龟兹风壁画初探

　　龟兹风壁画初探

　　袁廷鹤

　　古龟兹壁画保存在库车和拜城两县石窟寺内。拜城主要有克孜尔千佛洞，库车主要有库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞和克孜尔尕哈千佛洞。克孜尔拥有大量较典型的龟兹壁画，保存情况较好；库木吐拉的保存情况差些，但是它规模大，延续时间长，包括了龟兹壁画发生发展和衰微的全过程，因此对研究龟兹风壁画具有特殊的意义。

　　龟兹风壁画的发展可分三个阶段：

　　第一阶段　　 形成期，年代大约在4 ～5 世纪之间。佛教是从印度传来的，随之也传来了宣传这种宗教的壁画艺术。初期的龟兹壁画较多地吸收了外来的艺术手法，人物形象也存在一些印度壁画的特征，与本地区的民族风格并存。

　　第二阶段　　 盛期，时间大约在6 ～10 世纪。具有鲜明的民族风格，艺术水平达到了前所未有的高度，内容更为丰富多彩。

　　第三阶段　　 龟兹回鹘时期，时间约在10 ～13 世纪。这是龟兹风壁画逐渐走向衰微的时期。此时回鹘人进入龟兹地区，他们带进了新的宗教——摩尼教，回鹘人逐渐居于统治地位，使佛教的统治地位下降，寺院收入减少，造窟规模随之变小，壁画也趋于简单化。我国的佛教壁画艺术本来是经龟兹传入内地的。经过一个发展时期，在中原形成了汉族的壁画艺术风格，艺术水平也相当高。这就产生了艺术交流中的回流现象。龟兹的艺术家们又大量吸收了汉风壁画技巧，这些因素形成了龟兹回鹘时期的壁画特色，具有代表性的作品主要保存在库木吐拉千佛洞。

　　一般人提到的龟兹风主要是指第二期的壁画。因此它的时间最长，数量最多，民族风格最鲜明，其中一些形式是龟兹地区所特有的。下面就龟兹风问题分四个方面进行具体探讨。

　　一、 洞窟形制的艺术特色

　　洞窟、塑像和壁画是三位一体的综合艺术。洞窟是塑像和壁画所依托的躯体；塑像和壁画是洞窟的灵魂。

　　从现存龟兹石窟来看，其形制有中心柱纵券顶型、方形穹窿顶型、方形券顶型、覆斗顶型等。其中以中心柱窟最多，其次是方型穹窿顶窟。中心柱窟形式是龟兹艺术家们创造的，它比方形窟有更多的优越性。此地岩层由松散的沙石叠压而成，不宜建大形方形窟，而券顶的建筑形式正适合这里岩层的特殊性，既节省木料，又坚固耐用，给大量开凿大型窟提供了技术条件。

　　建筑不光是实用的产物，也不仅是力学原理的体现，而且是时代精神的结晶，体现了时代思想和美学标准。尤其在纪念建筑和宗教建筑上更集中的体现了这一原则。中心柱窟就是一个很好的范例。这种石窟呈长方形，分前后两室，前后室被中心柱隔开。前室（即主室）宽阔，券顶高大，给人以舒展之感。主室是以赞颂佛的一切崇高品德、智慧和法律为主题的，因此在中心柱石壁正面开龛塑佛像，龛周围绘帝释及诸天闻法，券顶部分绘因缘故事，下面两侧绘制“说法图”、本生故事等，都是描写佛在前世或现世行善讲道，宏扬佛法圣迹。

　　通过两旁低矮的甬道，进入后室。后室较主室低矮，光线黯淡，造成压抑的气氛，这正适合表现哀悼佛的要求。因此布置了这样内容的壁画：在中心柱背面：“焚棺图”、“弟子举哀图”，后甬道画“分舍利”（即佛的骨灰）等，一片哀伤恸哭的景象。

