绵山彩塑记

　　绵山彩塑记

　　冯骥才

　　发现

　　我对于神佛造像的兴趣始于上世纪八十年代，那正是中国新兴的古董市场的黄金时代。贫穷的中国人忽然得知祖辈遗留下来、扔在一边、毫无用途的老东西，竟然值银子甚至值金子；而买主又都是富有的洋人和海外华人。发财的梦想原来可以在自己的身边实现。于是至少沉睡了数百年的老东西全被翻箱倒柜，折腾出来，搬到当地的古董市场上。对于收藏者来说，这是五百年未遇一次的天赐的淘宝良机。各种见所未见、甚至闻所未闻的奇珍异宝都跑到人们的面前亮相。比方神佛造像，甭说隋唐两宋，就是南北朝的精品力作，也常常可以不期而遇。我就在深夜里被一个古董贩子招引到市郊的一个堆杂物的小院，见到一尊青石雕刻的菩萨立像，足有六尺多高，衣薄如蝉翼，璎珞挂满身，典型是北齐作品。看得出这菩萨原是立在崖壁上；山风时过，年深日久，便在菩萨的鼻唇之间留下一些流畅而优美的曲线形的痕迹。而且价钱要的不高，只是很重，至少一吨。我嫌分量太重却又不甘心“放掉”。待转天再去联系，已被广东来的一位买家运走，我为此抱悔不已。然而，如今连这样的遗憾也没有了，古董市场已走过二十多年的历史。世上的遗珍差不多已经卖尽买尽。尤其是山西的造像——不论木雕泥塑，技艺精美，神韵十足；若论其“汉相”，则最纯正。可能由于山西气候干燥，物品不会霉朽，易于保存，最多只会干裂剥落，反倒增加一种岁月的沧桑感。可是如今这样上好的山西造像绝难一见了。

　　然而，在我进入晋中的绵山之前，曾两次听人告诉我，可以到绵山看看造像去。我知道，绵山不仅仅是寒食清明的发源地，还是古代的佛教圣地。历史上不少僧人与道士到绵山中闭关辟谷，参禅修道。但它不同于五台山，那里的宗教早在明末即已衰落。山西各地著名的寺观世人皆知，但是绵山有哪座庙宇知名，有哪座庙宇的造像知名呢?山西历来关于神佛造像的出版物很多，谁见过绵山的造像?绵山里真的有值得一看的造像么?

　　2008年4月5日，国家首次将清明节列为法定假日。这天，我们把盛大祭典和节日论坛放在寒食清明节的故乡绵山举行，因之有幸得观山中所藏历代神佛造像遗存；这一看，如同受到一个巨大的如雷贯顶般的震动!其造像数量之大，年代之远，造型传神之美妙与高超，令我愕然。不少造像如果放在《中国美术全集》里，也是上品乃至上上品。单是抱腹岩下云峰寺明王殿，不足二十多平米的弹丸之地，其所构造境界的博大与塑工的华美，不逊于三晋任何一座名寺。更何况山中还有十多尊唐宋以来的“包骨真身”之像。即古代修行极高的高僧高道圆寂后，因肉身不坏，筋骨不断，由塑工中的高手，以泥包塑，再现真容——这不仅是宗教宝物，亦绝顶的艺术珍品。何处还能见到千年来一代代圆寂后包塑真容而神态依然的古代高僧与道人?由于这些神像是真人的身体，包在外边的泥皮历久脱落之后，连里边的粗布的僧袍，以及手骨脚筋都毕现无遗。那感觉的奇妙，真是难以形容。在宗教中。包骨真身像是僧人们修成正果的象征。木乃伊只是不朽的肉体，这里却是依然活着的逼人的精神。可是，缘何这一切并不为世人所知?又是谁把它们精心整理，完好保护起来的?

　　原来十余年前，绵山开发旅游时，谁也不知道山里边还有大量古代造像。主持者阎吉英对佛教及其文化是有心人。他发现绵山废弃的古庙随处可见，残垣断壁颓梁倾柱之间居然压着许多珍贵的神佛造像。有的被砸毁，有的埋没在荒草乱石间，有的还带着昔时日本人纵火烧山时留下的炭黑，于是怜惜之情，抢救之意，随即而生。他从山西各地邀请一些宗教文化与艺术的专家来到绵山，翻山越岭，寻觅被历史遗弃之珍；同时查阅典籍和方志，探访僧人与山民，以确认每一处宗教建筑与遗址的历史，每一尊造像的称谓与阶位，并为此建立了绵山文化研究院，将山中所有的物质和非物质文化遗产，进行归纳整理，立档研究。对于这些散落山间的造像分做两类做保护性安置：倘寺院依在，便加固建筑，原址保护，以保持造像原有的历史和宗教的生态空间；若寺院不存，则迁入代罗宫众妙堂，集中保护。代罗宫是在唐代原址上复建的。如今数百尊神佛造像已告别荒山野岭中的风吹日晒，迁入代罗宫后，从此安然无恙了。

