明代藏传佛教八吉祥纹样在汉地的传播及其风格演变

　　明代藏传佛教八吉祥纹样在汉地的传播及其风格演变

　　杨鸿姣

　　明代治藏基本延续元代旧制，通过设立朵甘、乌斯藏卫指挥司行政机构管理甘、青、川、藏地区，在康区、甘孜地区设立驿站进行茶马互市，推行“众封多建”政策，先后敕封大宝法王、大乘法王、大慈法王及阐化王、赞善王、护教王、阐教王、辅政王等为川藏地区的僧俗领袖，对藏地高僧实行授官封赏的原则，以达到“侔转相化导，以共尊中国，以故西陲晏然，终明世无番寇之患”。在这一背景下，汉藏之问政治、经济、文化、艺术交流得以繁荣发展。西藏僧俗定期朝贡，与内地使节往来穿梭于内地和藏区之间，伴随着大量藏区艺术品涌人内地，其中即有诸如八吉祥、七珍、铃杵等藏传佛教法器、供器，其数量较于元代更为庞大。除此之外，由于明朝历代皇帝大多崇信藏传佛教，为满足频繁的佛事需要，宫廷还批量制作藏传佛教铃杵、佛经及其他法器、供器。这些对明代汉地装饰艺术产生了深远影响，带有八吉祥、七珍、铃杵、梵文、藏文等藏传佛教装饰纹样的工艺品大量涌现，上至宫廷，下至民间，均有所见。在这些装饰纹样中，尤以八吉祥纹样在汉地流传最为久远和广泛，其图案的内容与形式的演变脉络也较为清晰。

　　八吉祥通常指轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、结八种，佛教中寓意吉祥宝物1，最初源于古印度文化。在早期佛教美术中，八吉祥图案多出现于释迦牟尼悟道成佛的图像中，或装饰于象征释迦的双足图案中，或作为释尊悟道时诸神手中奉献的持物，其中尤以法轮、莲花及白螺出现最多。后来八吉祥被赋予了更丰富的含义，逐渐演变为代表佛身不同部位和器官的吉祥符号，而八吉祥作为装饰图案的流行与定型化则是伴随藏传佛教的发展而逐渐形成的，藏传佛教中不仅将八吉祥作为佛前供器，而且还大量将其装饰于壁画、唐卡及各种工艺品中，赋予其吉祥富贵的含义。

　　在汉地装饰中，八吉祥纹样早在唐宋时期的敦煌绢画上即已初现端倪2，这一时期的八吉祥主要是受到汉传密教的影响，通常装饰在曼陀罗四门的两侧，排列顺序不固定，内容上与明清以来的八吉祥也有所差异，金刚杵列位于八吉祥之中，而盘长结只是作为吉祥物上的飘带贯穿于整幅画面，未能独立出现。至元代，汉地的装饰范围有所扩展，不仅见于丝织品上，瓷器、金银器中也时有所见，但八吉祥纹样仍是作为藏传佛教法器、供器的装饰出现的，并未脱离佛教活动，八种吉祥物的排列顺序也并未固定，比较随机，风格质朴，与西藏八吉祥纹样并无很大区别。

　　汉地八吉祥最终从西藏八吉祥装饰中分化出来，确立自身风格特征主要是在明代。明代八吉祥被广泛装饰于汉地艺术品中，壁画、唐卡、丝绸、瓷器、漆器、珐琅、石刻中均有所见，其装饰范围已不限于佛教用具，实用器具装饰八吉祥也渐成风气，甚至在明代妇女使用的梳妆盒上也要见到3。在风格特征上，明代八吉祥更加强调装饰性与形式感，更加追求莲托图案中植物纹样的蜿蜒曲折与枝叶的蔓延，与西藏八吉祥装饰突出绘画性和自然趣味、较为简率的风格形成明显差异，汉地传统的缠枝纹与藏传佛教八吉祥组合而成的缠枝莲托八吉祥代表了明代八吉祥纹样的最高艺术成就。在图形排列组合上，明代八吉祥更加趋于稳定，自永乐时期，八种吉祥物形成了固定轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、肠的排列顺序，至万历时期稍有调整，变为轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、肠，鱼和瓶互调4，并为遵循这一时期藏区流行的排列顺序，即轮、伞、肠、螺、花、瓶、鱼、盖。

