克孜尔石窟

　　克孜尔石窟

　　史晓明

　　克孜尔石窟被誉为我国四大石窟之一（敦煌、云冈、龙门和克孜尔）。它位于新疆拜城县克孜尔乡东南约八公里的明屋达格（维语：千佛山）的绝壁悬崖下。千年来，克孜尔石窟历经沧桑，度过了发展、兴盛、衰亡的漫长岁月。

　　新疆库车、新和、拜城县一带，古称龟兹，是古代西域诸国中的一个大国，“丝绸之路”北道交通的一个重镇，世界欧亚文明古国的灿烂文化荟萃之地。

　　处于这个时代的西域地区，占有得天独厚的地理位置，汉唐王朝对外来文化又采取兼容并蓄的豁达政策，丝绸贸易交通发达，加之西域自古民族迁徙频繁，宗教传播等，使龟兹民族文化达到了前所未有的辉煌程度。对于中国封建文化影响最深刻的佛教传播来说，龟兹王国所处的地位也是不可低估的。公元4世纪出生于龟兹国的高僧鸠摩罗什，就是著名的佛经翻译家和文化传播者，他的功绩在中国思想史和佛教史上都是不可磨灭的。

　　印度佛教产生于公元前6世纪，大约在公元前后传入西域。佛教在龟兹地区得到王宫贵族的极力推崇。于是修建寺院开凿石窟，远近僧尼云集，殿堂香火缭绕。佛教在龟兹流行千余载，虽有民族迁徙以及战争影响，佛教活动直到13世纪前后伊斯兰教统治龟兹方才逐渐停止。至今在龟兹方圆几百里的范围内留下的佛教遗址就有八处之多。库车县境内有库木吐拉、克孜尕哈、森木塞姆和玛扎伯赫石窟；新和县有托格拉克埃艮石窟；拜城县境内有克孜尔、台台尔和温巴什石窟。其中定为国家重点保护单位有库木吐拉和克孜尔石窟，在这一组石窟群中尤以拜城克孜尔石窟规模最大，保存较好，是世界最重要的佛教石窟寺遗址之一。由于龟兹地处祖国西北边陲，交通不便，史料记载甚少，龟兹本土文化被后来迁居的其他民族所融合，龟兹语言也随之销声匿迹，现在残存的龟兹文字又难于破译，使当时龟兹王国昌盛时期的政治、经济、文化及宗教面貌等很难完整地再现在人们眼前。所以，龟兹壁画便成为今日唯一的能为各门学科的研究者们提供的较完好的形象资料。

　　克孜尔石窟的开凿年代大约在公元3世纪左右，衰微于八九世纪。经过一千多年的自然侵蚀、人为破坏，石窟面貌已是千疮百孔。洞窟大多坐落在明屋达格的绝壁上，有的高达几十米。石窟从西往东绵延3.2公里，根据山势地形的状况现分为四个区域：谷西区（第1窟～80窟、新1窟），谷内区（第81～135窟），谷东区（第136～200窟）和后山区（第201～235窟），洞窟共编2365号。其中保存较完整的有135个，留有壁画的洞窟90余个（1986年8月普查结果），现存壁画估计约4000多平方米。窟内主题形象彩塑，遭受人为的破坏几乎荡然无存，只有1973年发现的新1窟内有残损彩塑释迦涅 像和菩萨的残躯，还有个别洞窟正壁残存彩塑须弥山，另有莲花、坐佛和出土的零星彩塑、木雕。洞窟内壁画也同样遭到不幸，特别是在19世纪末20世纪初又被外国人挖窃，个别洞窟盗割一空，剩余壁画也残破不全。就是那些幸存的壁画仍然为后人展现了龟兹画家的宏伟画卷。

　　克孜尔石窟的洞窟建筑形制，有比较系统的安排。一般是以讲经说法的礼拜窟和僧尼居住修行的毗诃罗窟为主，另外周围再开凿一些其他形式的洞窟。这种有规律的组合形式为典型的龟兹石窟建筑风格。其中拜殿又可分为中心柱窟、大像窟、方形窟等。这些不同的洞窟结构是和龟兹当时的佛事活动有一定联系。据史料记载和有关研究者认为，龟兹地区曾是我国盛行小乘佛教的圣地。

