光孝寺建筑装饰与岭南佛教美术图像

　　光孝寺建筑装饰与岭南佛教美术图像

　　张近慧

　　内容摘要：光孝寺始建于汉代，是岭南最古老、规模最大的佛教建筑，其建筑装饰中的佛教美术图像题材丰富，体现出佛教在岭南地区发展过程中的传承和变化，蕴涵着岭南地区独特的文化、艺术、宗教和哲学思想。

　　关键词：光孝寺、佛教、图像、装饰

　　宗教建筑在中国保存下来的建筑文物中数量较多，中国是佛教、道教并存的国家，因此宗教建筑主要以佛教的寺庙与道教的宫观为主。佛教虽然是一种外来宗教，但自从传入中国后便得到大力弘扬，逐渐成为具有较大规模和影响的主流宗教。光孝寺位于广州市，是岭南最古老、规模最大的古刹。广州是印度佛教从海路传入中国最早的港口之一，而作为广州第一名刹的光孝寺，也就成了古代中外高僧传法的道场。光孝寺始建于汉代，是南越王赵佗玄孙赵建德的家宅，后来成为佛教道场。东晋时期，西域名僧昙摩耶舍来广州传教时，在这里修建了大雄宝殿。唐代，中国禅宗史上举足轻重的人物六祖慧能在光孝寺落发、受戒，使光孝寺在禅宗史上占据了特殊的地位，成为著名的禅宗祖庭之一。光孝寺作为岭南最古老的佛教寺庙，对佛教在广东的发展具有重要的意义，研究光孝寺建筑装饰中的佛教美术图像，可以帮助我们进一步理解岭南地区的文化、艺术、宗教和哲学思想。

　　一、光孝寺建筑装饰的岭南文化特色

　　从北魏开始，寺院建筑在中国兴盛起来，印度神庙和佛寺建筑的模式并没有被中国全面接受，佛教建筑无论是形式还是材料都受到本土文化的影响，与中国传统建筑模式结合起来，形成了寄予着中国文化和民族精神的佛教建筑——寺庙。

　　广东佛教建筑文化作为岭南文化的一部分，在南粤土地上历经了千年的文化沉积，佛教建筑在本土化进程中逐渐与当地文化渗透交融。广东光孝寺是中国佛教禅宗南派的开创者慧能传教修行的地方，慧能的禅学本身既具有岭南文化的特色，同时又给予岭南文化以积极的促进作用，它所具有的平民化、世俗化和人的真心本性即佛的观念，体现了对于传统佛教的某种背离。岭南佛教建筑装饰在接受传统佛教文化的同时融入独特的地方特色，形成与中国其他地区同中有异的建筑装饰风格。光孝寺建筑自汉代以来经各朝代增建修葺，文物史迹众多，建筑格局依次包括山门、钟鼓楼、大雄宝殿、六祖殿、伽蓝殿等，此外寺内还保存着各种文物古迹，无论主要建筑还是相关文物都有着悠久的历史和独特的风格。始建于东晋的大雄宝殿，南朝时达摩开凿的洗钵泉，南汉的千佛铁塔，宋、明时期的六祖殿、菩提树等，都是珍贵的佛教遗迹遗物。建筑装饰中的佛教图像虽然历经千年有不同程度的损毁，但留存下来的遗迹依然具有强烈的艺术感染力。广东光孝寺建筑装饰中的佛教美术图像，既有典型的佛教图像特征又有独特的岭南装饰文化特点。

　　二、光孝寺佛殿、佛塔装饰中的佛教美术图像

　　岭南地区文化在发展过程中受中原文化影响较大，魏、晋以来几次大规模的中原地区和其它省份的移民进入岭南，对当地的文化以及社会生活的各个领域产生了重大影响，有力地促进了土著文化与外来文化的融合。光孝寺建筑装饰风格体现了外来文化与当地民族文化的交汇，开创了华南建筑史上独有的风格和流派。我们从主体建筑大雄宝殿以及位于东西两侧的佛教铁塔中的装饰图像入手，对光孝寺所反映出的宗教、艺术、哲学和文化内涵进行分析。

