龟兹千佛洞壁画与维吾尔族的历史文化关系

　　龟兹千佛洞壁画与维吾尔族的历史文化关系

　　苏北海

　　一、 龟兹地区古民族考

　　国外的不少学者都说古代塔里木盆地的居民主要是雅利安民族，属于印欧语系，如：

　　日本松田寿男等说：“塔里木盆地的历史，在九——十世纪之际发生了很大的变化，在民族方面，从雅利安时代变为突厥时代。” 1

　　德国勒柯克说：“一直到第八世纪，东土尔其斯坦还不是土尔其人的国家，当时系为伊兰族和欧罗巴语吐火罗人所居住，在西南则为另一种伊兰人。” 2

　　国外学者类似这样的说法举不胜举，而我们国内学者认为古代塔里木盆地属于伊兰人种之说者也颇多。如：

　　曾问吾说：“天山南路……自回鹘族入侵以后，当地之古民族——伊兰人种即生极大之变动。”3

　　范文澜 先生说：“天山南路诸国，自西汉以来，都是城居的农业国……这些故国为回纥所征服，居民（主要是伊兰人，也有不少汉人）融化为回纥族里，是历史的一大变化。” 4

　　台湾学者刘义棠说：“古代西域之住民系属于高加索种亦即所谓白种人之伊兰种人。”5

　　从这些中外学者的研究看来，龟兹地区的人种属雅利安人种，语言属印欧语系好象已成定论。可是历史事实的回答却不是这样。首先必须对龟兹地区的民族进行一番探究。

　　据喀什噶尔人马合木提著的《突厥语词典》载“亚力山大大帝东征时，回鹘中已以天山为中心，建立汉国，当时并曾遣雄勇之四千骑士前来欢迎。” 6 这固然是属于传说，但也不能完全视为空谷来风。至少从汉代起，我国对塔里木盆地的历史已有正确记载。在《汉书·西域传》开宗明义就说：“西域诸国，大率土着，有城郭田畜，与匈奴、乌孙异俗，故皆役属匈奴。”其中关于“土著”二字颜师古注称：“言著土地而有常居，不随畜牧移徙也。”这个注解并不妥切，因为“土著”二字至少还包含这里居住的人种是远古就生活在这块土地上的，并不是从印度或伊朗迁来的，虽然后来从印度或伊朗迁来了少数人，但不是这里基本的人民，同时也不是很多的人，因而这些人都被融入龟兹民族中了。考古发掘也已证实至少在新石器时代，龟兹地区就已有不少人在生息繁殖。考古学家黄文弼在库车考古发掘后指出：“1958 年，我们在库车东郊皮朗旧城哈拉墩遗址作过一次试掘。哈拉墩文化层明显地分为早晚两期：早期文化层为新石器时代后期遗存，可能到金石并用时期。出土物有石器、骨器和彩陶片、粗砂红陶，同时也有少许铜件。” 7 可见《汉书》所说塔里木盆地的古代人“大率土著”是符合于历史实际的。

　　龟兹在汉代的塔里木盆地各国中是人口最多的一个城邦国，《汉书·西域传》称有“八万一千三百一十七”人，所以匈奴控制西域后，千方百计要以龟兹作为根据地而制扼塔里木盆地各国，统治者也换上匈奴贵族，因而西汉时期的西域都护府也被迫只好局促于乌垒小城，而无法迁入龟兹地区。直到东汉班超彻底肃清塔里木盆地的匈奴势力后，才能将西域都护府迁往龟兹。建初三年（公元78 年）班超在上疏请兵中说：“今拘弥、莎车、疏勒、月氏、乌孙、康居复愿归附，欲共并力破灭龟兹，平通汉道。若得龟兹，则西域未服者百分之一耳。” 8 从这里不仅可知龟兹地位的重要，同时也可知只有清除匈奴势力后，才能废匈奴所立的龟兹王尤利多，而“拜白霸为龟兹王”。 9 由是直至唐朝的800 年间龟兹地区一直是白氏王朝。这至少说明了从新石器时代至唐朝的长时间内龟兹地区的民族并没有大变化，尽管处在丝绸之路的要道重城，东西方各国不断有迁往龟兹地区居住的人民，都未成为主流，最终都融入龟兹民族中了。

　　朱英荣 先生在《论龟兹石窟中的伊朗文化》10 一文中步日本松田寿男等的后尘，强调伊朗文化对龟兹石窟壁画影响之深，并说伊朗民族曾三次大量东迁塔里木盆地，特别是龟兹地区。

　　据朱英荣先生说：伊朗人第一次向东大迁徙是在公元前331 年希腊人亚力山大大败波斯军队，结束了阿契美尼德王朝的统治，灭亡了波斯帝国，引起伊朗民族的一次大迁徙，主要逃入尚未遭到西腊军队蹂躏的塔里木盆地，定居下来。他认为“这是龟兹文化和伊朗文化的第一次大接触。”可是这时龟兹地区早有大量的土著人在居住，即使真有伊朗人大迁龟兹的说法，这些新到的伊朗人也必须首先服从龟兹地区奴隶主的统治，何况并无史实可据，只是想当然而已。他举出伊朗民族第二次大迁到龟兹，是在公元第一世纪安息朝的伊朗商人、工匠为了寻求财富，纷纷进入塔里木盆地定居，即使把这些事实再夸大一些，定居在龟兹地区的商人也至多几千人，实际决不会有这许多，可是这时龟兹地区的人口早已近十万人了，可见即使有伊朗商人来定居，也不过是一个小小的浪花，难道他能同化土著的大量龟兹人，难道他能吞没灿烂的龟兹文化，于情于理都无法说通，何况并无史实可据。至于说朱英荣先生指出的公元642 年萨珊王朝灭亡后，又有伊朗人纷纷逃入塔里木盆地定居下来，这时已是唐朝统治的疆域，史书并未见此记载。这时塔里木盆地早已是突厥语族占优势的地区。真有一批伊朗人逃来，只会加速他们维吾尔化的进程，至多留下一些小小的泡沫而已。足见龟兹地区属于伊朗人种之说，无史实可据。

　　那末龟兹民族究竟是什么民族呢？上面已经证明不是伊朗民族或印度民族，而是原有的土著民族，但这土著民族又是现在哪一个民族的族源呢？这也是可以找到根据的。据《汉书》记载在塔里木盆地南面昆仑山、喀喇昆仑山、帕米尔高原一带是羌族为多，另有月氏族及塞种，《汉书·西域传》称：“西夜与胡异，其种类羌氏行国”。说明把当时塔里木盆地的人民称为胡，表明非羌族，因而在汉代曾有不少羌人到了龟兹地区，如建国后于沙雅县于什格提遗址发现一枚“汉归义羌长”印，铜质篆文卧羊纽。 11 另在拜城黑英山地区发现的《刘平国治关亭诵》的碑文中也有程阿羌等二人是羌人，可是他们也都融入龟兹民族中了。而在《汉书》上把塔里木盆地指说为胡人，并不如魏良　　 先生所说“‘胡国’是指安、曹、史、石、米、康等国，‘胡’人也应相应为这些国家人，即‘昭武九姓’之民，也就是粟特及其相近的人，或者说操伊朗语的部族。” 12 在我国古代史书中并无这样的概念，这在王国维的《西胡考》三篇文章中对于“胡”一名的演变已言之甚详，特别指出“汉人谓西域诸国为西胡，本对匈奴与东胡言之。” 13 可见当时对说突厥语的匈奴人也指称为胡，所称“胡天八月即飞雪”，更是指的匈奴、突厥、铁勒等游牧民族所居的北方及西域天山以北地区而言，才能说八月即飞雪，足见魏良　　 先生所解说的胡与史实不符。

　　龟兹民族除《汉书》所指主要为土著居民外，在历史发展过程中融入龟兹民族最多的，在秦汉之时是乌孙族和大月氏族。由于乌孙族“南与城郭之国相接。” 14 就是说汉代乌孙族的南境刚好与龟兹、拜城、温宿、乌什、轮台毗连，因为那时乌孙的游牧区域是在今玛纳斯河以西直至巴尔喀什湖、伊塞克湖及天山以北的广大区域内，并在天山南坡山区和龟兹民族混牧着；再加以当时玛纳斯河以东的车师族游牧区域，汉朝和匈奴族常在这里战争，所以乌孙通向内地的道路不是走车师道，而是通过龟兹东走罗布泊再经河西走廊达长安及洛阳，解忧公主的长女第史东去长安都经龟兹即是明证，最终并和龟兹王绛宾结婚，由此不仅可知乌孙族与龟兹关系的密切，同时也可见融入龟兹民族中的乌孙人之多。而大月氏西迁时留在龟兹、姑墨一带者也甚多，因为原住牧于河西走廊的月氏族，被匈奴击灭后，大部分壮丁西迁时是经过天山南麓西进的，由于乌孙游牧在天山北部，原来月氏与乌孙为世仇，是以月氏西迁只可能有天山南路一线，即从敦煌西北经罗布泊、轮台、龟兹、姑墨一线西去，或从罗布泊西北至焉耆，再经大小尤路都斯草原西入伊犁。 15 是以斯坦因从我国敦煌劫往伦敦的《西天路境》写本中说自高昌国“又西行一千里至月氏国，又西行一千里至龟兹国，又西行三日入割屈国。”这里显然把焉耆说成月氏国，而惠琳《一切经音义》卷82 《屈支国下》则说：“古月支，或名月氏，或曰屈羡或名乌孙，或名乌垒，案蕃国多因所亡之王立名，或随地、随城名称，即今龟兹国也。”这里又把龟兹指说为月氏、乌孙。可见龟兹古代有不少月氏人、乌孙人留在龟兹地区，否则历史不会记载下这许多不同的名称。现在柯坪县有一玉尔奇乡，就是月支的同音异译，在那里的维吾尔人民中还保留着最古老的突厥语言，这不仅证明了确有月支人曾留居于此，同时还可证明古代月氏人也是讲突厥语言，只是迁到阿富汗北部后才逐步讲东伊兰语言。

