手持杖击鼓，第八幅也是右手持杖击鼓。根据上述对称排列的规律可以毫无疑义地推断出；这个残破的穹庐顶原来应有十六幅伎乐图，而现在残存在的穹庐顶部恰为原来整个穹顶的一半，那塌毁的八幅图也必然遵循着这一对称排列的规律。那么，这十六幅伎乐图严格的对称排列是何用意呢？为什么当年的画师们要选择这四种类型的舞乐姿态排列在一起，拼成穹庐顶上的条幅式伎乐图呢？除去所宣扬的佛教内容，以及作为装饰性的图案的用意之外，是否可以说这四种类型的舞乐是当时龟兹地区比较流行的，而且颇有影响的舞乐呢？（135）窟的壁画正作于龟兹舞乐的兴盛时期，岂不是更可以说这四种舞乐的精彩绝妙，曾使当年的壁画作者们深为钦佩、惊羡和感怀吗？这是不无可能的。

　　（一）飘带舞

　　（135）窟的两幅舞飘带的伎乐图（图11、12），一个舒缓自如，舞态轻盈；一个纵身迅起，举止轻飚，轻软的飘带都在手中飞扬，舞蹈姿态画得栩栩如生。克孜尔石窟壁画中描绘舞飘带的伎乐图比较多，例如（100）窟、（110）窟等都有舞飘带的伎乐图。这表明飘带舞曾在古代龟兹地区广为流行，是龟兹舞蹈中比较有特点的舞蹈类型。飘带舞借助一条很长的丝绸带子，以绝妙的舞技舞弄这条丝绸长带而变化出万千花彩。飞舞的长带如云舒霞卷，飞虹流电，舞蹈者如裹云霞之中，大有羽化而登仙之状。正因为有这一绝胜之处，一条丝绸的长带给于人们许多奇妙的遐想。故此，古代画工们常常借用飘带所赋予人们想象的神力，来表现飞天伎乐和佛界诸菩萨在太空飞翔升腾的动态，以及他们超越尘世不同凡人的仙姿风骨。所以，伎乐菩萨的身上都绘有舒卷的飘带。可以想知，在崇信佛教的古代龟兹地区飘带舞是有着特殊地位的。它在龟兹石窟壁画中的多次出现可以表明，在当时龟兹人的眼目中，美不可言的飘带舞恰酷似西方净土的天魔之舞。飘带舞、长袖舞一类的舞蹈都是汉民族古老的传统舞蹈，远在西汉时已相当流行。飘带舞又称“绸舞”，在汉画像砖中已有描绘（如四川羊子山汉画像砖绘有一舞飘带的女子）。敦煌壁画中所反映出的飘带舞更是技精湛、姿态迷人，把敦煌壁画和克孜尔壁画中的飘带舞的舞蹈姿态相比较，就可以发现它们之间的某些动态非常相似，这表明它们相互之间存在着比较密切的关系。公元前六十年，西汉在新疆设立西域都护府，汉与龟兹和西域诸国的往来颇为频繁。例如，元康元年（公元前六十五年）龟兹王绛宾和汉解忧公主的长女弟史结为夫妻，并一同来长安朝贺。汉宣帝“赐以车骑旗鼓歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万。留一年，厚赠送之，后数来朝贺。乐汉家衣服制度。归其国。治宫室，作缴道周卫，出入传呼撞钟鼓，如汉家仪 11。可见中原汉民族的歌舞和音乐很早便传入龟兹，汉民族的古老乐器笙、排箫、阮咸等早已在龟兹和西域诸国流行。由长安来到龟兹的汉家歌舞，想必曾表演和传授过飘带等汉民族的一些古代舞蹈。由于龟兹王（如绛宾）倾心崇尚汉家礼仪，就更促使飘带等中原舞蹈在龟兹地区普遍流传。这充分体现了汉民族与新疆古代各民族的文化交流，这在两千多年以前的西汉时期就已相当频繁了。从克孜尔壁画中所反映的飘带舞的情况来看，飘带舞既有舒缓轻盈、丽舞僊僊的柔美、也具有奔放洒脱，举止轻飚的健美，舞蹈的风格刚柔相济。飘带舞是一个技巧性比较高、难度比较大的舞蹈，舞蹈者需要经过专门训练之后方能表演的。当时龟兹国表演这种舞蹈的可能是宫廷里的舞乐伎，或者是民间的专业艺人。舞蹈的表演形式大约多以独舞为主。