　　我为阎吉英他们对文化遗存的珍视所感动，钦佩他们着力保护这些当属中华民族瑰宝的义举。因为我看到的流失到国内外古物市场上的山西精美的神佛造像实在太多了。山西的好东西，只有山西人自珍自爱，才能把它们留在自己的土地上，但这样做的人真是不多。倒是有许许多多山西人跑到北京租房开店，专门卖自己的“老家底”。为此我深知，如果没有阎吉英他们如此的文化奉献，这些宝贵的历史精粹一定早早地被古董贩子们背下山，搬到各地的古董市场，随即消失得无影无踪。

　　如今被保护在绵山中的神佛造像，上至唐宋，下抵明清，包括辽金，凡七百余尊。既有不同时代的佛教偶像释迦、菩萨、罗汉、弟子、天王、侍者、供奉人，也有道教诸神和民间崇拜的地方神，如绵山圣母、树神、泉神、五龙王等。这些精美绝伦的神佛造像显示了古代先民天人合一的思想，展现古人对生命和大自然未知世界的灿烂想象。

　　三晋自古寺庙星罗棋布，造像高手代不乏人。晋地多青石，其石雕以云冈为代表驰名天下；而晋地又多黄土，泥塑更是此地艺人擅长的手艺。而晋中的黄土质细，粘结力强，是天赐的雕塑材料。绵山这些雕塑历时都已数百乃至千年，长期暴露野外，无人呵护，日曝雨淋，却犹然不败，令人称奇地表现出晋地雕塑材质之优良与艺人们技艺的非凡。

　　而且，绵山造像皆为圆雕。大者过丈，小者尺余。形制随朝代更迭，风格缘时代嬗变，历史脉络，清晰分明。造型无不栩栩如生，情态自然传神，性格相互迥异，手法各臻其妙。或写意，或写实，或简约，或华美，不少可称中华雕塑之精典。

　　我想，阎吉英先生把他们能做的，都已经做到了。而接下来的工作，比如断代、分类、确认每一尊神像的名称和品级，以及学术整理和延伸的研究等等，就理应是我们的事了。

　　为此，戊子夏日，我约几位专家二次上绵山，对绵山现存造像做一次全面的田野考察。一连数日，上云峰山，登五龙躔，攀李姑岩，拜谒山间寺庙，观瞻各处造像，一边调研，实地确认，一边从中选萃。继而，聘请摄影师人山拍摄，并帮助绵山文化研究院结合他们十年间辛苦得来的造像调查的全部信息，编制数据库。在此基础上，着手进行案头研究。

　　对绵山神佛造像研究是充满快意的。因为，此前这是一块学术的空白。不仅学术界从未涉足，文物部门也一无所知。故而，对此研究便具有建设的意味和开创的意味。它包括大量文献的梳理，实物的考证，相关地域的文化比较，以及对其本身的研究与总结。

　　经过半年多时间的案头工作，已见成效。我决定以一部大型的图文集，公布研究成果，也为了向世人揭开这宗珍奇的文化遗存的面纱，展示其辉煌。

　　研究

　　我国古代雕塑称雄于世界东方，其中最辉 煌者当属神佛造像。华夏瑰宝，举世皆知，然晋中绵山大量精美的造像遗存，却从未出现在任何宗教和艺术的图典中。因而说，此次与绵山神佛的邂逅，进而深入认识，具有非同寻常的发现性。

　　这种发现是学术性的，故阐发研究的成果则必不可少。

　　一　宗教背景

　　佛教在绵山的出现，始于佛教初传我国的东汉建安年间。几乎与史籍记载第一位造佛人——笮融同时，就有僧人爬到绵山摩斯顶上，以石砖铁瓦建造此地最早的佛教场所铁瓦寺。由此，佛教的足迹频频涉人绵山。

　　绵山深藏晋中腹地，谷壑幽深，云雾蒸腾，人迹罕至，静寂至极，自是僧人理想的修行之地。而山岩苍老。嶙峋多洞，这些大大小小的山洞又多在悬崖绝壁间，更是脱俗避世天造的禅房。一些山崖上的小洞至今还悬垂着一条条长长铁索，那是古代僧人依此攀登上去而遗留下来的。由是，山中僧人日多，寺庙建造渐兴。北魏太和年间，高僧迪云来到绵山，遇到仙鹿、神僧、名岳、异钟等种种异象，遂请朝廷敕诏建寺。这样，绵山宗教最具核心意义的抱腹寺便建造起来了。

