调腔目连戏浅探

　　调腔目连戏浅探

　　目连戏又名《目连救母劝善戏文》，简称《救母记》。据《东京梦华录·中元节》所记:“构肆乐人自过七夕，便搬演目连救母杂剧，直至十五日止，，观者增倍。”是我国迄今见于记载的最古老的戏剧演出，故目连戏亦有戏娘，戏祖之称。由于目连戏包罗万象，扑朔迷离，故专家们对它所下的定义也是众说纷纭，以笔者管见，应该从三方面予以认识:

　　1，是宗教剧，又非单纯的宗教剧

　　由于目连戏来源于佛经，宣扬的是多元的宗教思想，其演出又是和宗教活动联系在一起，故在学术界普遍把它视为宗教剧。郑振铎先生称《劝善记》为“出之以宗教的热诚、充满了恳挚的殉教的高贵精神之伟大的宗教剧”(见其所著《插图本中国文学史》)。徐斯年先生也认为“在戏曲史上，目连戏又是最具代表性，影响最深远的佛教宗教剧。”(《目连戏学术座谈会论文选》)然而，目连戏在长期的演出与流变中，人民群众总是根据自己的意愿，予以增删与改造。目连戏由原始到完善，从单一性到多元化的发展过程，也即是人民群众再创造的过程，而且这种创造一直没有停止过。故而，目连戏虽然借取了宗教的题材，思想和表达方式，但表现出来的却是一种世俗化的内容。世俗化是现实生活的反映，是集民间多种信仰、风俗人情、习惯和娱乐方式为一体的。世俗性和宗教性既有调和的一面，也有对立的一面，故而使其更具有人民性、民族性、地方性。特别在一些与“目连救母”主线无关的出目中，世俗性就表现得尤为鲜明。很有意味的是，这些出目实质上并不是在宣扬宗教，而是对宗教极尽讽喻、嘲弄、鞭笞之能事。故而，目连戏随着人民群众对它的改造和改作后，已越来越离开原来的属性，而趋向世俗化决不是单纯的宗教剧了。它应该是宗教剧，又非单纯的宗教剧”。

　　2．目连戏是三教合流的产物

　　翻开中国思想文化史，一直占主导地位的儒家学说，土生土长的道教和外来文化----佛教，这三大思想体系，汇成了中国思想文化的滚滚洪流。佛教既是无甚根基的外来宗教，进入中国这片广袤的市场又比中国固有的儒家，道家晚了五百多年。它要跻身其间并与之竞争当然并非易事。除了倚仗提倡众生平等的教义，迎合人们想脱离今生苦难，向往来世的愿望去招睐信徒外，还得向固有的思想文化吸取营养，使自己能适应这片土壤并扎下根来，这一适应和发展的过程，就是儒，释，道三教相互影响，相互渗透，相互同化的过程。到了一定程度，也就求同存异，变成我中有他，他中有我了。其目的三者是一致的，即均得谋求广大群众的信奉。作为佛家故事的目连救母记，随着佛教传入中国后，为了赢得观众就更非如此不可。特别当它由杂剧变成戏文后，就不再是单一地体现佛家思想，而是儒，释，道三教合流的产物了。它借的是佛家的躯壳(佛家的故事情节和因果轮回);主导思想是儒家的”孝”道

　　以及忠义与节烈;表演形式则成为道家的了(绍兴一带的目连班，往往就是道士演唱班)。

　　3．目连戏是民间百戏的大杂烩

　　由于目连戏的演出，往往和当地的宗教活动、祭祀典礼、民间习俗、人文景观、伦理道德、自然环境、历史积淀、民间艺术等紧密地结合在一起，而且基本上都用当地的方言土语进行演唱，故各地的目连戏民间演出本虽然以目连救母故事贯穿始终，然皆穿插许多游离于剧本主题以外的杂戏，如滑稽、相扑、调傀儡、堆罗汉、武术、杂技、莲花落、十不亲、弄蛇、背疯、佛事、道场、杂耍......等等，成为”百戏”纷呈的大杂烩，特别值得一提的是这些大量的与宗教无关，甚至与宗教教义背道而驰的出目，最能代表人民性和现实主义精神，也正是这些出目，对今后各艺术门类产生极为深远的影响。