　　（二）吹排箫的伎乐

　　乐史上记载龟兹乐中使用的排箫为二十一管，而克孜尔石窟壁画中记述的有十六管排箫和十管排箫。（135）窟伎乐菩萨吹奏的即是十六管排箫，图中的伎乐菩萨含首直立，眼脸低垂，排箫捧在胸前，正在全神贯注地吹奏，这是对演奏龟兹乐的乐工的形象描绘。另一个伎乐菩萨吹奏的排箫就其形体的短小而言即可以确断是十管排箫（图14）。这种十管排箫玲珑轻巧，乐器的管子都比较短而细，发出的声音清脆明亮。图中的伎乐菩萨形体弯曲自然，完全是一个优美的舞蹈姿态，排箫捧在胸前，演奏者正欲低首吹奏。从这一情况来看，演奏十管排箫同吹筚篥一样，可以伴随出现各种优美的舞蹈动作。十管排箫也属于一种可以边舞蹈边演奏的乐器。乐器演奏和舞蹈相结合的特殊形式在克孜尔壁画中是比较多见的；如吹筚篥、吹唢呐、吹横笛、吹排箫等管乐器的演奏；弹琵琶、弹五弦、阮咸和箜篌等弹拨乐器的演奏，都往往和舞蹈结合在一起边演奏边舞蹈，这种舞蹈形式生动活泼，情趣盎然，是龟兹舞蹈的独特的表现形式。这一舞蹈类型在新疆的少数民族舞蹈中至今仍屡见不鲜。维吾尔族的热瓦甫弹奏、柯尔克孜族的库木孜弹奏，塔吉克族鹰笛的吹奏等，都常常出现舞蹈与乐器演奏相结合的表现形式。应该说，这是以龟兹舞蹈为代表的西域舞蹈的传统表现形式在今天的延续和遗留。排箫本是汉民族的古老乐器。“舜作箫，其形参差以凤翼12”。排箫的历史可以追溯到十分悠远的年代。1978年湖北随县曾候乙墓出土了我国战国时期（楚惠王之时）的笙、笛、排箫等管乐器，这表明两千四百多年以前，排箫已在我国普遍流行。随着“丝绸之路”上的文化交流，我国的排箫甚至远传亚欧洲。据说至今还在罗马尼亚、匈牙利的民间流传，他们称我国的排箫为“奈伊” 13。排箫这种乐器在龟兹石窟壁画中的频繁出现，可以反映出排箫在古代龟兹深受人们的喜爱，是龟兹舞乐中不可缺少的重要乐器。这一现象的本身正说明了龟兹文化与中原文化的极为密切的关系。排箫、阮咸等汉民族的古老乐器，飘带舞等汉民族的古代舞蹈，都是随着我国中原文化的西渐而传入龟兹和西域诸国的。