　　由这些史实可知，乌孙族与月氏族都系突厥语族，与龟兹族往来如此密切，又如此容易地结为姻亲和较快的融入龟兹族中，也可证龟兹民族系突厥语族。据宋人赵明城编《金石录》卷20 《晋护羌校尉彭祈碑》称：“君讳祈，字子元，陇西襄武人也。……迁西郡太守。至官未久，复临酒泉。远夷望风，襁负归命，白山丁令，率服宾贡。……除护羌校尉，统摄凉土。前后军功，应封七侯……年未知命，以太康十年（公元289 年）三月癸酉薨。”此碑刻于晋慧帝元康二年（公元年）三月。从碑文可知彭祈死于289 年，他任职“西郡太守”与“护羌校尉”等官职时当在270 ～280 年代，是知在公元三世纪后期，游牧天山一带的丁令人服属于西晋王朝，“白山丁令，率服宾贡”就是这种历史的写实。惟这里的“白山”决不是魏良　　 先生所引日本佐口透的说法“白山专指天山山脉西部之一山”。16 魏良　　 先生据此而说“汉文‘白山’是突厥语Aqtar 的意译，其地并不靠近塔里木盆地。”17 事实上白山决不限于天山山脉西部之一山，而是泛指终年积雪的天山，即在雪线以上的地区统称为白山，这在我国古代史学家对白山的概念是非常明确的，所以《隋书·西域传》称：

　　焉耆国，都白山之南七十里。

　　龟兹国，都白山之南百七十里

　　疏勒国，都白山南百余里。

　　《北史》、《魏书》的记载也同此，可知白山决不是指天山东部的一山，佐口透先生的考证是错误的，魏良　　 先生的说法也是不符史实的。我国史书对于白山的记载虽然是指雪线以上的天山都是白山，所称龟兹国都白山之南百七十里，是指龟兹都延城离北面天山雪线地区一百七十里，决不能像有的人那样把位于天山前山的雀离塔格山也称为白山。 18

　　白山的位置既明，则《北史·铁勒传》中所说：“伊吾以西、焉耆之北，傍白山，则有契弊、薄落、职乙、咥 苏、婆那曷、乌护、纥骨、也咥 、于尼护等，胜兵可二万。”这里所指的白山也就是泛指天山 ，不是佐口透及魏良　　 先生所说的“天山东部的一山”，从而可知这些维吾尔族先民的亲缘部落牧于塔里木盆地以北的广大天山草原中，同时也正如《铁勒传》作者所说的“近西边者，颇为艺植，多牛而少马。”由于天山南坡的降水量一般只有400 毫米左右，北坡却在600 毫米左右，所以从古以来都是天山以北水草好于南坡。天山南坡除大小尤鲁都斯草原为新疆最好的草原之一外，其余南坡草场都比较仄狭，可容纳的牲畜不多，我亲自察看了库车、温宿、乌什等县天山中的草场，更加深了这种认识，是以《北史·铁勒传》所说“傍白山”游牧的一些维吾尔族亲缘部落的发展必然主要是在塔里木盆地中从事农业，可知据《北史》、《隋书》的记载，龟兹地区至少从汉代起即系突厥语族为主。

　　到了公元七、八世纪的唐代塔里木盆地更是突厥语言的维吾尔族占多数了。在我国的新、旧《唐书》上虽未言明当时塔里木盆地的民族情况，但成书于公元682 ～983 年间的波斯文佚名作者《世界境域志》中却对公元七一八世纪塔里木盆地的民族情况有所概述，因为《世界境域志》的素材主要来自于《道路与诸国志》及其更早一些的塔明姆及米撒儿等的游记。《世界境域志》第十一章《关于吐蕃及其诸城镇》中说：“吐蕃之东是中国的某些部分；南为印度，西是河中的某些境地区和葛逻禄境的某些地区；北为葛逻禄与九姓古斯的某些部分。”这一段译者注称：“是吐蕃鼎盛时期的统治，故北达天山，西接河中。” 19 到八世纪中叶，塔里木盆地南部和北部的民族分布情况，《世界境域志》在第十一章第九节中说：“TWSMT ，这地过去属汉族人，而今则为吐蕃人所据。那里有吐蕃可汗的军队。”这个TWSMT 位在于阗（即今和田）之南，从桑株达坂至喀喇昆仑山之间。由TWSMT 往北和田西至喀什噶尔一带作者说是“一些小镇，过去都属中国，但现在为吐蕃人所据有，这些地方有很多九姓古斯人。”20 二十一节又说：“GH 、ZA ，在库车河附近，是吐蕃与九姓古斯人壤地相接之处。”21 从这里可知，当时吐蕃人的主要势力是在塔里木盆地南部昆仑山及喀喇昆仑山区。因而在第十二章《关于九姓古斯国及其诸城镇》中说：“其东为中国，南面是吐蕃的某些部分和葛逻禄；西面是辖戛斯的某些部分；北面也是辖戛斯，遍布于九姓古斯国沿边各地。在突厥诸国中，此国最大，而九姓古斯人最初也是人数最多的一部。在古代，全突厥斯坦的国王皆出自九姓古斯部。他们是一个好战的民族，拥有大量的装器。”还特别指出九姓古斯国的首都是“Jingkath （中国城）”，即吐鲁番盆地的高昌城，指出是“一个中等规模的城镇，为政府所在地，与中国边界相接。夏天酷热，但冬天宜人。”第九节说：“KH ·MUD ·（哈密），这地方有草地和牧场，有九姓古斯人的帐篷和毡房。”从九姓古斯国向西是样磨国，波斯作者在十三章《关于样磨国及其诸城镇》中说：“其东为九姓古斯国，南为胡兰根河，该河注入库车河，西为葛逻禄边境……他们的国王与九姓古斯人的国王同族。这样样磨人有众多的部落计有一千七百。他们无论是低阶层的人和贵族，都尊敬他们的国王。”“B.LAQ(B ·Laqiyan) 也是一个样磨的氏族，与九姓古斯人混合了。”从这些记载中清楚地可以看到公元七、八世纪塔里木盆地南北两道的主要民族是突厥语族的九姓古斯（即维吾尔族）人、葛逻禄人、样磨人，库车地区更是九姓古斯人为多，并没有提到伊兰语族人民。但尽管除九姓古斯人外还提到葛逻禄人、样磨人，毕竟与九姓古斯人比是少数，所以他们比较快的被九姓人融合了，这就是历史的回答。瑞典学者斯文赫定在塔里木盆地进行考古发掘后认为“在古代塔里木盆地边缘诸绿洲居住着雅利安人。” 22 上面已经证明，这种结论不符合塔里木盆地的历史发展。而有的人所说：“据古代传说，于阗、龟兹具属印度人殖民之地。”23 于史更无证。

　　由于中外研究者不少人肯定龟兹地区古代为雅利安人种，因而也肯定龟兹人的语言属印欧语系。如英国学者Jhon Dowson 以龟兹王白姓来之于印度古代大史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharta ）中一个勇敢善战的英雄Arguna （义为白）的意译而得。24 冯承钧也认为根据龟兹王室白姓，认为是从梵语的意译或音译而得，从而认定其语系也属欧语系。25 有的先生还进一步指出说：“（塔里木盆地）公元后第一个千年前半期及稍后，这里住有说伊兰语（喀什到和田一带）和其他印欧语（即所谓“吐火罗语”）（阿克苏——库车——焉耆——吐鲁番一带）的部族。此外，尚有说印度系语言（古代鄯善国，即从尼雅到罗布泊一带）的民族，以及说藏语的藏族等。” 26 但是把龟兹地区九世纪前的语言说成印欧语系也是不妥的。