　　就具体作品而言，明代八吉祥纹样的艺术风格大致经历了三个阶段：明代早期、中期和晚期。第一阶段，即明代早期，从洪武至天顺年间，这一时期汉地八吉祥装饰已很流行，为数众多的永乐、宣德作品流传至今，其数量超于明朝其他朝代，这些制品大多是与佛教活动有关的唐卡、佛经、瓷器等，其中尤以宣德瓷器居多，据文献记载，八吉祥纹样在宣德时期已成为汉地瓷器中的典型“花样”，并被后世所仿造5。装饰以八吉祥的艺术品主要用于宫廷佛教活动或赏赐西藏上层，永乐六年（1406年）永乐帝赏赐大宝法王的物品中就有三处出了八吉祥装饰，“寿字八吉祥御罗手帕一条，长一丈……白磁八吉祥茶瓶三个，银索全……鞍一副：垒漆鞒，大红暗花纶丝座……□金银八吉祥事件……”6《汉藏史籍》中也记载了永乐时期明朝朝廷曾将装饰有八吉祥和“白昼吉祥夜晚吉祥……”藏文的青花碗赏赐大乘法王昆·泽思巴7，这种图案在西藏被认为是宝贵的象征，当时十分盛行，至今西藏还保藏有宣德时期烧造的青花缠枝莲托八吉祥纹高足碗8，图案与《汉藏史籍》中记载无二。

　　明代早期的八吉祥装饰主要是继承了元代风格，尤其以缠枝莲托八吉祥最为明显。缠枝莲托八吉祥在15世纪上半叶的西藏颇受喜爱9，明朝廷为满足西藏上层的需求生产了大量装饰有缠枝莲托八吉祥的瓷器，保存至今的有：藏于西藏文管会的“宣德年制”款的青花僧帽壶10、西藏博物馆的“大明宣德年制”款青花僧帽壶和“宣德年制”款青花高足碗11、1991年出土于北京广安门外明墓的“大明宣德年制”款的青花高足碗12、1995年出土于河北安次县的景德镇窑矾红彩三足炉13、南京博物院天顺青花铃台14等。缠枝莲托八吉祥样式在元代即已出现雏形，但风格较为简率，缠枝纹稍显生硬和单薄。而明代早期的缠枝莲托八吉祥风格的则较为典雅自然，缠枝追求自然弯曲、延展流畅，富有生机，莲叶多呈鸭掌形，排列较为疏朗，注意留白，与同时期的工艺品装饰风格基本一致。西藏布达拉宫收藏的永乐时期《喜金刚》刺绣唐卡砖可以成为这一风格的经典之作，缠枝莲托八吉祥主要出现于唐卡的下部装裱织锦上，与上部的金翅鸟和大卷草及左右边缘的四季花托八吉祥相呼应，下部的八吉祥每四个为一组，每个吉祥物均以缠枝围绕，并承以莲座，莲叶造型自然，多在叶尖处稍作卷曲，以与八个圆形缠枝形成整体上的和谐，画面的空白以蜿蜒的莲枝和莲叶填补，但画面却不显满密，反倒疏朗有致，充满生机。

　　此外还有元代八吉祥典型图莲瓣内饰八吉祥（即八大码纹样）、圆圈内饰八吉祥（即类似于皮球花样式的构图）和四季花托八吉祥。前一种出现在宣德年间的成都蜀僖王坟地宫顶棚中央16；圆圈内饰八吉祥样式则见于明正统四年（1439年）缮写的《吉祥喜金刚集轮甘露泉》扉画17的主尊背景之中；四季花八吉祥在明代中后期较为流行，文献中也多有著录，这一时期主要见于上述永乐时期《喜金刚》刺绣唐卡边缘装饰中。