　　真正把绵山的佛教推向繁荣的是净土宗祖师昙鸾。由于他时往绵山聚徒蒸业，开山立派，设坛讲经，盛弘净土，使得绵山很早就成为著名的净土宗的道场。

　　及至唐代，另一位高僧田志超走进绵山创立禅林。田志超非凡的事迹被镌刻在明正德十三年(1518年)所立的《抱腹岩重建空王佛殿碑》上。碑上说大唐贞观年间，长安大旱，太宗向绵山祈雨，志超命弟子将淘米水洒向西方，顿获甘霖。转年，太宗礼佛谢雨至绵山抱腹岩下，恰逢田志超圆寂。空中忽现“空王古佛”四字。太宗便敕封田志超为“空王佛”，并下旨修建云峰寺。这便使绵山宗教更加兴盛。唐开元十一年左丞相燕国公张说撰文的《空王灵验台记》说，那时的绵山已是“朱甍翠桷，浮乎青霭，仙梵青灯，现乎沓冥”。到了晚唐时，绵山拥有“十(土区)大寺，百所伽蓝，三藏金经，十堂罗汉，铜钟一鼎，铁索千寻，百尺龙潭，三层凤阁，宾厅八位，客馆千楹……”(见《大宋抱腹岩回銮寺及诸寺院灵境之碑》)。大诗人贺知章慕名来游绵山，以诗抒发情怀，这首诗当时就刻在《大唐汾州抱腹寺碑》的碑侧，至今还可以看到。大量的史料可以证实，唐代的绵山已颇负盛名。

　　绵山的道教可以追溯到春秋时的介子推。到了两汉，佛教涉入绵山的同时，道家人物也屡屡来造访这里的灵山圣水了。此后，几乎与佛教修建云峰寺同步——从贞观到开元年间，朝廷前后敕建天桥洞真宫、一斗泉洞真宫、大罗宫等道教寺观。到了宋代，神宗谕旨因介子推“有祷必从”而敕封沽惠侯，并在绵山举行封侯大典。道教活动呈现高潮。

　　发展到明代，绵山已成为晋中宗教的中心。在绵山，佛道儒以及民间各种信仰，互不抵触，彼此和合。云峰寺、李姑岩和正果寺，都是既有佛家殿，也有道家殿，所谓“诸佛栖居地，群仙隐迹营，风光资圣化，岗埠壮天庭”。

　　然而，绵山这样一个繁盛的宗教中心，后来怎么会一点点衰落下来?到底它是从什么时候开始衰落的?这的确是一个令人十分费解的谜。

　　有一种观点认为，明代正德十一年(1516年)是绵山由盛至衰的转折点。这一年，一场凶猛的大火，烧毁众多庙宇寺观，包括云峰寺的核心空王殿，山林环境也遭到破坏。大火之后，尽管一些寺庙得到大规模重修甚至扩建，香火依然兴旺。然而在明代，包骨真身却不再出现了。这是佛教的市俗化之使然吗?从深层思考，缺少信仰力量的功利主义的宗教是其衰落的真正的原故吗?

　　再从现存绵山的造像遗存来看，清代造像数量极少——这倒使我们分外注意。清代比明代距今总是更近，为什么遗存至今的造像基本上是明代的?甚至绝大部分明代造像在清代(尤其是清代中晚期)很少再行修补和重装?答案只能是：清代绵山的宗教进入了衰落期，而且衰落得厉害。

　　经过长长的历史岁月，及至近代，又逢劫难无数。其中，具有毁灭性的共有两次。先是四十年代日本兵入山纵火焚烧，道士被逐；后是六十年代“文革”间的扫除与涤荡，住持的僧人被赶出山门。那时，山下大举修建“万人食堂”和“万头猪圈”，缺少建材，便到山上来拆取古庙的砖瓦。到了上世纪末，便经常有古董贩子爬到山上，偷盗佛像。至此，绵山宗教已沦落为一种“失落的文明”。故此说，绵山的神佛造像正是这种“失落的文明”幸存下来的历史遗产。

　　然而，只有深刻地了解绵山宗教及其文化的近两千年的兴衰，我们才能更准确地把握和认识这宗遗产的历史真实及其价值。

　　二　遗存现况

　　如上所述，绵山宗教虽源远流长，积淀深厚，但后来走向衰落。及至近代，山中寺庙与造像处于渐进的消亡之中。既有恶意的人为的破坏与盗卖，也有风吹日晒，雨打雪浸，自然消损。历史遗存，必然是时间愈古老者，留存愈少。唐以前的造像现已无迹可寻，唐宋两朝的所剩无几。