　　（三）碗舞

　　（135）窟有一个右手胸前托碗的舞蹈姿态，舞者的躯体线条轻柔弯曲，动作自然而优美。舞者的神情显得极为妩媚，目若流波透着脉脉温情。情绪热烈，载欣载奔，舞蹈动作稳重典雅，富于抒情。手中托碗或提罐的伎乐图，大约是以常见的佛教因缘故事为背景。表现内容是以碗中或罐中所盛的乳糜、奶浆之类的食品向佛作供养。所以碗都是平端在手中，不管姿态如何变化始终保持碗的平稳。托碗的舞蹈伎乐图也是克孜尔石窟壁画中比较多见的一种伎乐图（图16）。这反映出碗舞作为一种舞蹈形式，曾在龟兹地区流行。唐张祜所作“悖拿儿舞”诗描拿悖拏儿舞“凉州”的情景，诗句中有“春风南内百花时，道唱梁洲急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿”，这个舞伎悖拿儿应是来自古代新疆的勃伽夷城，或者是以善舞婆伽儿舞而得名的西域人。考其龟兹乐中的解曲《婆伽儿》，应是出自《大唐西域记》中记载的勃伽夷城的舞乐，勃伽夷城的故地即在今新疆皮山县境内；这正如龟兹舞乐中的舞曲“疏勒盐”本出自疏勒一样，西域舞乐的名称历来习惯以地方的名称命名。这种婆伽儿舞即是用碗作为道具的舞蹈，而并非是即拈碗而舞。婆伽儿、“悖拿儿”、都应是婆伽夷的不同音译。凉州乐中多杂有龟兹乐，舞蹈出现婆伽儿似的碗舞也是很自然的。由此可见，碗舞的确是古代西域曾流行的舞蹈。解放初期，在新疆的皮山县，叶城县仍然有碗舞在民间流传。这与历史上勃伽夷城的碗舞不无关系。相距不远的麦盖提县的多朗麦西来甫中，也有类似婉舞的敬茶舞。敬茶舞是表示向客人们奉献茶水的舞蹈，表演者将盛水的碗托在手中，有的一手托两个小碗，有的两手同时托碗，手中的盛水的碗随着舞者的胳臂和腕部的移动或缠绕，身体的俯拾抑起，翻滚、旋转等动作的不断变化而碗中的水始终洒不出来。这种表演有一定的技巧性，有些难度较大的动作已含有杂技的成份。追溯多朗麦西来甫的古老历史就不难看出，敬茶舞应是古代西域所流行的碗舞的遗留和演变。

　　（四）鼓舞

　　（135）窟（已残破）两幅敲鼓的伎乐图，（图17、18）伎乐菩萨都

　　以右手持杖击鼓，两幅图中的鼓的形状完全相同。圆筒形的鼓身略为细长，鼓的两端皆可击打。这种鼓究竞系何种类型的鼓还很难确断，但从鼓所出现的位置来看，这种鼓应是用比较长的带子系在舞者的脖子上，鼓身一直要垂到膝盖上方。右手持杖击鼓，左手挟鼓或者摆动鼓身。这种鼓舞的敲击方法流行在甘肃河西走廊一带的太平鼓舞的打法比较相似，太平鼓是一种鼓身比较长的圆筒形鼓，两端皆可敲击、用带子拧成绳状，前端挽一个疙瘩作成鼓杖。一条比较长的带子系在舞者的身上，鼓身一直可以垂到膝盖处。舞蹈时右手持杖击鼓，左手托着鼓向各处甩动；变化出各种击鼓的舞蹈姿态。（135）窟的鼓舞伎乐图所呈现出来的击鼓姿态，与太平鼓的击鼓方式相距不会太远。龟兹舞蹈中当存有这种鼓舞的类型。克孜尔石窟壁画中，各种鼓舞的伎乐图比较多见，这表明龟兹舞蹈中鼓舞的种类也是比较多的。壁画中反映出的鼓舞种类有：腰鼓舞、鸡娄鼓舞等。不同类型的鼓舞，各有不同的舞蹈风格，这从鼓舞的伎乐图中可以明显地看到，（224）窟有一幅双手击腰鼓的伎乐图（图19），舞蹈者的姿态显得稳沉娴缓，柔美多姿，与今天朝鲜族长鼓舞的舞蹈姿态比较相似。尤其是朝鲜族长鼓舞三拍子的舒缓节奏的舞蹈姿态，“乍动乍息”的舞蹈韵律，似乎最能体现（224）这幅腰鼓舞伎乐图的动态感觉和舞蹈风姿。龟兹乐在唐代曾传入朝鲜，并对朝鲜的舞蹈和音乐产生过影响。朝鲜舞蹈中存留有龟兹舞蹈的某些影响也是很自然的。（101）窟有一幅腰鼓舞的伎乐图，舞蹈者纵身跳起，两手拍鼓，整个踊跃性的舞蹈姿态显示了这种鼓舞“或踊或跃”，举止轻飚、欢快活泼的舞蹈特点。（77）窟还有一幅双手拍鸡娄鼓的伎乐图，舞蹈者急步奔踊的舞蹈姿态描绘得非常生动，表现出极为欢乐的情绪。龟兹舞蹈中的各种类型的鼓舞都是以其明快的，变化多端的节奏，形成了韵味浓烈，风格奇特，富于艺术感染力的舞蹈特点。鼓舞在龟兹舞蹈中当占有重要地位，各种鼓舞伎乐图在壁画中的多次出现已经表明了这一点。