　　中心柱窟较方形穹窿顶窟有这样几个优点：

　　（一）窟型大，可以更好地为佛教作宣传，把崇佛活动推向更狂热的程度。（二）方形窟的顶部是半球状，采光不均匀，对壁画的欣赏很不利；而中心柱券顶的受光较均匀，便于观看壁画。（三）它打破了方形的简单形式，把窟分成前后室，这就给塑像、壁画和建筑的结合创造了条件，取得了不同艺术效果。前室布置颂扬的题材，后室描绘哀悼的题材，艺术家们精心设计了一条感情变化的曲线。

　　二、 壁画的构图布局

　　当人们走进中心柱石窟，不能不把视线首先停留在分布满券顶的菱形格因缘故事画上，因为这种构图形式是国内其它地区石窟所没有的，是龟兹壁画第二期的典型标志之一，它伴随着中心柱石窟券顶的产生，成为龟兹艺术家的独创。菱形图案来源于民间。在《新疆出土文物》刊有很多民间工艺品，都是用菱形花纹装饰的，这些工艺品与人们的生活紧密相联，它的风格可追寻到民族艺术的原始期。在库车出土的三耳陶罐，肩上的三角形是由四根递减的∧形组成，这不难看出是山的简单概括和抽象，菱形则是对它的发展。凡在新疆生活过的人都能理解山对人们生活的重要意义，古代龟兹人对山有着深厚的感情，就更不难想象了。

　　菱形山运用到中心柱券顶壁画中去获得了巨大成功，使新的建筑形式与壁画结合成一个整体。当人们仰望券顶，会感到五彩缤纷的菱格好象一幅巨大灿烂的织锦。菱形排列有序，繁而不乱。每一个菱形的顶端都指向券顶的纵轴线，形成一道道有变化的半圆形的弧圈，与券顶的弧面相吻合，加强了建筑节奏感。

　　券顶是一个变化的弧面，若用几幅大的单幅画来装饰，会使券顶有割裂之感，并且，画中的人物会在观者的眼中产生大的透视变形，不可能取得满意的效果。用菱格画就较好地解决了这个问题，由于整个券顶是由较小的分而相联的单独菱形模样组成，画面小，透视造成的变形影响就不大；从整体看，菱格图案是对券顶的装饰，从局部看，是很多有趣的画面。

　　在石窟艺术中，塑像可以说是石窟艺术的主体，壁画则是它的内容的补充和延伸。因此在艺术构思中研究绘塑结合是一个重要方面。可惜典型的龟兹风洞窟没有完整的塑像存留下来。近年，在库木吐拉新发现了GK20号窟甬道西壁龛里的释迦塑像，因此显得更为珍贵。它是第一期的作品，虽不是出自中心柱窟，但在某些方面也有一定的代表意义。

　　GK20号窟主室是方形穹窿顶，出口的两壁有龛，西龛保存完好，坐佛通高87公分，比例准确，头略前倾，两臂自然下垂，双手交于腹，作禅定印，脸卵型颇丰满，眼睑下垂，嘴角内收略露微笑，显示出充满自信的心理。龛内两侧绘有魔君、魔女和肚子上长头的魔罗，有的张弓搭箭射佛，有的持枪抡斧，向佛扑去，气势汹汹，与佛的自信、安祥和充满内在的力量形成鲜明的对比，这是一组生动的绘塑结合的降魔变。（图一）

　　这个小龛的塑绘结合的原则是：共同表现一个情节主题，两者缺一

　　不可。假如把库木吐拉的14 窟与此作一比较，这一特点就更清楚了。14 窟是方形纵券顶唐风洞，券顶绘小千佛，正壁绘大幅经变画，两侧壁绘佛传故事，塑像（已毁）设在室中间的坛基上，与壁画不直接发生关系，因而谈不上具有情节性的绘塑结合构思。库木吐拉58 窟是典型的龟兹风中心柱纵券顶类型，窟宽大，中心柱正壁开大龛，龛内塑像已毁，但从现状不难看出这是一组绘塑结合的杰作。表现的是“帝释闻法”，这个题

　　材在龟兹第二期洞窟广泛采用，很有代表性。龛的左边有二人，弹凤首箜篌者是般遮翼，并肩者是他的夫人，龛的右边是帝释夫妇，龛的上面是诸天，下面的壁画点明了故事内容。上面的八个天众极其生动，她们身体运动的曲线与券顶的曲线相一致，背景是菱形的昆陀山，山中有树木、河流、飞禽走兽，有矫健的大角羊，有结庐苦修的婆罗门，一派生机盎然的景象。（图二）这部分壁画象一柄巨大的华盖罩在佛龛上，使整

