《昭化寺》序

　　《昭化寺》序

　　作者：徐苹芳

　　1997年7月，从宿白先生应河北省文物局之邀，游怀安昭化寺。关于该寺的建筑特色，宿先生在《宣化考古三题》(《文物》1998年l期)的注释中有明确的揭释。行程匆匆，对大雄宝殿中的满壁壁画，未能仔细观看，且殿中光照不明，只能掠影而过，知其大概而已。2007年1月，在河北沧州参加大运河考古调查研讨会，遇谢飞同志，告我《昭化寺》要出版专刊，并嘱为之作序。回北京后，文物出版社的责任编辑李莉同志送来该书的打样，始得窥见昭化寺全貌，以及为保护昭化寺现存建筑和整个寺院遗址所做的考古勘察发掘工作。

　　首先，我要说的是在古建筑保护中除了古建筑本体的保护维修，还要注意古建筑群的整体保存状况。现存的单体古建筑都属于某寺庙、衙署、住宅等建置的一部分，要保护好地面上的单体建筑，必须了解它在建置整体中所处的位置，以及与其他邻近建筑的关系，特别是在全国重点文物保护单位的保护方案中，必须包括这些内容，才能更准确地划定其保护范围。在以前制定保护方案时，往往对这个方面注意不够。昭化寺的保护，除对现存建筑维修外，还勘探了昭化寺的原来寺院的范围和已圮毁的建筑基址，并发掘了碑楼和钟楼基址，为全面保护昭化寺做了准备工作。这显示了我国的文物保护事业对古代文化遗产的保护向整体性和真实性贴近，文物保护工作向更高的层次提升，方向正确，是一个非常好的发展势态，值得推广。对已发掘的建筑基址作原状展示是可以的，但对碑楼、钟楼和鼓楼进行复建，则要慎重，要履行报批手续。

　　本书通过对昭化寺内现存的山门、天王殿、大雄宝殿、三大士殿四座正统原建，作了仔细的考察，总结出九条建筑上的风格和特点。诚如宿白先生所指出的：“宣化地区明代建筑多异于官式。1997年7月过宣化西北的怀安又获一例。怀安县城西大街昭化寺……山门庑殿顶，未施斗拱。天王殿歇山顶，用单昂斗拱。大雄宝殿歇山顶，用单翘重昂斗拱(翘头出跳短促，颇为特殊)，此殿与天王殿厢拱两端皆斫出抹斜面；大雄宝殿最惹人注目处是纵向构架的梁柱结构。三大士殿悬山顶，斗拱用斗口跳。以上四座建筑平板枋出头俱作出海棠曲线，额枋出头皆垂直截去。上述情况，似可说明山后州县在建筑规制上，至少在明代前期仍保留有浓厚的地区特点；而建筑物本身的等级标志，清晰明确，尤为难得的佳例。”

　　昭化寺最令人注目的是大雄宝殿的壁画，绘47幅水陆道场壁画，面积93．566平方米，共画人物610多个，从面积和画幅数目上论，是属小水陆画，但从所画人物的密度来说却是很高的，而且有明确的纪年和画工的题记，在南壁西稍间金刚力士像左上方题“时大明嘉靖肆拾壹年岁在壬戌冬拾月初拾日吉时谨志，画工匠人任朝相，信士高虎、王安才、张永、宋正道……”，这是很少见的画工题名。当时在晋冀地区佛寺大殿中很流行绘满堂的水陆道场壁画，现存者尚有十余处，除怀安昭化寺之外，还有山西稷山青龙寺腰殿、浑源永安寺、新绛东岳稷益庙、灵石资寿寺和河北石家庄毗卢寺的水陆道场壁画，它们反映了明代民间绘画的时代特色，在题材上表现佛、道、儒三教合一，佛教进一步世俗化，对诸种神祇的多元崇拜，是水陆道场画的主要内容。在艺术上仍继承民间画工自唐宋以来武宗元《朝元仙仗图》的传统，以白描勾勒为底图，然后再重彩敷色，一丝不苟，释道鬼神人物，极具程式化之格式，以遒劲的笔力来补救法古拘谨之不足。水陆道场画中有许多表现社会底层受苦难的各类人物的画面，这给民间画工留下了发挥个人才艺的机会，他们不受程式化的束缚，自由地根据他们所见到的生活情景，把社会上的众生相从不同的视角，如实地呈现出来，成为明代水陆道场画中最有社会历史价值和艺术魅力的画面。

　　当时，把这种写实的画法称作“写照”，清·徐沁《明画录》卷一专记“道释”画的两名画工，都长于“写照”，一名是“萧伯公，泰和人，善写照。……初有画师寓邑寺，公伯往事之，尽得其法。一日，汲水迟归，师诘其故，曰：适见二鬼相搏，因忘返。随以水画地作状，师大惊服，遂有名。”另一名是“蔡世新，号少壑，赣县人。工写照。时王文成公镇虔，召众史多不当意，盖两颧棱峭，正面难肖。世新幼，随师进，独从旁作一侧相，得其神似，名大起。”(《读画斋丛书》本，见《续修四库全书》第1065册)民间画工人数众多，是游离于农业生产之外的一个专门从事画艺的群体，在壁画上题名的只是某个群体的头领，大批的画工并未留下姓名。他们是中国绘画艺术史上，与文人卷轴画同时并存的民间画派，对他们的艺术成就亟待全面深入的研究，而散布在全国各地的历代壁画遗存的发现保护，则首先成为亟待抢救的文物，它们的保护状况甚堪忧虑，人为的和自然的破坏因素，正在损毁着这些无价之宝。这本专刊的出版，既记录了怀安昭化寺古建筑和壁画的现状，也为对它们的保护提供了一手的材料。我认为这是一项非常重要、很有意义的基础性工作，值得鼓励和提倡。