　　我在上述关于龟兹地区民族史的探究中已经指明龟兹从古代起就是维吾尔族的先祖在活动，属于阿尔泰语系突厥语族，既不属于印度语，也不属于伊兰语。实际这在玄奘《大唐西域记》中已经指明。在玄奘时代虽然没有比较语言学，但他在走完塔里木盆地南北及中亚河中地区后，深感塔里木盆地与河中两地语言不同，因而在该书“窣 利地区总述”一节中指出：“自素叶水城，至羯霜那国，地名窣 利，人亦谓焉，文字语言即随称吴。字源简略，本二十余言，转而相生，其流漫广，粗有书记，竖读其文，违相传授，师资无替。”这种窣 利语即后人所称的属于伊兰语系，国外学者也承认与龟兹语不相同。英国格鲁赛在其所著《极东史》中指出“天山南路……就语言方面说，有两大语言流行境内，北方有吐火罗语，另为两种方言，一种是甲种吐火罗语，流行吐鲁番一带，一种是乙种吐火罗语，流行库车一带。南方有东伊兰语，流行的地方自和阗抵于甘肃。尚有一第三种语言，属伊兰语系，名曰窣 利语，曾经来自窣 利地方（Transoxiane ）的伊兰商旅用作贸易的语言，通行至于敦煌。”27 这里实际已指出属于伊兰语系的窣 利语主要是到塔里木盆地去经商应用的语言，并不是本地的土著语言，可见应用这种语言的范围不广，人数不多，至多是在经商沿线应用。而塔里木盆地的土著语言是龟兹语与和田塞语。

　　这里单说龟兹语，尽管在当时被不少国外学者称为吐火罗语，但于第二次世界大战中法国考古队在阿富汗已发现了真的吐火罗语，与龟兹语不相同，足证龟兹语并非吐火罗语，据近代出土文书看，被称为甲种方言文书的焉耆语，只流行于焉耆、吐鲁番一带，而乙种方言文书的龟兹语不仅库车有，焉耆、吐鲁番一带也有。足见在塔里木盆地北道通行的是龟兹文和龟兹语，玄奘虽说屈支国“文字取则印度，粗有改变”，这也仅指僧徒习读梵文佛经而言。人民间仍有自己的语言和文字，这就是龟兹千佛洞窟中所存在的龟兹文和出土的龟兹文书。有的人说“焉耆和龟兹出土的文书，经过语言学家努力已经解读开，它们属于印欧语系为大家所公认。” 28 事实上在已经解读的龟兹文中有着不少的突厥语言，如突厥语的tuman 来之于龟兹语的tumane 、tmane 。29 而龟兹语的parnanne ，义为“外”，汉译为“外道”，梵文却称为Sama 、Santi 。足证类似Kes 、 parname 等语都是龟兹民族固有的语言。另据现在正在深入研究和解读龟兹文的某个学者说，经研究表明，龟兹文中保有的突厥语言远比伊兰和梵语为多。由这些情况看，认为龟兹文属于印欧语系的说法远不能作为定论。很可能是古代龟兹民族，创造龟兹文以拼古突厥语族中的维吾尔语言，正像古回鹘文的产生是在粟特文的基础上用以拼写古回鹘族语言；又正像公元十世纪起维吾尔族信仰伊斯兰教以后，采用阿拉伯文字拼写维吾尔语言一样。难道维吾尔族采用阿拉伯文字拼写自己的语言，能说他是阿拉伯民族吗，显然是说不通的。那末龟兹文的产生及其长久为龟兹人民所应用也是同样的道理，决不能据此而说他是伊兰语或印度语。

　　综起来说，研究龟兹地区的维吾尔族历史，决不能把游牧和农业割裂开来。有的人认为历史只记载在天山中有维吾尔族的游牧部落，就把它看成与平原毫无关系，这种研究方法是不切实际的。维吾尔族学者多鲁坤·阚白尔等对且末县南昆仑山中的几千幅岩画研究后指出：“且末县西南扎洪鲁克乡古墓和且末县东南昆仑岩画就是古代塔里木同一个时期，一种文化农牧并存两个分支的典型代表。”又说“不光是要探讨塔里木的过去，也要看看它的今天，要深入细致的研究南疆维吾尔人的传统文化和古老习俗，决不能忽视至今还残存的古代农牧并存的结构。” 30 这是符合于历史唯物主义原理的。是以从古代起天山中就充斥了维吾尔族的许多亲缘部落，而不承认龟兹地区的农业人民仅是天山游牧部落的分支是违反历史真实的。迄今为止，库车和拜城北面的天山中仍都是维吾尔族的游牧人民，我们在这些游牧人民中作了调查，拍摄了他们的毡房和各种游牧生活照片。这种农牧并存的情况古今都是一样。

　　二、 龟兹佛教洞窟壁画的独特风格

　　佛教于公元前后从印度及中亚传入新疆后，曾在塔里木盆地南北两道及焉耆、吐鲁番、哈密盆地中开凿了不少石窟，随着岁月的流逝，不知多少已经坍塌，不知多少已经破坏，迄今仍然屹立在陡峭山崖上的石窟以龟兹地区为最多，几乎占现存新疆石窟的五分之三，加起来的洞窟数与敦煌莫高窟相仿。计拜城克孜尔石窟236 个，台台尔石窟17 个。库车县库木吐拉石窟72 个、克孜尔尕哈石窟46 个、森木塞姆石窟52 个，玛扎伯哈石窟34 个、博斯坦托格拉克石窟1 个，新和县托格拉克埃肯石窟12 个，开凿的时间从东汉末至唐代为最多。这些石窟群是古代龟兹劳动人民的聪明才智所创造的不朽业绩，曾对古代建筑、雕刻、绘画、乐午、图案等艺术的发展，对古代东西文化的交流和佛教的传播产生过重大影响，在世界石窟艺术之林中占居着突出的地位，放射着绚丽的光彩。

　　那末龟兹民族所创造的石窟灿烂文化，究竟是什么样的文化呢？日本学者松田寿男等说：“塔里木盆地绿洲文化，一般说来也当然是伊朗文化。简言之，就是在伊朗文化的底子上再加上印度文化”，又说：“所谓的‘西域文化’，它末能融合从伊朗和印度来的文化而创造出具有独自地方特色的文化，只不过是伊朗和印度文化的混合而已。” 31 格鲁赛（grousset ）说：“天山南路……流行的是印度、伊兰文化。”32 德国勒柯克也说：“应想象四世纪同五世纪时的库车居民，是一个信奉佛教而使用萨珊时代波斯文化的民族。”33 我国有的学者也说：“故自秦汉以来，龟兹文化实承印度文化之绪余，龟兹本国固无文化。”34 这些学者不是说龟兹没有文化，就是说龟兹是印度、伊朗文化，这些是违反历史事实的说法。

　　查一切宗教的最重要的功能，就是在神灵中发现并揭示人的因素，正如马克思在《（黑格尔法哲学批判）导言》中所指出：“人创造了宗教，而不是宗教创造了人。……宗教把人的本质变成了幻想的现实性，因为人的本质没有真实的现实性。” 35 恩格斯在《论早期基督教的历史》中更为明确地提出：“在宗教狂热的背后，每次都隐藏有实实在在的现世利益。”36 是以在龟兹壁画的佛教艺术中必需以艺术的花朵来装饰它的锁链，需要自身审美能力的艺术展示，因而在佛教艺术的光轮中，映现了审美的虹彩，因为两者都是将“实实在在的现实利益”投影在“幻想的现实性”背景之上的。

　　在佛教的宣传中，特别注意形象的说教，所以佛教俗称像教，他们需将枯躁乏味的经典变换为生动的说唱（变文）或绚丽的图画（经变图），庄严的雕塑。作为佛教僧侣，信徒们宏扬佛法，积修功德，劝善向化而装饰在宗教锁链上的虚幻花朵，因此对于佛教精神化身的佛陀，更要把它“圣化”，使其比现实的人更美、更健康、更魁伟，把抽象的佛性融合在活生生的人的肉体里，克孜尔、库木吐拉洞窟中几米、十几米高的大像，无不给人以“高山仰之，景行行之”的感受。

　　除佛陀外，菩萨、天女等的形象就更带有明显的世俗性和现实性。段成式《寺塔记》中称，唐代佛像画家韩干作“释梵天女，皆齐公妓小小等写真。”齐公是唐中宗的宰相魏元忠，他的家姬小小是当时出名的美女，韩干以小小为模特儿所画的“释梵天女”，已经不是天国的“超人”，而是充满了世俗人情味的有血有肉、美丽可爱的女性，面对这样真实美丽的“神”像，引起的不是宗教崇拜的虔诚和禁欲的坚定，而是“残月巫山夕，余霞洛蒲晨”的惆怅和爱恋！

　　很显然，在龟兹地区克孜尔、库木吐拉等千佛洞窟中的男女人物形象和服饰所反映的只可能是龟兹民族的人物形象和服饰，龟兹画工们所努力塑造的是要把龟兹地区各阶层人民最美的形象绘在壁画上，吸引更多的善男信女加入佛教徒的行列而服服贴贴地忍受龟兹贵族的压迫和剥削。因而克孜尔69 号洞窟中龟兹王礼佛图，那种由一个菩萨前引，龟兹王夫妇毕恭毕敬地礼佛听法的庄严肃穆形象是要诱他统治的人民去信佛，去忍受他的压迫而不反抗，因此画工必须秉承龟兹意志，把龟兹王绘得既有敬佛的庄重表情，又有卑躬下礼的慈悲气度，又要体型饱满，衣衫整饬，至少是当时龟兹贵族所穿的最上等服装。如果当时龟兹人民见到的龟兹王是印度人或伊朗人的体型和衣饰，不仅不会引起人民的敬重，相反一定会激起龟兹人民的反感，在中国的土地上谁能容忍让印度人或伊朗人来统治龟兹。同时，在克孜尔14 号洞窟东、西两通道北端绘有穿着龟兹战士盔甲的八国骑士“分舍利图”，这实际是反映了龟兹战士威武雄壮的精神面貌，用以向人民炫耀。可是朱英荣先生却说“在龟兹石窟壁画中，有些人物形象明显的是伊朗式的，它首先反映在服饰上。”如在克孜尔千佛洞壁画中有数量众多的“分舍利图”，它说的是释迦牟尼涅槃 后，八个国王派出四兵一骑兵、车兵、步兵、象兵前来拘尸那城争夺——佛的骨灰舍利的情景。“那些士兵穿戴着萨珊式的盔甲，是道地的伊朗武士的打扮。” 37 如果人民见到的是伊朗武士的形象和服饰，对龟兹人民起不到任何威慑及宗教信仰作用，相反只会激起对宗教的厌恶。