　　1.佛教吉祥图像

　　吉祥图像在中国有着广泛的应用，吉祥观念深深根植于人们的思想之中。光孝寺建筑装饰中的吉祥图像内容丰富，包括植物、动物等多种类型，有些来自生活中事物的演变，有些则是想象中的事物。光孝寺建筑装饰中的吉祥图像具体有莲花、忍冬草、龙、仙鹤等，我们选择几种运用较普遍的形式进行探究。

　　任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，就会随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种材料上制作时，就会产生定型[1]。这个定型愈来愈为人们所熟悉，以至于成为与宗教相联的某种固定符号。莲花便具有这种宗教符号特征。世界古老文明中有许多关于莲花图像的记载，古埃及、古希腊以及东方古国以莲花作为主题的装饰非常普遍。莲花因其多子与高洁深受中国民众和文人士大夫的喜爱，自从佛教传入中国，莲花便与佛教联系在一起，被赋予了一种神性，显得更加圣洁并具有神秘色彩。莲花图像多以花头的造型出现在装饰中，常用于佛教建筑中柱、塔的台基、佛像的座基以及各种藻井、边纹等装饰。广州光孝寺出土的南朝莲花瓦当，花瓣两层，每层8瓣，花瓣莲蓬丰满、规整而不失生动气韵。佛教建筑的各种类型中，最具典型意义的形式就是佛塔，佛塔在不同的国家和地区有着各种不同的造型特征，虽然造型风格迥异但其却有共同的源泉——即来自佛教发源地印度的窣堵坡[2]。中国由东汉至魏晋、南北朝时代，汉地佛教得到空前发展，建造了许多以佛塔为主的佛教建筑。在光孝寺大雄宝殿后部东西两侧分别有南汉时期铁塔两座，南汉是五代十国时期的南方地方政权之一，建都番禺，南汉时期岭南地区的政治、经济、文化都得到较快的发展。光孝寺东铁塔高7.5米，座宽2.28米，每层四周遍铸佛像，又名千佛塔；西铁塔比东铁塔早四年铸造，现仅存底座以上三层（图1）。东、西铁塔中的佛教美术图像内容丰富、造型优美。光孝寺东、西铁塔均出现以盘龙和莲花进行装饰的图像，其中石头的塔基以及铁塔塔身都有莲花图像出现（图2）。位于最底部的方形台基为石制，四周雕刻莲花造型，铁塔坐落于石基之上，塔身遍布千余座佛像雕刻，造型无论大小皆端坐于莲花之中，整座铁塔被赋予一种神圣之气（图3）。

　　忍冬草作为佛教的一种植物装饰图像随佛教一起传入中国，忍冬草图像具有无限蔓延和扩张的特点，无论从装饰造型需要还是从佛教精神需要方面都迎合了这种需求，因此在佛教图像中大量运用。忍冬草图像进入中国后发展出许多变体，与中国其他传统吉祥植物或禽鸟结合在一起，构成更加丰富的形式，常装饰在佛教建筑的不同部位。光孝寺大雄宝殿的屋顶装饰中运用了忍冬草的图像造型。大雄宝殿始建于东晋，唐代重修，保持了唐宋的建筑艺术风格。屋顶结构为歇山重檐式，屋顶正脊以忍冬草与凤鸟结合为题材进行浮雕装饰，中心部位雕刻蔓延翻卷的忍冬草二方连续图形，枝繁叶茂、生机盎然，两侧叶丛中各雕一绿色凤鸟造型，左右呼应，使中心的忍冬草图像强烈突出。同时垂脊等部位也用忍冬草图像进行装饰，以单独纹样或二方连续的形式运用在脊身或挑角部位；大雄宝殿的屋脊装饰中还运用了龙的图像，在正脊和垂脊处以不同造型出现。中国佛教中龙的图像在印度佛教中并不存在，中国佛寺建筑装饰中频繁出现的龙图像表明，佛教中国化的进程中，佛教与其他地方性信仰进行了融合，产生了只有中国佛教才具有的龙图像。光孝寺大雄宝殿建筑脊饰中的正吻与前方垂兽便采用龙图像装饰，正吻俗称吞脊兽，位于屋顶两端，中国传统建筑中的正吻多为龙形饰物。光孝寺大雄宝殿正吻采用传统形式，两龙相对，张口紧咬正脊，卷尾、大嘴、鳞身，将龙与鱼的形象组合到一起（图4）。垂兽的龙图像特征更加鲜明，龙口含垂脊，身体翻卷，两爪挥舞伸向天空，另两爪紧抓垂脊，造型生动。龙形装饰在东、西铁塔上也有体现，两塔塔身底部，四面均装饰有一组双龙拱壁的浮雕图像，双龙身体呈S型，围绕中间的佛教器物相对而立，造型或盘卷或舒展，神态飞扬。