　　由于受小乘佛教思想的影响，克孜尔石窟壁画题材多表现佛本生、佛因缘和佛传的故事。这些画面占据了洞窟内大部分突出的位置。所谓佛本生故事是表现释迦牟尼前世行菩萨道的苦行难事；佛因缘故事则是显示释迦牟尼成道后的超凡神通和众生对他做各种不同供养的事迹。这些题材是壁画的重要内容，种类多达七八十种以上，为世界各地所罕见。如第17窟主室券顶上出现的菱格本生故事，能分辨出情节的就有40多幅，是克孜尔石窟故事画最多的洞窟之一；这些佛传故事表现形式较单调，第110窟的佛传故事画是用连环画的方式表现，构图别致，手法精练。可惜多数被德国的勒苛克窃走了。佛因缘故事画分布大致与本生故事画相仿，多在中心柱窟主室的券顶部位，也以菱格的形式出现，题材种类不亚于本生故事。画面的中央均高坐一佛，两旁或有个别的有关人物，形体极小，充分体现出佛的尊严与宏法，画面比起本生故事来大为逊色，但从绘画的装饰感而论，别有一番风味。此外，克孜尔石窟中的图案、动物、人体画、天相图以及世俗题材也颇具特色，是研究中西文化交流的活档案。

　　西域自古以来就是民族、文化融合之地，龟兹乐舞汲取了中原、西方的精华，形成了本地特有的审美情趣。龟兹乐舞的盛期在公元4～7世纪，恰是克孜尔石窟佛教艺术的辉煌时代。乐舞艺术形象应源于现实生活，龟兹既有如此盛行的乐舞艺术，必然也被宗教艺术所吸收和利用。克孜尔石窟中大量的乐舞形象，充分地再现了当时龟兹乐舞的盛况。克孜尔石窟第8、17、38、69、77、80、175、178、179等窟中的典型乐舞形象反映出西域的独特风格，谷西区第38窟主室两侧有名的“天宫伎乐图”，为我们展开了龟兹乐舞的基本组合，表演的形象特征。唐杜佑《通典》中对西域舞蹈的基本语汇有明确概括：如“弹指”、“撼头”、“弄目”、“或跃”、“乍动”、“乍息”、“骄足”、“或踊”、“ ”、“举止轻飙”等特点，这些传统的技艺甚至一直延续到今天。

　　在石窟艺术中，龟兹乐舞的审美情趣表现得最充分、最完美的艺术形象要算那些生动活泼、充满生命力的“飞天”了。克孜尔壁画中的飞天尽管有外来因素影响，但毕竟表现出龟兹民族自身的审美价值和鲜明的艺术风格。

　　克孜尔石窟壁画中的伎乐飞天形象，似舞蹈者突然从地面弹起，雀跃在空中的瞬间姿态。这正是龟兹艺术家们捕捉到了生活中的艺术形象，并把它凝炼加工，才再现在壁画中。克孜尔第8、48、新1、196等窟的伎乐散花飞天体态异常优美，这其中谷西区新1窟后室顶部和谷东区第196窟主室券顶上的两组伎乐散花飞天更具代表性。克孜尔壁画的飞天大致有下列特征：在绘画手法上偏重形象的结构表现，稍微借助飘带的动感，以男性雄健的姿势为美，从动态、节奏、力度和形式上引人入胜，姿势多呈“V”字形，在直观上虽减弱了“飞舞”的感觉，但却抓住了“腾跃”的神韵。与敦煌飞天进行比较，敦煌早期洞窟275窟等的飞天与克孜尔石窟第196、219窟的飞天形象大致相似。当然，克孜尔石窟壁画中的飞天不同于莫高窟盛唐时期第320等窟飞天的那种“天衣飞扬，满壁风动”的表现手法，缺少“飘飘欲仙，轻波微漾”的意境。但是克孜尔壁画的飞天毕竟是龟兹画家的艺术再创造，并且所反映的乐舞形象是与西域当时流行的“健舞”有着内在的必然联系。另外，克孜尔石窟壁画中的有翼飞天（第38、227等窟）显然是受到西方文化的影响。

　　克孜尔壁画承袭印度“天竺式”画法，后来经过本地艺术家们的逐渐融汇创造，自然形成了龟兹式的画风，艺术水平达到新的高度，其手法在中国绘画的演进过程中曾起过积极的促进作用，中原著名的“凹凸法”、“屈铁盘丝”、“曹衣出水”的画风即出自西域画家之手。这些不同风格的画法可以从克孜尔壁画的线条、晕染中明显寻见轨迹。克孜尔壁画最富于生机的佛本生故事画，在构图上以菱形格形式的四方连续出现，多数铺展在中心柱窟的券形窟顶上，每一个菱形格绘制一个佛经故事，画面选择最能反映故事主题的情节加以表现。颜料基本用石青、石绿、土红、朱砂、白等原色，色彩鲜艳，装饰感极强。