　　实际龟兹人民的服饰，我国史书上早有记载，《晋书·四夷传》龟兹国条就说：“男女皆剪发垂项”。这时我国史书上对于波斯国的习俗还没有记载，直到《北史·西域传》 38 才说：波斯国“其王姓波氏名斯，坐金羊床，戴金花冠，衣锦袍，织成帔，饰以真珠宝物。其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两箱近下开之，亦有巾帔，缘以织成；妇女服大衫，披大帔，其发前为髻，后披之，饰以金银花，仍贯五色珠，络之于膊。”在同传的龟兹国条说：“其王头系绿带，垂之于后，坐金师子床。”

　　在新、旧《唐书》中所列龟兹国和波斯国的习俗与此大致相同，如《新唐书·西域传》龟兹国条称：“俗断发齐项，惟君不剪发……王以锦冒顶，锦袍、宝带。”波斯国条侧说：“俗徒跣，丈夫祝发，衣不剖襟，青白为巾帔，绿锦。妇辫发着后。”

　　据这些史书记载，有人断定“男女剪发之风是伊朗民族的习俗。”39 朱英荣 先生在别人结论的基础上进一步说：“龟兹石窟壁画中‘剪发垂项’的龟兹人形象来源于伊朗文化的传统。”40 并且他特别指出是根据新、旧《唐书》等记载得出的结论。我在上已经抄录了《晋书》、《北史》、《旧唐书》、《新唐书》等史记中有关龟兹和波斯的习俗记载，两者虽然是不同的，波斯的妇女并无短发的记载，只有“发前为髻”、“辫发着后”的实录。波斯男子虽有剪发之说，却并无龟兹人那样“断发齐项”之说；另外波斯男子衣不开襟，而龟兹服饰均翻领开襟，这与今日维吾尔族的西式内衣和外套（袷袢）相似，而在龟兹洞窟壁画中所反映的男女短发齐项，王不剪发；武士穿戴盔甲，骑着骏马；以及供养人服饰也大都是双领对襟下垂式大衣，腰束宽带，足登皮靴等显然全是龟兹武士和人民的服饰，而不是伊朗服饰。那末朱英荣先生引用了勒柯克 41 、亚历山大、斯特雷柯夫42 、马里奥·布塞里43 等国外学者的结论作为自己的结论，是违背历史真实记载的。确实在龟兹各地的洞窟壁画中，人物服装的多样，仿佛置身于时装博览会之中，再加上那灿烂夺目的饰物，变化不定的发型，一种华贵的气派好象扑面而来。如果不是龟兹的现实生活中存在这样的模式，画工们是很难凭空想像画出来的。

　　龟兹洞窟壁画中人体的丰富和精美，特别是那些全裸的、半裸的佛陀菩萨和伎乐形象，有的端庄肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙，成为龟兹千佛洞壁画的一大特色。由于龟兹壁画的特点在于“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则酒落有气概。” 44 如隋唐之际以于阗画家尉迟跋质前和尉迟乙僧父子为代表的凹凸画法，就是“用色沉着，堆起绢素而不隐指。”45 显示出了人体肌肉的团块结构和凹凸立体感。所画人物，给人以“身若出壁”、呼之欲出的真实感觉。如克孜尔的17 、175 、193 ，克孜尔尕哈的23 诸窟多见此种画法。而用“屈铁盘丝”式的线描法所画人体，不仅显示出肌肤丰满柔软的弹性乃至体温的感觉，而薄晕轻施的皮肤粉色，犹如象牙般洁白光润莹腻柔和；同时也使人物更加沉着、圆转、洒脱，富有抒情的成份，这在克孜尔的4 、8 、18 、118 、171 、186 、188 、198 、224 ，克孜尔尕哈的13 等窟中是很多的。

　　龟兹画家为了使衣服内部人体肌肉的起伏转折与裸露的机体虚实相映，构成完整的人体形象起见还创造了刻划法，以加强人体的审美要求，由于“刻划法”，先画裸体，再画衣服，这样保证了人体比例结构的正确性。同时覆在人体上的衣褶，也特别显得纹理自然、熨贴有致，无矫揉造作之弊，并使人们对人体肌肉的质感，比之线描法更富于弹性的感觉，正如有的人指出的：“衣内肌体的刻划线痕与衣服的勾勒线纹相结合，表现出褶迭起伏的衣袍内包裹着圆浑饱满，充满生命的肉体。薄衣透体，若隐若现，如烟笼薄雾，轻云蔽月，与凹凸分明的裸露肌体，形成一虚一实的鲜明对比而又融为一体，使人体美在这里获得了充分的体现。” 46 这是龟兹画工在人体壁画中独具匠心的发明和创造，为其他地区所少见。这种画法在克孜尔的4 、13 、14 、17 、38 、69 、80 、92 、163 、171 、175 、178 、188 、189 、206 、219 ，克孜尔尕哈的14 、30 、31 ，库木吐拉的46 等窟中十分普遍。这些创造决不是来之于伊朗或印度的画法，而是龟兹人民的智慧结晶，是灿烂的龟兹固有文化的组成部分。

　　另外在龟兹壁画中还有相当多的裸体画，在这里可以看到赤裸裸的人体美，尤其是女性人体美，尽管受有希腊及印度犍陀罗艺术的影响，但基本的还是龟兹画工的创造和贡献。正如吴绰所指出的龟兹艺术家对于裸体的认识“更多的是由本民族的审美要求所决定的，而对于裸体的表现方式则发挥了它自己的独创性，另辟蹊径，创造了只能属于龟兹的龟兹人的艺术。所以尽管这些裸体带有明显的希腊风，却仍然是龟兹当地的‘土产’，具有强烈的地方色彩。” 47 如克孜尔8 、38 、98 、101 、110 、114 、163 、118 、171 、175 、186 、189 等窟壁画中都有裸体女人。那晕圈的乳头、富于脂肪的小腹、肥硕的臀部和白皙的大腿等等，玉体横陈，毫无顾忌地突出描绘了女性生理上的一些特征，在禁欲主义十分严格盛行小乘佛教的龟兹洞窟里，屡见不鲜的画着这些裸体画，是龟兹地区的艺术匠师们凭借禁欲主义的宗教形式来确认人的本体存在，从造型角度看，人的美根本在于其肌体的美。所以龟兹画师们的大胆创造，是要使充斥禁欲主义的小乘佛教生活中来品尝这种美，因为这是人性的本能要求。只有这样，才有助于提升人的心灵，冲击一切反人性的虚伪的宗教禁欲主义，事实上凡是反人性的东西，不管你立下多少戒律，他们还是要屡犯戒律而各行其是。像鸠摩罗什那样著名的高僧，《晋书·鸠摩罗什传》还说：“（鸠摩罗什）尝讲经于草堂寺，（姚）兴及朝臣、大德沙门千余人，肃容听法。罗什忽下高座，谓兴曰：‘有二小儿登吾肩，欲障须妇人！’兴乃召宫女进之，一交而生二子焉。”足见任何禁欲主义都是虚伪的东西，而在受“衣冠文明”影响很深的敦煌莫高窟壁画中就很难见到。

　　黑格尔（Hege ）在谈到宗教艺术的作用时说：宗教“往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教的真理以便于想像。” 48 龟兹各地的石窟艺术正担负着这一使命。每当人们走进各个中心柱石窟，必然首先把视线停留在两壁上沿一直升向窟顶的菱形格因缘故事、本生故事画上，因为菱形格纹以四方连续的形式交错延展，菱格的边沿画出层层山峦，所要表现的一个个佛教故事情节就在这层层山形菱格的空间展开，这是龟兹艺术家的独创，这种构图形式不仅是国内其他地区的石窟所无，也在世界佛教艺苑中独树一帜。

　　由于受菱形方格所占空间的限制，在菱形方格中的本生故事画也就有着独特的艺术处理手法，就是说必须抓住每个本生故事中的重点，以最凝练的图画表达曲折复杂的情节，这就要求于画师有十分高超的艺术才能。如在拜城克孜尔114 窟菱形方格中的一幅萨垂那太子本生故事画，龟兹画家主要抓住了故事中两个重要情节“跳崖”与“饲虎”，舍去了其他许多情节的描绘，突出了主题——自我牺牲，普度众生，这就要强化了小乘教的教义。而在敦煌莫高窟254 窟中也有一幅萨垂那太子本生故事画，却是以一个单独的画面将多情节的故事组合在一个统一空间里，这样因——“饲虎”、果——“灵魂升天”的报应思想完全在画面上表现出来了。由此可见在龟兹石窟壁画中的本生故事画全都被限制在菱形方格的小天地里，决不能像敦煌壁画那样随着情节的增多，而将画面拉长，是以龟兹艺术家较之敦煌石窟画师必须更加注重情节的凝炼和形象的塑造。