　　2.佛教人物、云气图像

　　宗教在本质上都试图给信众一个理想的未来彼岸，佛教强调由大彻大悟而脱离轮回之苦，最终进入涅槃的境界，即理想中的净土。在人们的观念中，净土是一个与世隔绝的佛国世界，这里有天王、力士的护卫，有佛陀、仙人的慈颜，有梵音弥漫、仙子歌舞、祥云缭绕的氛围，信众经过长期的悉心冥想和修炼，最终得到正果，达到理想中的境界。佛教美术图像人物、云气造型常作为装饰主体出现在建筑装饰中。

　　云气图像在道教装饰中运用得较普遍，由于云气纹在营造宗教气氛中有不可取代的重要作用，因此在佛教传入中国后很快成为佛教图像的一个部分。古代中国人关于气的观念，具有哲学的、科学的与巫术的三方面思想内涵。气的观念构筑了中国古代哲学、科学、艺术与巫术的基础，气所具有的弥漫性特征，使人们对这一神秘的事物感觉扑朔迷离。在中国传统文化中，气的概念是无所不在的，几乎贯穿了自然与社会生活的各个方面。[3]人们将这种概念具体化，在汉代甚至出现了专门“观气”的职业。在古代哲学与科学方面，出现了建立在以气为基础的理论体系，如基于“气空间”概念的古代建筑空间的选址术与经营术——风水，基于“气空间”概念的古代阴阳五行观念等，杂糅了科学的智慧、巫术的古朴及宗教的虚幻等多个方面的内容，具有宗教巫术性的色彩。[4]云气在佛教美术图像中的出现与中国传统观念有根本的联系，在佛教中的运用主要基于营造气氛的宗教目的。光孝寺中云气图像在东、西铁塔装饰中有集中的体现，特别是西铁塔中的云气、仙鹤、飞天等形象造型生动，令人叹为观止。西铁塔仅存的两层塔檐中，分别有云气与仙鹤组合的装饰图像和云气与飞天组合的装饰图像。云气图像以圆润的线条、饱满的造型穿插在祥禽或仙子之间，流畅优美，营造出虚无缥缈的梵音净土。中国的飞天图像来源于印度佛教，即印度佛教中的“乾闼婆”，属天乐神，俗称飞天。作为天乐神的飞天，手执乐器或歌唱或舞蹈，或弹奏琵琶或吹奏拍萧，展示对西方净土的憧憬和赞美。西铁塔中与云气组合的飞天，每面有四个人物形象，两个一组对称置于云气纹左右，飞天造型飘逸，裙裾飞扬，其中一个舒展双臂，回首瞭望，另一个以侧面造型出现，双手奉物向前方飞翔，云气与飞天组合的形象在这里得到完美的表现。