　　个构图宏大壮丽，气势夺人。这个构图充分地体现了作者把塑像、壁画和建筑三者有机结合起来的高度艺术水平。作者在处理这样复杂的场面时遵循了两条准则：其一是强调对称装饰，并在同中求异，其二是打破人物、飞禽走兽、山川草木的自然比例，按主题的需要自由处理，使热烈、宏伟、庄严的画面不致杂乱繁琐。

　　在龟兹风中心柱窟里有大量的本生故事画。其构图形式也较丰富，位置多在券顶上部或下部三角形内，画面小，也有如克孜尔尕哈12窟至14窟、森木塞姆1号窟等较大的本生故事画。不论是古代的匠师或现在的观众，对石窟壁画中最感兴趣的大概是本生故事画了，因为这些画的构图变化丰富，而且画中的故事源出民间，较多地反映了现实生活，比那些纯宗教的题材更能触发人们的热情，从中可以感到那个时代的脉搏。

　　森木塞姆26窟有一幅“鹦鹉王救火”本生故事画，情节是：森林失火，群兽张惶奔逃，鹦鹉王用翅沾水救火，感动菩萨，帮助把火扑灭。这个故事可画成一组连环画，可是这里用独幅画来表现，这样处理给现代人理解它增加了麻烦，而在古代，佛教故事家 喻户晓，群众是容易理解的。在有限的壁面上描绘更多的故事，这种表达方式是龟兹风壁画特色之一，它是与菱形的或三色形的山这种构图形式紧密相联的。画中的题材是精选了的，森林用一棵树代表，群兽只选了野猪、鹿和兔子，鹦鹉王和菩萨是不可缺少的，而火被强调了，它围裹着群兽。狂奔的鹿、野猪和兔子给人以速度感与力感，表现了动物求生挣扎的本能，在一定程度上反映了画家对生活的深刻感受。即使象这幅画中描写生命在残酷的现实中挣扎的题材，作者在构图时不忘装饰原则，把拼死搏击的场景融入了美丽的三角形单独模样的图案之中，可怕的现实被佛的精神净化了。

　　“萨埵那太子舍身饲虎”，是讲萨埵那三兄弟见山谷中有一母虎和小虎饥饿将死，兄弟均表哀怜，萨埵那借故让兄长先行，自己投岩饲虎。这个题材是佛教壁画中被广泛采用。分析一下同一题材的不同表现手法，可以窥见龟兹风壁画艺术的要旨。

　　“鹦鹉王救火”是表现故事瞬间的独幅画，画面只有一个中心情节，并处于同一空间同一时间之中。这个原则在处理故事画时可以有两种看法：一种如“鹦鹉王救火”那样采用插图方式，另一种是用连环画表现，敦煌莫高窟428窟的舍身饲虎图即属此种类型。而克孜尔尕哈14窟的舍身饲虎图在情节性绘画里为我们树立了另一条原则。这是一幅较大的独幅画，全画分三个情节：观虎、投岩、饲虎。作者把不同时间空间的场面大胆的组织在一个画面里，没有间隔，没有统一的透视点。这种构图法则很古老，尤其在壁画、岩画中被大量运用。随着壁画艺术的复兴，这种构图法将重新发挥其作用。有趣的是在敦煌莫高窟254窟有一幅同一题材的画，在构图上与克孜尔尕哈的饲虎图非常相似。更有趣的是两幅画中的老虎的变形处理手法极相似，不难看出龟兹风壁画对莫高窟壁画艺术的影响，这两幅画的时代相距不会太远。