　　龟兹洞窟壁画中的图案虽有多种样式，但百分之八十以上是菱形格画，以克孜尔洞窟壁画为例，残存壁画的尚有七十多个洞，其中除47 、48 、69 、76 、81 、189 等几个洞窟外，其余洞窟几乎都画满了菱形格的画。如17 窟顶的菱形格，每格宽约43 厘米，高约46 厘米，前室两壁上沿以48 个菱形格计算，再加上甬道两壁的菱形格每个洞窟平均就有60 个菱形格，每个菱形格除了少数绘佛像外，主要是本生故事、因缘故事画。可以想见在这样多的菱形格内，能画多少本生故事呀，所以龟兹石窟的本生故事画是国内各地石壁画中最多的一处。

　　洞窟中的每个菱形都画遍了层层叠叠的山，每个菱形格大约有十六或十八座山峰，每个洞窟以60 个菱形格计算，就得画千座左右山头，这种采用群山林立的自然景观，并取左右两座峰峦的间隙，又以一座后面的峰峦为背景观，构成一个菱格形的有广度和深度的空间环境，气势十分磅礴，并在洞窟有限的空间中，在洞窟两壁从低层开始纵横多层叠鳞式排列形成的重峦叠嶂，延绵向上伸展到纵券顶脊部的天象图，象征着高旷的苍穹，把有限的石窟建筑开拓成为一个大千世界。在克孜尔17 窟中的菱格是以石青、白、石绿、黑色的顺序排列，反复循环，形成横向四色相同，纵向同色相联，具有浓厚的装饰效果。同时这些山峰的形式多种多样，有尖顶的圆头的、平顶的、花瓣状的，这些山形除平顶山不常用外，其余三种在各石窟中常用，有的甚至在一个洞窟壁画中都被用上了，可见山的排列，巧密层叠，既有规则，又富变化。龟兹画工们为了使层峦叠嶂的山峰更加美丽起见，还用花树点缀山，即画一层山，夹画一层树，然后又画一层山。如此反复使山上有树，树后有山，打破了单调的重叠。同时在山树之间还点缀着许多白色多瓣花卉；甚至在水不容泛的的河流和池塘上也飘浮着几朵白色小花。这些图案化了的花卉树木，散布在宁静的斜方形山峰中，给画面增添了生动的气韵。

　　在龟兹洞窟壁画中，创造了独步世界的丰富多彩、色彩绚丽的山形菱格图案，不少人指出是根据《阿弥陀经》所载，佛所居住的那座灵山，通称为须弥山，因而指说那些山形菱格是模仿印度的须弥山而得。还有人说龟兹洞窟的菱格画是受汉族文化影响而得“郑州出土的朱雀纹菱格画象砖，菱格呈四方连续排列，同龟兹菱格画的排列基本一致。而画象砖上常青树的造形和有的龟兹菱格画中的树的形状完全一样。”因此指说龟兹菱格画“主要是博山炉的传入和汉画工来龟兹作画。” 49 这些说法是值得商榷的。龟兹洞窟的壁画是为了宣扬佛教，自然要图绘佛教中存在的思想和事实，因而要画出山来，但印度的须弥山究竟是什么样子，龟兹画工并没有见到，因而龟兹壁画中所绘的层峦叠嶂的山峰，只可能是龟兹地区的山。同时在龟兹壁画中各方面受有汉族文化的影响确是事实，有汉族画工前往龟兹也不容置疑，惟把菱形格画说成主要来之于汉地就不妥切了，作者也承认中原菱形格画中“尚未出现山景和峰峦中所形成的境界。” 50 可证山形菱格画是龟兹艺术家独有的创造。

　　事实上龟兹洞窟壁画中无数的山形菱格画系来源于龟兹民族艺术的原始期。《汉书》早已指出塔里木盆地的民族大率土著，他们用自己的双手创造了比较发达的新石器文化，在考古发掘中出土了不少新石器时代彩绘着三角纹、菱形方格纹、山纹、涡旋纹的陶器和陶片，粗犷放达，这些纹饰成为塔里木盆地几千年来普遍流行的装饰图案。在库车地区出土的三耳里陶罐，肩上的三角形是由四根递减的A 形组成，显然是山的简单概括和抽象，由此而发展成的山形菱格画实际是脱胎于库车北部山区的山形山势。

　　综观克孜尔洞窟所在的明屋塔格山及其南面隔渭干河而耸立的雀离塔格山，都是既无树又无草的荒山，千百年来经日晒雨淋，山头都已变成似马奶葡萄或小圆筒似的圆头山，克孜尔14 、193 、214 等窟绘的菱格山形就是如此，而库车县克孜尔尕哈洞窟壁画中所绘的山头几乎都是这种圆头山，这与雀离塔格山及克孜尔尕哈周围的山形相同，可见是从周围的山形而得。而在菱格山形较多的形式是尖峰及莲花式的，这种山峰突现地耸立在库车河两岸天山峰峦中，不是个别的，而是连片的，既气势雄伟，又峥嵘突兀，千峰竞立，万壑争妍，在康村以南，由于降水量稀少，草木全无，各色岩石裸露，远看五彩缤纷。但在这些山区很难见到云彩，即使有，也是倏忽即逝，所以在克孜尔、克孜尔尕哈、森木塞姆等石窟的壁画群山中，没有见到画云彩，这同样是观察洞窟周围的群山而得。可见龟兹画工们假借宣传佛教上的须弥山，实际是以龟兹地区的群山形象当作须弥山来宣传，只有这样，才能更吸引龟兹人民前往洞窟观赏，在美不胜收的迷人景色中，诱导其加深对佛教的信仰。我走遍了阿尔泰山、塔尔巴哈台山、巴尔鲁克山、天山，没有看见过库车河两崖及雀离塔格山那样的山形山势；又从米兰河处翻越阿尔金山、斜穿柴达木盆地西北部再经党金山、阿克塞哈萨克自治县至敦煌莫高窟及安西榆林窟周围的群山，都未见有库车河两崖那样的山形山势，足见这是为龟兹地区所独有的。从而可知维吾尔族先民——龟兹民族至少从新石器时代起就已生活在这块土地上，早就爱上了那些目不暇接的山形，从而山纹、菱形方格纹等图案早就成为维吾尔族人民千百年来普遍流行的装饰图案，在绘画、建筑雕镂、印染、地毯、刺绣等各种美术和工艺品中得到广泛的应用。特别是在库车、沙雅、新和、拜城各县的维吾尔族人民中，以菱形方格绞图案最为盛行。我在这里维吾尔族清真寺的门、窟、砖地，农民的住屋建筑、围墙图案，以及巴扎上所见众多的地毯、花盘、箱子上的图案都以菱形方格纹为最多，并都拍下了这些照片。足见菱形图案流行在龟兹地区决非偶然，而是维吾尔族先祖——龟兹民族根据当地的自然创造了这种富于装饰性的山形菱格图案，并在传统艺术基础上，不断推陈出新，成为独步中国和世界艺术的珍品，迄今仍成为维吾尔族人民最喜爱的装饰艺术。

　　古代龟兹艺术家为了宣扬佛教，千方百计以高超的技艺给僧侣们以美的享受。他们为了美化山形菱格画，除点缀各种花、树以外，更天才的图绘了龟兹地区各种禽兽动物，以充实画面。当我们走进龟兹各处洞窟壁画，恍如置身于一个又一个的天然动物园之中，在丛山林木间，有无数的飞禽走兽，单在克孜尔224 号窟的拱形顶上菱格内就画有天鹅、蛇、大雁、虎、象、狮、大角羊、鹿、猴、狗、鸭、雉、鸽、鸟、兔、鹦鹉、熊、马等18 种动物，真是琳琅满目，绝大多数洞窟中都布满了这种动物画，其中一方面是由佛经变来的动物画，包括本生故事、因缘故事等，另一种是纯装饰性的动物画，这类画都处于不显眼的次要地位，如主室券顶，两角道顶部、两侧、后室顶部等，有时为了布局饱满，就在主题画剩下的半个菱格中画一动物或飞禽，用不同手法，夸张装饰得非常精美。因而龟兹石窟壁画中动物画的丰富，是国内同时期的石窟壁画中绝无仅有的。综计图绘的鸟兽动物，种类繁多。禽鸟就有孔雀、鹦鹉、鹌鹑、白鹇、兰鹊、凫雁、鹰鹘、鹁鸠、鸬鹚、鸡、鸭、鸽等十几种之多；动物则有狮、虎、豹、熊、犬、马、牛羊、骆驼、象、猴、鹿、兔、蛇、袋鼠等，不下数十种。并且每一种动物本身的品种往往也在几种、几十种不等。