　　当我们纵观克孜尔壁画的发展演变时，有一个问题值得注意。那就是克孜尔石窟的历史似乎突然从瞬间斩断，而缺少完全衰落这样一个历史阶段。这可以从克孜尔个别洞窟开凿整修完毕而没有作画或者刚刚打线起稿又停止绘制的奇特现象中得到启示（如第9、39、222窟）。也正是由于克孜尔石窟有这样一个“断带”，才使得克孜尔壁画保持了“原来”应有的风貌而没有再继续发展下去。这大概与公元7世纪后吐蕃两次攻占龟兹和北方游牧民族大批迁入本地，宗教观念有所改变等有直接的关系。另外阿拉伯文化的渗入、壮丽的清真寺教堂的兴建、佛教势力的衰亡；民族文化产生质变，龟兹本土文化被遗弃；唐王朝的衰败、中原战争连绵、地区疆域的长期分割；中亚贸易交通阻塞，而海路贸易交通的日益发达等等，这些都是佛教石窟一蹶不振，遭到毁灭性的摧残的诸因素。所以，曾经盛极一时的龟兹佛教石窟艺术便被那一派茫茫无际的黄沙所吞没，一直沉睡了近千年之久。

　　解放以后，和祖国的命运一样，克孜尔石窟获得了新生，受到党和人民的珍惜和爱护。早在1953年，西北文化局就组织调查队，对新疆境内的石窟开始调查、编号、保护和管理。1954年新疆维吾尔自治区在拜城县设立了克孜尔千佛洞文物保管所。1961年克孜尔千佛洞被公布为国家第一批重点文物保护单位。1985年4月，新疆成立龟兹石窟研究所，把古龟兹地区石窟群的保护和研究工作纳入正轨。目前，克孜尔石窟已经做到水、路、电三通，为进一步发展建设石窟提供了重要条件。1986年下半年国家文物局又正式派遣了我国第一流的石窟保护研究专家，对克孜尔石窟进行细致地科学勘察、测绘和实验，准备在近年内投入大量人力物力对克孜尔石窟进行基础的维修、加固。

　　对克孜尔千佛洞的主要研究工作大体可追溯到19世纪末20世纪初。当时的外国盗宝者从这里揭走了大量的精制壁画。当然，由于他们占有了第一手珍贵资料，其研究成果也不可忽视。1928年，黄文弼先生对龟兹石窟进行调查研究，并记录了详细的资料，文章见于1958年发表的《塔里木盆地考古记》。值得一提的是，中国朝鲜族画家韩乐然先生曾于1946年和1947年两次赴克孜尔石窟，作了较细致的记录、洞窟编号、摄影和临摹工作，并意外地发现了现在编号为第69窟的洞窟（现在克孜尔石窟第10号窟北壁上有他的题记），为全面保护、研究克孜尔石窟打下了初步基础。不幸的是，当他乘坐飞机从乌鲁木齐返回兰州时不幸遇难。解放后，美术界常书鸿、金维诺、谭树桐等著名学者均对克孜尔石窟进行了专题研究并撰写了有关学术论文。1961年，中国佛教协会、敦煌文物研究所等单位组成新疆石窟调查班，由阎文儒教授主持，对克孜尔石窟进行了较详细的考古调查。1979年，北京大学历史系考古专业实习班、克孜尔千佛洞文物保管所等单位由宿白教授指导对克孜尔石窟进行为期数月的系统调查，并对不同时期的洞窟进行14C同位元素的测定。

　　总之，各界有关人士对于克孜尔石窟的保护和研究已经做了大量工作，但目前还尚未形成比较全面正规的专门体系，如石窟的修复加固、洞窟的防水措施、壁画的脱落粘合、烟熏壁画的清洗、古龟兹文字的破译以及埋没洞窟的发现清理等大量具体工作等待着我们去做，只要正确地运用现代先进科学技术和对佛教艺术石窟考古等各类边缘学科的综合探索，对克孜尔石窟研究的新的里程碑会早日到来。

　　摘自《文物天地》1987年第4期