　　明代早期的八吉祥中各种吉祥物的形象也具有很强的时代性，如法轮，多为八辐或六辐火轮，不似元代的花轮；螺则更注重细节的刻画，尤其是对尾部旋进的内部结构的表现，这主要是受到西藏的影响；伞有捆扎的和盖形的两种形制，以前一种继承元代风格的居多；盖则相对于元代更加华丽，较突出盖的流苏和帷幔；花仍为莲花样式，只是莲瓣排列较密集，装饰性增强；瓶，一改元代贯耳长颈瓶插花的样式，变为带盖的类似藏式贲巴瓶的形制，并在瓶的颈部和腹部下装饰莲瓣，显得更加庄重；双鱼的对称式布局较为流行，喜旋图式的藏寺构图在汉地几乎不再出现；吉祥结在永乐时期还保留元代的上下成尖状的特征，宣德时期则演变为上下各有一结的形制，这一形制被后世所承袭，成为吉祥结的固定样式，直至现代的中国结也与此一脉相承。此外，在汉地八吉祥图形中，飘带自永乐时期开始成为必不可少的要素之一，只是偶尔由于构图考虑，会出现在轮、花、结上省略飘带的做法。总之，汉地八吉祥无论在构图还是形象特征上，明代早期都为中后期确立了基本的样式，明代中后期八吉祥的样式并未出现显著突破，只是在风格上更加趋进装饰性与平面化，装饰范围上也更加广泛，更加深入民俗文化之中。

　　第二阶段，即明代中期，从成化至隆庆时期，八吉祥成为汉地更加常见的装饰图形，装饰范围也逐渐与佛教活动相脱离，就瓷器而言，成化、嘉靖、隆庆各朝均有烧造，并成为当时瓷器较为典型的纹样被著录在后世的文献中，如《成窑鸡缸歌》注18中就提及了八吉祥纹，成为与香草、鱼藻、瓜茄等同样常见的成化鸡缸杯的装饰题材；另外在明代沈德符《弊帚斋余谈》也记载了成化、嘉靖烧造八吉祥纹样瓷器的情况，嘉靖窑主要是仿烧宣成制品；在清代朱琰《陶说》中对此也有记述19。值得一提的是，嘉靖朝吸取前朝佞信藏传佛教的教训，对藏传佛教实行打压的政策，大批寺院及佛像被焚毁，但作为藏传佛教母题的八吉祥纹样还被广泛装饰于这一时期的瓷器上，足见人们对八吉祥的认识已经完全脱离了藏传佛教的背景，正独立将其作为独提取出来作为瓷器上的装饰，弘治青花高足碗20即是一例。

　　这一时期，八吉祥的形象内容并无变化，但在构图上却有所创新，不仅明早期缠枝莲托八吉祥（即文献中记载的转枝莲八吉祥）、四季花托八吉祥样式，而且还出现了八种吉祥物组合的复合图形，如现藏于西藏博物馆的明代磁青纸泥金书《吉祥无量寿佛好事经部》21。的书墙一端绘制的八吉祥组合图，取八吉祥中的轮、螺、伞、盖、花、鱼、结，上下拼接组合成社瓶的形制。因其在装潢形式、用料上，与北京故宫藏“大明成化年制”款的《各佛施食好事经》十分相似，二者年代也应不会相距甚远，不少应属明代中期制品22。在图案布局上，成化时期的瓷器上还出现了将法轮置于中心周围环以另外七种吉祥物的形式，主要见于圆形适合纹样中，如成化斗彩莲托八吉祥碗23和成化景德镇窑青花八吉祥纹盘24上的八吉祥纹。