　　这些珍禽奇兽，经过龟兹艺术家精心观察，它们的飞鸣栖止，疾驰缓行，或单栖独息，或成双成对，或舐足、或饮水、或追逐、或互助，千姿百态，无不形神具备，天机逸发，曲尽其妙！如壁画中众多的，大大小小的猴子形象，十分生动，把猴子好动、聪明、淘气而又可爱的各种动态神情，刻划得淋漓尽致，入木三分。又如克孜尔114 窟主室左顶部大角山羊传神的眼睛和抬起左后腿，用蹄抓痒的这一生动而微妙的细节，使画面静中有动，干净利落；而森木塞姆37 窟和44 窟的两峰奔驰中的白骆驼，但见后蹄腾空，前蹄着地，昂首挠尾，形神兼备，气韵生动。在不少洞窟中还有各种不同形象的孔雀，各显其美丽华贵的姿态，所有这些神妙的传神杰作，如果不是画家们长期深入龟兹地区的自然界中，细致的观察是绝对画不出来的。其所以有生命力，在于其写实，如果是从印度或伊朗地区的壁画中抄来的东西，必然不会受到龟兹人民的欢迎，同时也是经不起时间考验的。而朱英荣先生却说：“龟兹石窟壁画中数量众多，生动活泼的动物画，反映了伊朗萨珊文化的影响。” 51 并说“壁画中绘动物的传统来自伊朗。”52 并举出鲁尔·莫根斯探（Laure Morgtensteln ）书中所说：“萨珊的壁画艺术在动物的描绘方面达到了最高点。萨珊的艺术家们常常把动物的描绘摆在壁画爱好的第一位。” 53 这种借助别国的研究作为自己结论的佐证是不足为据的。首先必须考究龟兹地区的自然实际，远古生活在那里的人民早把动物的描绘放在突出的位置，因为是他们的衣食之源，当然要把所有的情感倾注在所热爱和熟悉的动物上。那时横亘在龟兹地区以北的天山（包括龟兹势力范围所及的天山），是天山中水草最为丰富的地区，最高的托木尔峰就在温宿县境，著名的汗腾格里峰等也都在那里，形成天山中冰川最多的地区，也是雨雪最为丰富的地区，所以从古起这一段山区的畜牧业特别发达，游牧在这里天山南北的各族牧民，为了发展畜牧业，积累了丰富的经验，对各种牲畜及山间禽兽的生活习性都有长期细致深入的观察，因而他们把热爱畜牧业和飞禽走兽的感情早在新石器时代起就陆续的大量刻划在岩石上，成为游牧民历史的珍贵记录。现在不仅于天山以北的特克斯、昭苏、尼勒克县山区发现了大量岩画；在天山以南温宿县的包孜冬乡、吐木休克乡的山区也发现了不少岩画，我都拍下了照片。在那些岩画上有着栩栩如生的各种马、牛、羊、骆驼、蛇、虎、猎人等十分生动的游牧、狩猎、舞蹈场面，龟兹千佛洞的无数动物画正是来之于龟兹地区的大自然，来之于龟兹艺术家从远古游牧民的艺术珍品中吸收的营养而又加以提高和创新的，也即来之于龟兹人民固有的艺术传统，决不是来之于伊朗。不仅在龟兹地区古代游牧民就有刻划动物的酷爱，就是在塔里木盆地周缘的游牧民也都对刻画动物有高超的技艺，如库鲁克山的兴地岩画， 54 和田昆仑山的桑株岩画，55 且末县南昆仑山中木里恰河两岸的岩画，56 都是三、四千年前各族牧民艺术家的精心杰作。进入这些游牧人民留下的岩画艺苑中，仿佛我们又看到了三、四千年前各族游牧民的生活实况和各种禽兽及家畜的真切形象，这才是最真实的艺术，历久而生命力愈强。可见刻画动物不仅是龟兹地区古代牧民的艺术爱好，同样也是塔里木盆地各族牧民的艺术爱好，因为这是与他们当时当地的生产和生活不可分割的整体。如果有人要强调说来之于伊朗，无异就是否定“西域诸国大率土著”的正确记载。

　　虽然龟兹千佛洞窟内无数不朽的传神的动物画面，是龟兹艺术家观察龟兹地区，特别是山区草原的游牧及动物而创造的杰作。如《北史·西域传》龟兹国条称：“土多孔雀、群飞山谷间，人取而食之，孳乳如鸡鹜，其王家恒有千余只云。”如果不是龟兹地区有那样多的孔雀，龟兹画家也决不会在洞窟中画着那样多各种式样的孔雀，并还特别在克孜尔76 窟四壁至窟顶布满孔雀的洞窟；现在人们习称之为孔雀洞。正是由于是从实际生活中产生的艺术珍品，所以是有无限生命力的不朽的杰作，是龟兹艺术家对中国文化和世界文化作出的不可磨灭的贡献。

　　三、 龟兹洞窟壁画中的乐舞特点

　　龟兹洞窟壁画中有不少《天宫伎乐图》和飞天，都是用以为宣传佛法服务的，但为了适应龟兹人民的需要，必然要与龟兹的社会习俗及民间乐舞结合起来，是以龟兹壁画中的乐舞，已不是佛教中的乐舞，而是经过画工们加工修饰，成为龟兹化了的乐舞。

　　以《天宫伎乐图》为例，这在克孜尔98 、100 窟，森木塞姆37 窟中都有，惟以克孜尔38 窟的《天宫伎乐图》最为完整。小乘教派为了加深对信徒的说一切有部思想教育，特别强调“禅观”。“禅”意为“思维修”或“静虑”，“观”即“观佛”，要求僧徒观佛的一生圣行。佛教壁画就是禅观的产物。《五门禅经要用法》指出“人之自信，无过于眼，当观好像，如见真佛无异。”壁画中的“天宫伎乐”正是为达到上述目的服务的。佛教借用音乐舞蹈形式进行宣传，以吸引信徒 ，《智度论》中说“……菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”是以佛教把乐舞看成既是对佛的供养，又可使人“心柔软”、“受化易”。在《妙法莲花经·法师品》中指明“种种供养，花、香、璎珞、抹香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐、合掌。”多被看作是供养。是以在克孜尔38 窟东西两壁上端，券顶下方，绘有两幅《天宫伎乐图》，每幅长3.6 米，高0.56 米，每壁由七组画连续组成。每组内绘二身伎乐天人，两壁合计二十八人。每幅图用凹凸型在垛墙做通栏，每组用楣式龛框作间隔，每组工人均是一男一女。这种组合情况在克孜尔100 窟及森木塞姆37 窟也都是双人为一组的组合结构，这在敦煌、云岗等地的早期石窟中是未见的，那些石窟中的“天宫伎乐”尽管规模也很大，但其组合情况大都是一人一龛，或是无龛。

　　在龟兹石窟中的“天宫伎乐”所持乐器及舞蹈姿式也显出了地方特色，就以克孜尔38 窟为例。上述14 组28 人所持的乐器有弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、排箫、横笛、筚篥、答腊鼓、手鼓、铜钹九种。其中吹横笛的四人、弹五弦琵琶的三人，弹阮咸、弓型箜篌各二人、吹筚篥、排箫各二人，击打答腊鼓、手鼓、铜钹的各一人。经考古学家炭14 测定38 窟的遗物年代为公元310±80 年，57 造窟年代可能略晚于此，当为公元四世纪初。由此也可粗略地见到公元四世纪时龟兹地区乐队所用的乐器情况。因为这九种乐器与《隋书·音乐志》中龟兹乐队所用的15 种乐器不尽相同。并可看到龟兹乐队到了隋朝已有所发展。

　　公元四世纪时龟兹乐队的乐器种类在我国史书上尚缺记载，但在克孜尔千佛洞壁画内却提供了十分形象的乐舞史料。这时的龟兹乐队中除主要采用本地固有的筚篥、五弦琵琶、答腊鼓，以及公元前后吸收汉族乐器的笛、箫、阮咸外，随着印度佛教于东汉末传入龟兹，又吸收了印度的弓弦箜篌、铜钹加入乐队，以适应发展了的文化的需要。本来弓型箜篌，源于南亚，是古代印度盛行的乐器，由于乐器上饰有凤首，又被称为凤首箜篌，它的特征是共鸣体在下部，呈卧式，再伸出弦杆，形似弓状，在印度称为维那。随着佛教传入龟兹后，聪明的龟兹人民对弓弦箜篌恰有较大的变革，首先是演奏方法从原来的单手拨奏改为双手拨奏，这一点从龟兹不少洞窟的壁画里得到充分反映。1903 年被日本大谷光瑞探险队从我国库车东北23 公里的昭怙厘大寺遗址中出土盗往日本的舍利盒乐舞图，据考系七世纪物。58 在这个乐舞图上的弓型箜篌也是双手拨奏姿态。而在乐器的构造上，龟兹流行的弓型箜篌的弦杆比印度的较长，从壁画上还看出它的共鸣箱有匏类和皮囊两种，并且形制式样很多，尽管在《隋书》、《唐书》、《通典》等书内都把凤首箜篌列为天竺乐特有乐器，实际在龟兹各石窟内的壁画上凤首箜篌数量最多，可知被龟兹乐师改造过的凤首箜篌在龟兹地区已是很普及的乐器。