　　光孝寺建筑装饰中的人物图像还包括仙人和力士。大雄宝殿的建筑脊饰独具特点，除前面谈到的正吻与垂兽外，其蹲脊兽装饰与众不同、别具一格。蹲脊兽是指位于脊端屋檐处的一系列小兽，常见的排列方式一般自位于脊端的仙人始，依次为一龙、二凤、三狮、四天马、五海马、六狻猊、七押鱼、八獬豸、九斗牛、十行什。光孝寺大雄宝殿的蹲脊兽强调人物造型，以仙人与力士为主，其间穿插小兽，特别是仙人的形象，每侧先后出现三次，左右垂脊上共塑造了六个仙人造型，这种形式在中原佛教建筑中较为少见（图5）。大雄宝殿蹲脊兽由麒麟造型开始，紧接着便是一个仙人形象，仙人身着长衫，头梳发髻，双手捧笏置于胸前，神态祥和。身后置一狮状小兽，小兽后面垂脊之上排列了第二个仙人的形象，造型如前，同样的仙风道骨，立于高处。仙人身后站立一只小象。象在佛教装饰图像中也是较普遍的题材。象的背后不远处排列着第三个仙人的形象，三个仙人造型相同，相隔安置。佛教在中国的发展演变中，被融入多种地方宗教信仰，佛教的传说和象征符号与当地宗教产生交叉渗透，佛陀与传统地方宗教中的仙人同样具有飞升、幻化的法力，因此人们很容易将仙人与佛陀的形象混合在一起。岭南地区在古代中国地域偏远，在接受中原文化影响的过程中，逐渐形成具有独特内涵的岭南风格，这种文化特征在宗教中也有所体现。光孝寺大雄宝殿建筑装饰中，仙人形象作为脊饰多次出现，具有岭南地区宗教建筑装饰的特点，既突出人物在脊饰中的主体位置，同时体现了宗教人物图像特征的并融性特点，这在其它地区佛教建筑中是不多见的。中国是佛、道并存的国家，佛教思想混合着得道成仙的道教思想，二者在冲突中进行着融合。岭南地区佛教、道教以及其它地方宗教并行发展，宗教建筑除了寺庙之外，道观以及各种神庙（如海神庙、黄大仙祠等）建筑也有很多，在岭南地区甚至佛、道并奉一处的情况也有体现，如位于广州市的三元宫，其中既供奉道教三元(道教以天、地、水为三元)，同时又供奉佛祖、观音。

　　力士是梵语malla（“末罗”）的意译，有两种意思：一是指大力之男子，二是指大力之种族。佛教中的护法神通常称为金刚力士，以刚毅雄健的护持佛法者形象出现。大雄宝殿的建筑脊饰除了仙人以外还有力士人物形象，力士位于垂脊部位仙人之间的方形台座上，比例大于仙人造型，左右各一，造型略有差异。两位力士身穿盔甲端坐台基之上，肩宽背阔、英姿飒爽。左边力士双手抱拳置于胸前，面向前方，似在朝拜各方神圣；右边力士双臂弓起，双手置于大腿之上，神态平静，似蓄势待发。佛教图像中的力士形象象征了某种的神力，庇护着天国净土的神圣，庇护着佛教信众的灵魂。力士的形象在光孝寺西铁塔装饰中也有生动的表现。西铁塔下端莲花造型之上的塔基四角，各有一力士支撑，力士脚踏莲花，头顶座基，不禁使人想起古希腊建筑中的人像柱。四力士体态相似，略有不同，手臂已缺失，造型上身赤裸，下着长裙，胸部饱满强壮，腹部凸起，虽然面部已经损毁，但仍能感受到威严和力量（图6）。光孝寺佛教图像中的人物造型具有典型的宗教特征，建筑装饰中强调人物造型的组织形式体现了独特的岭南装饰文化特点。

　　结语

　　光孝寺作为岭南佛教建筑之首，有着1700多年的历史，不仅在佛教历史上占有重要的位置，并且开创了华南建筑史上独有的风格和流派，对这一区域的宗教建筑产生了重要影响。光孝寺建筑装饰中的佛教美术图像题材丰富，组织形式别具一格，体现出佛教在岭南地区发展过程中的传承和变化，蕴涵着岭南地区的艺术、宗教、哲学和文化思想。

　　注释：

　　[1](奥)阿洛瓦·里格尔：《风格问题》，刘景联、李薇蔓译，湖南科学技术出版社，长沙，2000，第28页。

　　[2]王贵祥：《东西方的建筑空间》，百花文艺出版社，天津，2006，第130页。

　　[3]同上，第279页。

　　[4]同上，第279页。

　　张近慧 华南农业大学艺术学院

　　出自: 《装饰 》 2008年2期