　　在风格上，明中期尤其是成化时期的八吉祥更加轻盈精致，追求缠枝的装饰性与曲线感，莲叶比例逐渐加大，莲枝更显纤细，注重对莲枝和莲叶尖部的刻画，较明早期更加卷曲和飘逸，不仅流畅，更加跳跃之感；在形象特征上，各吉祥物变化无多，在承袭永乐、宣德时期样式的基础上，更加程式化，如螺的边缘开始出现波浪形，螺口的漩涡装饰逐渐强调，尤其在正德以后表现得更为明显。

　　第三阶段，即明代后期，从万历至崇祯时期，是八吉祥纹样装饰范围最为广泛，形式最为多样的时期，除常见的瓷器外，其他材质如丝绸25、漆器、佛塔石刻、珐琅器26八吉祥纹样也较为普遍，已深入到生活的各个方面。在日常器具中，八吉祥装饰也不仅限于碗盘杯碟等饮食器皿，还出现在了香奁这一类闺中之物上，体现了其在汉地装饰艺术中的传播之广、影响之深。这一时期八吉祥形式多样主要体现在各种目层不穷，不仅有缠枝莲托八吉祥和莲瓣内饰八吉祥，还有折枝莲托八吉祥、朵莲托八吉祥、莲花地八吉祥、缠枝宝相花八吉祥、四季花托八吉祥、灵芝托八吉祥等，并且也突破了以往八吉祥纹样多与莲花、梵文、藏文等佛教题材结合的传统，大量与传统吉祥图案并置于同一幅图案之中，这在清代朱琰的《陶说·说器下》也有所记载27。

　　然而，在艺术成就上，八吉祥在明代后期已远不如明中早期两个阶段，其风格上呈现出规整、雅丽的特征，更加富于程式化与装饰性，以缠枝莲托八吉祥为例，八吉祥在构图中所占比例逐渐减少，画面中大部分的面积被缠枝所占据，莲板与莲叶形制趋一致，均以线条表现，莲叶多呈如意云头形，叶尖更加卷曲，一叶四瓣，两两对称，布满整个空隙，这与成比时期缠枝的粗细错落、自然轻盈形成鲜明的对比。在形象特征上，除盖以外，大致形象不出前朝的定制，只是螺在装饰细节上更加夸张，其波浪形的边缘更加受到强调，偶尔还见到在其表面装饰斑纹的例子。盖在万历时期更加朴实，逐渐趋向伞幢的形制。

　　纵观整个明代八吉祥图形的演变，在风格上是逐渐从自然向曲线的装饰性过渡的，即从早期的典雅自然过渡到中期的轻盈柔美，直至晚期的规整雅丽；在形式上，愈来愈多样化，从早期的以缠枝莲托八吉祥为主演变到晚期众繁纷多的八吉祥样式，并且其图形组合也更加丰富，尤其是明代中后期与其他传统吉祥图案一起频繁出现于汉地装饰中，逐渐摆脱了宗教题材。然而在早期即已形成的八吉祥样式又随着丝绸、陶瓷等汉地工艺品重新被传入藏区，对藏区的艺术又产生了深远的影响，汉藏艺术相互影响，难分彼此，被学术界认为在明代达到了圆融之境，也正在于此，这一特征在同一时期的白居寺壁画、永乐金铜佛像中中也找到例证，而作为艺术门类中沧海一粟的八吉祥纹样，能够成为汉藏艺术交流中的重要缩影，倍显珍贵。

　　参考文献：

　　1、《北京雍和宫法器说明册》载：法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之物。法轮，佛说大法圆转万劫不息之物。宝伞，佛说张弛自如，曲复众生之物。白盖，佛说遍复三千净一切药之物。莲花，佛说出五浊世，无所染着之物。宝瓶，佛说福智圆满，具完无漏之物。金鱼，佛说坚固活泼，解脱禳劫之物。盘长，佛说回环贯彻，一切通明之物。转引自周丽丽：《瓷器八吉祥纹机关报探》，《上海博物馆集刊》，1987年第4期，第312—332页；