　　三、 壁画的人物造型

　　玄奘《大唐西域记》屈支条记：“其俗生子以木押头，欲其匾　　也”。这条有关龟兹民俗的记载是很对的，已被挖掘的古尸和壁画所证实，雀离大寺西寺大佛塔旁墓葬里出土的古尸，其头骨保存完好，额骨比正常人宽扁，显然是经过木压的，而壁画中龟兹风人物的额也是宽而高的，说明此点符合龟兹人的习尚，图三中的A是典型的龟兹人形象，B是汉风，C是带印度色彩的形象。龟兹人头圆，颈粗，鬃际到眉间的距离长，横度也宽，五官在面部占的比例小而集中。C类人物脸略长，鬃际离眉

　　近，眉到眼睛距离很宽，眼眶大，鼻直而高，颈粗细而适中。而汉风人物脸颊线突出，面型丰肥，鬃到眉的距离窄，眼略向上斜，细而长，颈粗细适中。龟兹风人物的手和肢体也有其造型规律。龟兹画家们热衷于变形手法，把手指的第一节画得粗，逐节减细，指尖向手背笼过去，使手显得灵巧而丰满。把图中的手加以比较，显然汉风更注重写实些。龟兹画家常常把人物的四肢结构变化减弱，略去解剖中的一些细节，使腿像藕一般圆润修长。躯干和四肢取舞蹈家修长优美的体形为楷模，造型丰满而不臃肿。这些壁画里大多数菩萨都是女性化的，似乎还留着一些稚气，不象第一期中的菩萨那样有着中年人的老练，也不似敦煌壁画盛唐期人物那样雍容华贵，尊严威仪；龟兹风的菩萨是甜美的，甚至有些天真，普通人更易接近。

　　龟兹画家们在人物造型上还注重人物的心理刻划，库木吐拉23窟在这方面是一个典型。作者不仅仅局限于所谓“传神阿堵”（即眼睛），而且利用五官、手势和动态的配合，使人物达到高度的传神境界。“说法图”边上的一个听法比丘表情安详，头微右倾，右手轻覆于左手上，加强了人物姿势的静感，目光柔和，似乎没有注视具体的事物而有所思忖的样子。画家用外部形态的静烘托出内心动——深刻的内省思想活动。右边的另一比丘，姿势基本与前者相同，只是头较端正，两手拇指相接，面露微笑，仅这几点差别又刻划出另一种精神境界——对法音领悟后产生愉快心情，所谓顿开茅塞，如饮玉液。该窟另一打座的比丘，头微左倾，右手伸开扪于胸前，这种手式有表现力，显示了人物的温顺，诚恳，具有宗教式的虔诚品质。

　　四、 线条、晕染和色彩

　　龟兹风壁画的用线有两种类型。一种是用细芦管等硬笔勾线，线条匀硬而朴拙。另一种是细劲刚健的线，细而不弱，圆转优美，富于弹力。唐张彦远《历代名画记》论尉迟乙僧画时说：“小则用笔紧劲、如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。龟兹风壁画的线正是“屈铁盘丝”的形象注解。张彦远解说的“大”和“小”，指描绘形象的大小，更主要是指整体和局部的区别。“屈铁盘丝”一方面是线的粗细变化不大，另一方面则是指线的组合。凡是佛或菩萨的宽大的袍裙衣纹都是用U形线套叠组成，二、三根一组，随体形变化，U形的转折变圆或变尖，如“屈铁盘丝”之状，亦如湿衣贴体，所谓“曹衣出水”的样子。（图四）

　　线描法中有一种特技。在库木吐拉窟群区46窟的中心柱上绘一比丘尼像，画家用钉状器在墙上深深地刻出人物裸体的轮廓线，然后再着色勾衣纹，洞外的折射光线，使人体产生一种若隐若现的透明感。

　　龟兹风壁画多用原色，如石青、石绿、朱砂、土红等。底色多用重

　　色，人物裸露部分多用亮的肉色，调子厚重，晚唐以后则用亮背景，人物相对较深，色调明丽淡雅。龟兹风壁画表现人物的另一种重要手法是晕染。画家把人体分解成大小长短不同的圆柱体或圆球体，在边沿染上深一些的赭红色，逐渐向中间减淡，达到了表现体积感的目的。库木吐拉23 窟下面墙面上的“说法图”中，人物的晕染微妙柔和，而券顶的画则晕染对比强烈，强调了远效果。这种强烈的对比手法由于变色或线的脱落往往呈现出一粗犷的风貌，若据此断代，当然难免失之偏颇。