　　在《隋书》、《唐书》、《通典》、《唐六典》等书的音乐志、礼乐志等都把竖箜篌列在龟兹乐器之首，可是在龟兹最早的一些佛教洞窟内的乐舞形象中尚未见竖箜篌。尽管竖箜篌于公元前1150 年已见于埃及，后来传入波斯，随着丝绸之路东传至西域及中原，据考至少在汉武帝时已传入中原，虽然其传入龟兹的时间早于印度的凤首箜篌，可是在佛教东传时还未在龟兹人民中普及，所以早期壁画中未见竖箜篌，而在龟兹的一些中晚期壁画才有竖箜篌。这也可证龟兹人民吸收外来文化是有一个选择改造过程的。

　　至于五弦琵琶在龟兹壁画中早、中、晚期都是屡见不鲜的乐器。南北朝时新疆已有曲颈琵琶、棒状琵琶和阮咸三种，曲颈琵琶系从波斯传入，阮咸则从中原传入，棒状琵琶即五弦，系龟兹人所创，是在波斯传入四弦琵琶之后，为了适应龟兹乐调而为之增加了一根弥，这些乐器在克孜尔、库木吐拉千佛洞中均有形象资料，是龟兹乐中常用的乐器。在克孜尔38 窟的两壁乐舞图上竟有三人弹奏五弦琵琶，足见龟兹四世纪时已盛行五弦琵琶，而印度这时使用的是四弦琵琶，直至七世纪时才于阿旃陀第一窟壁画的左上角有一弹五弦的形象。 59 足证印度的五弦是由龟兹传去的，非印度固有。同时阿拉伯世界的五弦也是由龟兹传去的，现在维吾尔族仍继承着这个五弦的传统，木卡姆演奏使用的热瓦甫、弹拨尔等乐器仍然是五根弦。

　　在被称为音乐家合唱洞的克孜尔38 窟的两壁天宫伎乐图上吹横笛的人最多，共四人，足见笛子在龟兹乐队中的重要性。这个笛子虽据史实最早见之于羌人，所以又被称为羌笛，但羌人从公元前起就定居在新疆，并且到了龟兹，在那里出土的汉归义羌长印及《刘平国治关亭诵》中有羌人等都是佐证，因而羌笛也早已成为龟兹人的乐器。而箫原是中原古老乐器，在这幅《天宫伎乐图》里绘有二具排箫，在龟兹其他洞窟的壁画里也绘有相当多的排箫，大都绘在“说法图”里，而排箫在汉代原来用于军队的“鼓吹乐”，从公元前一世纪龟兹王绛宾的推行汉式礼仪时得到普及后，一直成为龟兹乐中的主要乐器，又在佛教壁画中反映出来，更是有力佐证。其所以能经久不衰，也是与龟兹乐一向从热烈、激奋的鼓吹乐为主分不开的。

　　《天宫伎乐图》上的答腊鼓系龟兹固有乐器，有人指称为印度系乐器，60 并不妥切。按答腊鼓在龟兹语中称tap-lap ，传入中原后，被汉译为“答腊”二字，在印度并无此名称。是以《通典》卷144 称：“制广羯鼓而短，以指楷之，其声甚震，俗谓之楷鼓。”《记纂渊海》所引同此。《乐书》则进一步指出：“答腊鼓，龟兹、疏勒之器也。其制如羯鼓，仰以广而且短，以指楷之，其声甚震，亦谓之楷鼓也。后世教坊奏龟兹曲用焉。”可知答腊鼓出自羯鼓，但宽短，不用木槌，而用手击。同时在伎乐图上还有一种手鼓，于《隋书》、《唐书》的《音乐志》未列“手鼓”，可是不仅在四世纪的龟兹壁画中有“手鼓”，在森木塞姆千佛洞第七窟菱格本生故事画中也有手鼓图，据考该窟修于公元七世纪，可知从公元四至六世纪龟兹人一直在使用这种乐器。并且直到现在维吾尔族木卡姆中还在使用着手鼓，被称为“达卜”，源自希伯来语eaft ，古代亚述人和埃及人都使用这个乐器，显然是随着丝绸之路而很早就传入龟兹，而为龟兹人民所吸收。

　　《天宫伎乐图》上还绘出两支筚篥，根据记载这是龟兹人创造的一种管乐器。唐代段安节《乐府杂录》称：“筚篥者，本龟兹国乐也。”《乐书》载：“筚篥，一名悲篥，一名茄首，龟兹乐也。”令狐撰《乐要》（《事物纪原》引）说：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”这些记载都说筚篥是龟兹的乐器。在历史上筚篥曾有竹制、木制、银制，骨制等种类，在龟兹地区最初可能用芦管制成，现在新疆维吾尔族中流行的“巴拉曼”，仍然用芦苇管制成，保持古代龟兹筚篥形制，与木制、竹制等管子相比，音色略带沙哑，更具有塔里木盆地地方特色。维吾尔语称巴拉曼为“皮皮”，即簧片之意，因其在管身的首部加工为簧片，簧与管在一体。巴拉曼用于维吾尔族的一切歌舞活动中。在维吾尔族古典乐《十二木卡姆》里巴拉曼常担负“琼拉克曼”（即大曲）部分的散序演奏，这是继承古代龟兹乐传统的佐证。

　　在《天宫伎乐图》上所绘的一具铜钹，属击打乐器，佛教僧人法会时所用。慧琳《一切经音义》里说，“铜钹……以铸成二枚，形如小瓶盖。”图中形状与此说明相符，此种乐器，经中外学者考证指出，源出于西亚，后传至印度，又随佛教东传而至龟兹。《通典》称：铜钹“亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以韦，相击以和乐也。”

　　根据上述公元四世纪时从龟兹洞窟壁画中所见到的九种乐器，除吸收印度、西亚的弓型箜篌、铜钹和汉族的阮咸、排箫而外，主要是龟兹人民创造的乐器。随着历史的发展，处于丝绸之路中段要道的龟兹，更在政治比较安定，经济不断发展的推动下，文化也进一步得到发展。到隋唐时代，在中国大统一的局面下，当时大唐文化也已成为世界封建文化的高峰，龟兹在汉族文化的影响下，使龟兹文化也在中国和世界文化史上推向了一个新的高峰。先说音乐，据《隋书·音乐志》称：“龟兹者，其歌曲有‘善善摩尼’、解曲有《婆伽儿》、歌曲有《小天》，又有《疏勒盐》。其乐器有笠箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。为一部、工二十人。”

　　《旧唐书·音乐志》称：龟兹乐工人皂丝布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布裤、舞者四人，红抹额、绯袄、白裤、帑乌皮靴，笠箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛员鼓一、都昙鼓一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、铜钹一、贝一、毛员鼓今亡。

　　《新唐书·礼乐志》载：龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、筚篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝皆一，铜拔二，舞者四人。

　　龟兹乐器从《隋书》的十五种，到《新唐书》所记已达十八种，比之公元四世纪时所见龟兹乐器增加了一倍，可见龟兹乐发展的迅速了。不妨再看一看当时印度的音乐究竟发达到如何程度了呢？隋唐史籍上也有明确记载，不妨录下和龟兹音乐作一比较：

　　《隋书·音乐志》：天竺者，歌曲有《沙石疆》、舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部，工十二人。

　　《旧唐书·音乐志》：天竺乐工人皂丝布头巾、白练襦、紫绫裤、绯帔，舞二人，辫发，朝霞袈裟、行缠、碧麻鞋。袈裟，今僧衣是也。乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首空篌、琵琶、铜钹、贝。毛员鼓、都昙鼓今亡。

　　《新唐书·礼乐志》：天竺伎有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝、皆一，铜钹二，舞者二人。

　　从这些史载可知，在隋唐时代的印度乐不过9 种，比龟兹乐器少一半。明显地看到龟兹部中的笠箜篌、笙、箫、、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、弹筝、侯提鼓、齐鼓、檐鼓共10 乐器为天竺乐所无；而天竺乐中所有，在龟兹乐中所无的只有凤首箜篌、铜鼓两种，事实上在龟兹的洞窟壁画及遗物中也有凤首箜篌及铜鼓的乐器。足证龟兹乐器远比天竺乐多得多，所以玄奘在经历塔里木盆地以突厥语族为主的地区和中亚以伊朗语族为主的河中、阿富汗等地及印度各地，进行充分比较后得出的结论是：龟兹“管弦伎乐，特善诸国。” 61 这是科学的正确结论，也就是说在公元六一九世纪的时代里，龟兹管弦伎乐的发达是远超过伊朗的。历史已经证明，那时的龟兹文化给中国境内各族，特别是汉族以极为深刻的影响；同时也给印度、伊朗文化以深远的影响，并且普及于朝鲜、日本、南亚、西亚各国。