　　2、见巴黎集美博物馆藏敦煌绢画PL．99“不空索观音曼荼罗”和大不列颠博物馆藏斯因收藏品Ch．00428“五方佛曼陀罗”，前者为10世纪下半叶的作品，后者应为9世纪作品；

　　3、［清］朱珠：《陶说》，台湾商务印书馆，1958年版，第92页；

　　4、周丽丽：《瓷器八吉祥纹新探》，《上海博物馆集刊》，1987年第4期，第-312—33页。同注3；

　　5、［明］沈德符著：《弊帚斋余谈》。转引自熊廖主编：《中国陶瓷古籍集成（清高释本）》，江西科学科技出版社，2000年版，第400页；

　　6、中国藏学研究中心、中国第一历史档案馆等合编：《元以来西藏地方与中央政府关系档案史料汇编》（第一册），中国藏学出版社，1994年版，第105—106页。《致如来大宝法王书及赏单》；

　　7、达仓宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史籍》，西藏人民出版社，1986年版，第137页；

　　8、西藏博物馆编：《西藏博物馆藏明清瓷器精品》，中国大百科全书出版社，2004年版，第34-35页；

　　9、达仓宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史籍》，西藏人民出版社，1986年版，第135页。转引自吴明娣著：《汉藏工艺美术交流史》，中国藏学版社，2007年版，第57页；

　　10、克伦、泓冰：《徜佯雪域藏珍的艺术殿堂》，《中国文物报》，2001年8月8日头版；

　　11、西藏博物馆编：《西藏博物馆藏明清瓷器精品》，中国大百科全书出版社，2004年版，第30－31页、第34—35页；

　　12、马希挂主编：《北京文物精粹大系·陶瓷卷》，北京出版社，2004年版，图82；

　　13、国家文物局主编：《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》，上海辞书出版社、商务印书馆，1995年版，第383页，图728；

　　14、张浦生著：《青花瓷器鉴定》，书目文献出版社，1995年版，图版三；

　　15、西藏自治区文物管理委员会编：《西藏文物精粹》，紫禁城出版社，1992年版，第99页；

　　16、中国建筑艺术全集编辑委员会编／王其享著：《中国美术分类全集·中国建筑艺术全集第7卷明代陵墓建筑》，中国建筑工业出版社，2000年版，图一八五；

　　17、石守谦、葛婉章主编：《大汗的世纪——蒙元时代的多元文化与艺术》，台北故宫博物院，2001年版，第114页。该作品现收藏于台北故宫博物院；

　　18、［清］朱琰：《陶说》，台湾商务印书馆，1958年版，第78页；

　　19、［清］朱来：《陶说》，台湾商务印书馆，1958年版，第81—82页、第88—92页；

　　20、耿宝昌著：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1992年版，图201；

　　21、中国历史博物馆、西藏博物馆编：《金色宝藏——西藏历史文物选萃》，中国藏学出版社，2001年版，第228—233页；

　　22、参见吴明娣著：《汉藏工艺美术交流史》，中国藏学出版社，2007年版，第117页；

　　23、炎黄艺术馆编：《景德镇出土元明官窑瓷器》，文物出版社，1999年版，图332页；

　　24、周丽丽：《瓷器八吉祥纹新探》，《上海博物馆集刊》，1987年第4期，第312—332页；

　　25、赵秀珍主编：《北京文物精卒大系·织绣卷》，北京出版社，2001年版，图43；

　　26、杨伯达编：《中国美术全集·工艺美术编10·金银玻璃珐琅器》，文物出版社，1996年版，图303；

　　27、［清］朱琰：《陶说》，台湾商务印书馆，1958年版，第88—92页。

　　［作者简介：杨鸿姣。首都师范大学美术学院-汉藏佛教美术研究所2005级研究生］