　　以上我们谈到的龟兹风壁画一些艺术上的特征，但不是说全部具备了这些特征才算是龟兹 风壁画。我认为只要是龟兹画家画的，虽然吸收了较多的外来技法，而在画面上仍然保持着一定的龟兹传统，也是龟兹风壁画。判断是否属龟兹风，最主要的依据还是人物造型。古代画家的成长不是靠写生，而是以观察、默记和临摹为主，这就在人物刻划上表现出更多的主观性和民族传统的承袭性。

　　比如有些并非中心柱券顶型的窟，它既没有菱形山，又没有印度型人物形象，似乎呈现出一种过渡状态。库木吐拉34窟就是一个例子。它是方形穹顶，壁画里绘的建筑是第二期里很少的，而人物却是龟兹式的。33窟也与此类似。我们可以从这两个窟清楚的看到，当时的龟兹艺术家在逐渐地摆脱外来影响。还有龟兹画家吸收了汉风，由此从第二期进入第三期的例子，如库木吐拉10、38、45窟。三个窟都是中心柱券顶，画风与高昌回鹘的画风相似，但与库木吐拉11、13、14、15、16等窟的纯唐风不同。可以说这是龟兹回鹘时期的作品，79窟内有汉、回鹘、龟兹三种文字的题记，证明在很长一段时间，这三种文化在龟兹并存，而且在逐步融合，产生了新的壁画风格。这些窟的壁画色彩也象唐晚期一样，用大面积的白底，人物花纹设色淡雅、但人物形象不象与唐风有较大的距离。图五中的形象不象唐风那样丰肥，眼睛重叠线构成更非唐风，尤其是圆球似的头更能说明问题。从现存的情况来看，具有这类风格的窟还有不少。

　　壁画艺术新的美学趣味发端于盛唐，是佛教文化受汉族文化进一步

　　影响的结果。北宋郭若虚在总结前代壁画时说：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡：或有墙壁间重处，多是后人装饰，至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装”。在盛唐时期吴道子创造了鲜明的个人风格，它设色简淡，着重线的表现力。“吴装”的壁画在中原与重彩形成一种并行的画派，并逐渐传到高昌、龟兹，为龟兹人吸收，并溶入自己的传统之中。为什么晚唐以后龟兹人对这种壁画风格感兴趣呢？这是因为人们对佛教采取了新的态度。中原晚唐以后佛教的进一步汉民族化，以及信摩尼教的回鹘人的迁入，都对龟兹佛教的信仰及其社会地位产生了影响。佛教再也不是人们的唯一主宰了，而仅是精神生活的一种调味品。比如库木吐拉79窟的壁画，在进门坛基的正壁上，画着高大醒目的供养人和僧人，他们肥硕的躯体占了洞窟中最显眼的位置，比佛和菩萨都大，很清楚，他们对佛和菩萨已不那么诚惶诚恐了，原来以歌颂佛为目的的壁画变成了这些龟兹回鹘贵族的记功碑。内容的变化导致了形式的蜕变，这幅典型的“吴装”式的壁画便是明证。旧式的重彩壁画被善男信女们的香火一熏燎，过不了多久就发乌，使室内光线变得更暗。而薄施粉彩的“吴装”是以大面积亮色为背景的，甚至背景不着色，保持纯白：壁画成了很好的反光板，室内亮度提高，给人以爽朗明快之感。

　　假如我们把龟兹风的壁画发展看成一条长河，那么库木吐拉GK20、21和窟群区的33、34等窟是上游，代表它的形成期；大多数中心柱券顶有菱格画的窟是中游，是它的盛期；而下游则是10、38、45等窟，是它的衰微期，最后它消失在茫茫的沙漠里了，79窟则是它在消失前最后的一点闪光。

　　据记载，历史上龟兹的人口并不多，相对的说经济力量不很雄厚，却并非因频繁的文化交流而失去它的艺术特色，而是在交流中发展了本民族的文化传统，形成了举世瞩目的龟兹的石窟艺术。

　　摘自《龟兹佛教文化论集》1993年