　　目连救母故事起源甚早，佛经《经律异相》、《杂譬喻经》、《选集百缘经》、《目连缘起》、《佛说目连所问佛》、《佛说盂兰盆经》、《大藏经》中都有目连故事记载，随着佛经传入中国。唐朝初期开始出现有说有唱的《大目犍连冥间救母变文》，开说唱文学之祖;北宋，变文向戏剧转化，在孟元老的《东京梦华录》中即记载了《目连救杂剧》在京都演出的盛况。元末明初，出现与”变文”有脉络关系的宝卷在最早的宝卷中即有《目连救母出地狱升天宝卷》。明代，目连被改编成传奇，正而八经地被搬上戏剧舞台，见明郑之珍《目连救母劝善戏文》至清代，该戏文已由三卷敷衍成十卷，又名《劝善金科》。这就是目连戏衍变的大致脉络。

　　调腔目连戏属于民间演出体系，流布在浙江绍兴一带。绍兴素来谄神佞佛，据《绍兴府志》载:”......谨祭祀......会稽俗淫祀，好筮卜。”故目连戏传入绍兴甚早。明徐乃昌在《藏书多录》中对此已有记载，远在郑之珍《目连救母劝善戏文》成书之前。

　　流行在绍兴一带的目连戏均唱调腔，迄今仍保持老南戏”干唱”形式，可见形成时间之早。浙江省艺术研究所陆小秋先生在<目连戏五题>一文中，以生动事例证明郑之珍的《目连救母劝善戏文》极可能就是在调腔目连戏等民间演出本的基础上删节，改编而成的。这一论点被日本东京大学教授田仲一成所肯定，并引用于他的巨著《中国乡村祭祀研究》一书中，他还在附录”十一种目连戏剧目对照表”中，将调腔目连戏前良抄本置于首位。调腔目连戏源流之远，影响之广可见一斑。

　　据一些专家考证，目连戏的各地民间演出本均同出一源，其祖本可能就是北宋时在汴京演出的《目连救母杂剧》，调腔目连戏也不例外。但在长期的流传过程中，已根据当地的民俗习惯、风土人情、人们的喜好予以改造和丰富。无论从内容或表演形式来说，无疑是大大改观了。以调腔目连戏前良本(清咸丰庚申年抄本)而言，他无我有的剧目就有六十五出之多，脍炙人口的<白神>、〈女吊〉、〈请医〉诸剧即在其中。

　　调腔目连戏因种种历史原因及其自身的局限已渐绝响，仅在前良(原属新昌，1958年划归嵊州)一隅之地被保留下来。目连戏是何时传入前良呢?说法有二:

　　一。据老艺人吕顺铨(即调腔目连戏吕顺铨抄本传抄者)说:”目连戏到前良已二百余年，系山西洪洞县南雁黄宅陈忠传来。”它既点出了省县，又具体道出”南雁黄宅”地名和”陈忠”人名，似可作据。然而后来发现，”南雁黄宅陈忠”和目连救母故事的发生地”南耶王舍城中”声音相似，”山西洪洞县”又常出现于戏剧舞台，为一般人所熟知，故此说恐系以讹传讹，并无多大依据。

　　二。据老艺人王维则(现已去世，是比吕顺铨早一辈的艺人)说:”前良目连戏在太平天国(1851)以前由绍兴斗门传来。”当时斗门有一鼓板师傅来游盘山寺，随身带有目连戏总纲，当地有心人得知这一讯息即出面热忱招待，宾主之间甚为款洽。当酒绿灯戏，杯盘狼藉之时，主人提出了借看目连戏总纲的要求，客人碍于情面，殊难推诿，但又怕目连戏总纲外传，归去难以向班社交代，只好以明日回归为由，限借一宿。谁知工于心计的主人早已作好准备，请来八个秀才，花了一夜工夫，就将目连戏总纲抄好，调腔目连戏随即流入新昌，嵊州一带。

　　又据老艺人吕顺铨，王增产回忆，前良目连戏迄今已历五代:第一代为薛一璋，王绍棠等;第二代为吕齐成等;第三代为吕如铨，王维则等;第四代为吕顺铨等;第五代为俞岳明，陶中生等。这与王维则所说，在年限上大体相符。如果后者说法成立，清咸丰庚申年(1860)抄本可能就是前良目连戏第一代抄本。[按:1991年，为了抢救调腔目连戏，由笔者牵头，浙江省艺术研究所、嵊县文化局、新昌调腔剧团三家合作，笔者和陆小秋负责重排前良目连戏部分精彩剧目，并予录像保存。这样，前良目连班已有了第六代。]表演与演唱方式(干唱)仍循其旧，只是吸收了个别年轻女角，改变了过去目连戏清一色由男性扮演的单调局面。