　　从上述所谈到的龟兹乐器外，在龟兹洞窟壁画及出土物中还有未列入龟兹的乐器，如铜角、大鼓。在1903 年日本大谷光瑞等从我国库车劫往日本的舍利盒乐舞图上的龟兹乐队中绘有铜角及大鼓。先说铜角，《旧唐书·音乐志》指出“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角，盖今喇叭。”《通典》中也称：“西戎有吹铜角者，长可二尺，形如牛角。”乐舞图中铜角与此记载相似，而清朝姚燮所著《今乐考证》说“龙角，即谓铜角也，今俗喇叭、唢那。”由上可知，当今维吾尔族音乐中使用的唢呐，是由古代铜角一喇叭发展而成，据考铜角原先为游牧的匈奴人所用，崔豹《古今注》称：“胡角，本以应胡笳之声。”这里的胡角与铜角实为同一种乐器，足证铜角成为龟兹人的乐器早在公元前二世纪匈奴人统治龟兹时已吸收，并由此再向西传至波斯，被起了个波斯语“斯鲁纳”汉译为“苏尔奈”、“锁钠”、“唢呐”。同时大鼓在唐宋时期宫廷内称桴鼓，在这幅舍利盒乐舞图上由两个儿童抬着一面大鼓，旁有一人双手各持一槌敲击的形象；与德国人格伦威德尔从克孜尔千佛洞窃走的壁画中，有一人头戴大象面具，身背大鼓，后面有戴猴面具的人举槌击打大鼓的形象相仿，这都证实了在龟兹广泛使用着大鼓。而唐玄宗制定的《坐部伎》、《立部伎》里都使用着大鼓，特别是《立部伎》里大鼓用得更多更广，并且都用与龟兹乐曲有关的乐部里。《立部伎》共有8 个乐部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。“自破阵乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。” 62 鼓乐的繁盛是龟兹音乐的一大特点。

　　不妨看一看龟兹乐队中用了多少引人注目的鼓——羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、齐鼓、檐鼓、手鼓（达卜）、大鼓，这些鼓几乎占了龟兹乐器的三分之二，可见鼓乐在龟兹乐中所战的突出地位。而这些鼓也主要是龟兹固有的乐器，并非来之于印度或伊朗，除答腊鼓、手鼓、大鼓已在上论述外，在唐代处在八音之领袖位置的羯鼓，杜佑《通典》卷144 载：“羯鼓，正如漆桶，两头悠长。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两仗鼓”。其余腰鼓、都昙鼓、毛员鼓，都用两杖击鼓，也是羯鼓类。《旧唐书·音乐志》说，腰鼓“本胡乐也，石遵好之，与横笛不去左右”。而在《通典》中指出“毛员鼓，似都昙鼓而稍大”；“都昙鼓，似腰鼓而小。”陈　　 《乐书》中说，都昙鼓、毛员鼓“扶南、天竺乐器也”，这是未寻根溯源之论，既然《旧唐书》、《通典》中认定是胡乐，自当属龟兹乐器，后来才传入印度安南一带。

　　《通典》中还说唐代西域还有“正鼓”与“和鼓”两种鼓，也是用仗击奏，与羯鼓同属一系统，现在维吾尔族木卡姆音乐中使用的纳格拉与正鼓、和鼓一样为两个，且同样两杖击之，足见纳格拉也是继承龟兹乐的传统。

　　鼓乐在龟兹乐舞中占有突出地位，唐诗中对此有不少描述。如白居易《柘枝妓》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”刘禹锡《和乐天柘枝》：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣两点花。”章孝标《柘枝诗》：‘柘枝初出鼓声招”等，这些舞蹈在克孜尔、库木吐拉等千佛洞壁画中都有不少生动的形象资料，而现今维吾尔族舞蹈中，舞前也大都是先击手鼓，铿锵有力，与“连击三声画鼓催”描述一致，在手鼓的一段连续急奏后，舞者才跃然出场，正符合“拓枝初出鼓声”招 63 。

　　唐代杜佑《通典》中指出龟兹舞蹈的基本动作为：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁——或踊者跃，乍动乍息，跻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”“　　 ，击其节也。　　 者因其声以音节。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦　　 意也。”这样的描述在龟兹洞窟壁画中有不少形象资料，如克孜尔69 窟绘有一女子边舞边双眼斜视，含情脉脉，犹如“曾波犹注人”的描绘；在17 窟中画有一女子著裙“跻脚”状；80 窟中有拍手（即　　 ）的舞姿；189 窟中有许多“弹指”动作。这些生动形象，唐代有不少著名诗篇中也指出：“鹜游思之情香分，注光波于　　 睇。”现在维吾尔族舞蹈中继承了这个传统，也往往是“善睐睢盱、流波送盼。”而白居易《胡旋女》中所说“心应弦、手应鼓，弦鼓一声双袖举”，“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”这些旋转的舞姿在今维吾尔族舞蹈中，经常可以见到，李端《胡腾舞》中指出的：“扬眉动目踏花毡，红汗支流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”现今维吾尔族舞蹈中“纳孜尔库姆”和“夏地牙纳”的舞姿与上述一致，可见杜佑所描述的“跻脚、弹指、撼头、弄目，　　 ”不仅是古代龟兹舞蹈的基本动作，同时也是现代维吾尔族舞蹈的基本动作，现在各地维吾尔族盛行的“赛乃姆”、“多朗舞”中群众往往是拍手唱合以伴舞蹈，至于现在维吾尔族舞蹈中的急速旋转和骤然伫立的舞姿就是继承龟兹舞“乍动乍息”的传统。

　　近代以来，国外学术界如英国的斯坦因（Sir A Stein ）、法国的伯希和（P Pelliot ）、瑞典的斯文赫定（S Hedin ）、日本的大谷光瑞、桔瑞超等都认为龟兹乐不是维吾尔族先民直接创造，强调九世纪时维吾尔族才来到新疆，从而说，新疆的第一期文化为堪特拉文化流入时代，以于田为中心，受印度佛教影响。第二期为特加拉文化繁荣期，原有的特加拉文化加上伊朗文化色彩，第三期才是以高昌为中心的回纥文化时期，并把中国文化（指汉族文化）推迟到九世纪才由回纥人反输入西域。 64 这与历史事实全不符。不仅汉族文化于公元前就输入西域，史籍记载连篇累牍；而龟兹文化虽受印度、伊朗文化某些影响，但龟兹乐中的印度、伊朗文化都是经过龟兹人民的选择，加以改革和提高，早已融入龟兹文化中，成为龟兹人民自己的文化；何况龟兹固有的灿烂文化，丝毫也不在印度、伊朗文化之下，所以外来文化在龟兹文化中的影响，始终是流而不是源。同时维吾尔族的先祖早已在龟兹地区，尽管龟兹人民先是信仰佛教，以龟兹化了的佛教文化为主，后来由于伊斯兰教的传入，有了不少改变，如有的乐器不用了，与佛教有关的一些舞蹈被废弃了并受了，一些阿拉伯艺术的影响，但这影响也只是流而不是源。

　　尽管从十五世纪起伊斯兰教已成为维吾尔族全民的信仰，波斯、阿拉伯的乐器大量传入天山南北，惟维吾尔人民虽在伊斯兰教的强制下放弃了原来使用的一些乐器，对外来乐器却决不是全盘吸收，照搬使用，而是在使用外来乐器的过程中，重新发明了新的乐器，逐渐取代了外来的乐器。如主奏木卡姆的沙塔尔，是参照波斯、印度的沙塔尔及“沙软吉”（印度）的弓弦特征而创作出来的，又在龟兹乐五弦基础上，参照印度的“尾那”，创造了新的五弦乐器“热瓦甫”。至于“弹拨尔”，也是把波斯人原来只有二弦或三弦的形式改制为五弦，显然是一种继承传统而不甘受外来艺术支配的表示。今日维吾尔族中具有四根弦的“艾捷克”，也是把波斯人只具二根弦的“卡曼恰”改制成的。这些不仅反映了维吾尔人民的音乐天才和创造能力，同时也充分反映了维吾尔民族民族感情的坚韧性。

　　从上述分析中可知维吾尔族的调式特征与龟兹乐有许多共同之处，显然就是龟兹“五旦七声”多调式的继承发展，而龟兹鼓乐众多，气氛“洪心骇耳”的艺术特色，与现在维吾尔族音乐节奏富于变化，又善于以打击乐做为音乐表现手段有着密切关系，特别是著名音乐遗产《十二木卡姆》，不论它的曲式结构或乐器也是在龟兹乐的基础上发展产生的。过去不少学者把维吾尔族的《木卡姆》，说成是从阿拉伯或伊朗传来的，实际是具有悠久历史的维吾尔族木卡姆传入了阿拉伯、伊朗，从而推动了那里木卡姆的发展，阿拉伯音乐中的木卡姆至今仍保持着维吾尔人民创作的木卡姆。而在维吾尔民间舞蹈里更大量保留着龟兹乐舞的艺术特色。如龟兹壁画中纷繁的双人对舞，成为当今维吾尔族中喜闻乐见的一种双人歌舞形式。带有杂技技巧和运用道具的舞蹈，在龟兹洞窟壁画中都有佐证。如今在库车维吾尔族舞蹈中流行的顶盘子、顶碗的民间舞就是这种形式的继承和发展，而龟兹盛行的群众性大型乐舞，又演变成为现在维吾尔的“赛乃姆”、“麦西热普”等歌舞活动。所以周菁葆先生指出：“龟兹音乐是维吾尔族在本民族能歌善舞的基础上，接受中原音乐理论，吸收融合了印度、伊朗的某些因素逐渐发展产生的。龟兹音乐就是维吾尔族音乐。” 65 这是符合龟兹乐舞发展历史的结论。