　　中国的雕塑与绘画不同，晋唐以来绘画走向精英化，绘画作品先被著录，后有署名；雕塑却从未精英化，基本上属于民间文化范畴。没有任何文献记载与著录，难做详尽考证。即使敦煌、云冈那些伟大的造像，也不知何人雕造。其雕造年代的确定是很大的难题。只能根据不同时代雕塑特有的形制、风格、艺术特征、年代感和制作方法，凭借鉴定者的学识与经验来进行推断。

　　此次绵山神佛造像的年代的确定，同样依据惯常的断代标准与凭借。对于个别的时代特征不鲜明者，本着“宁下靠而不上靠”的比较保守的原则，以保证造像年代的可靠。这样，被精选到图集的造像，最早为宋元，凡十八尊，余皆明清；其中以明代最多，占百分之九十左右。由此可见明代晋地佛教造像的兴盛。这一点，从三晋神佛造像之精品多为明代(如平遥双林寺、灵石资寿寺、长治观音堂、原平惠济寺、新绛福寿寺、大同善化寺等)可以得到充分的证明。

　　需要说明的是，古代寺庙都是砖木结构，年深易朽；寺庙中的雕塑多为彩塑，日久便裂，彩绘的颜色会变黯和剥落。这便要修补加固，施彩重绘，整旧如新，追求“重现辉煌”。往往一尊古佛，在漫长的历史过程中会重装多遍。这样一来，岁月积淀在雕塑表面的历史感辄必消失，新的时代气息会覆盖原有的时代特点，使我今天面对它时陷入浑然，犹豫不决，难以断代。特别是有的造像重新装彩之后，表皮的时代感较近，但这表皮后边泥胎的姿态却很古老，这就更难决断它的年代了。例如：云峰寺的一尊菩萨立像(现藏大罗宫)，气息古老而沉静，其袒胸赤臂的扮相、丰腴敦厚的面颊，尤其是胯部向左微倾——所谓S型的站姿，竟然带着一些唐风。然而，她只剩上半身了，两条手臂和下半身都缺失了(现在是补上去的)，能够深入探讨与论证的重要细节没有了。只能把它断定为宋代。另一尊位于正果寺观音殿的观音塑像，无论娴静的气质、秀美的面容，还是极薄的衣袍，都具有宋代造像的特征(宋代以后菩萨的衣衫变得愈来愈厚)。虽然这尊像经过多次修补与 彩绘，历史的岁月感变得有限，但依其极鲜明的气质和衣装的特点，还是把这尊观音像定为宋代。这样的情况在绵山造像中常见，也是古代彩塑断代最难之处。

　　从中国的神佛造像的历史而论，早期石雕较多。绵山宗教悠久，理应有较多石雕木雕的造像，可现存的几乎没有石雕，连木雕也很少，绝大多数都是泥塑。估计石雕与木雕，易于搬动，多被盗卖。而泥塑造像又大又沉，易于碎裂，并多在丛山深谷之中，很难搬动。故而，这些泥塑的神佛才侥幸遗存下来。

　　再有，绵山宗教虽屡遭破坏，但其核心区域如云峰寺一直保存一些宗教活动。依稀的香火犹存其中。这些寺庙也就在力量微薄的修修补补中，维持下来。寺中各殿(如石佛殿、明王殿、罗汉殿、马鸣殿、五龙殿等)的造像自然也就留存较多。至于置身于更高山上的五龙躔和李姑岩两处诸殿的造像，则完全是凭仗着高山险阻遗存至今。在近年修成栈道之前，有些地段一直需要攀援铁索才能到达山顶。

　　在现存的神佛造像中，堪称奇迹的是十五尊高僧与道人的包骨真身像。

　　在古代，修行高深的僧人与道士坐化后，身体不坏，形神不散，便以其肉身为胎，包塑成像，供人信奉。关于“包骨真身”像的称谓，其说不一，佛教和道教的典籍中都没有确切的说法。佛经中对高僧的遗体有“全身舍利”之说(见于《菩萨处胎经》)，但并未指明是被“包塑真容”之像。在佛教历史上的遗存中，最著名的“真身”，要算是禅宗六祖惠能(638－713年)。惠能的真身像至今保存在广东韶关的南华寺中，被视为佛教圣物。但他的真身不是“包塑”，而是涂上一遍遍的胶漆与香粉。绵山这里使用泥彩“包塑”真身，是否与山西盛行彩塑有关?还有待进一步研究。而绵山自唐代以来，就有了“包塑真容”的传统，也有“包骨真身”之说。在当地流传的《绵山十景歌》中就有多处直接说到包骨真身。因而这里采用了当地通用的称谓——包骨真身。

　　这十五尊包骨真身像中，有明确文字记载和物证者是其中的三尊。这三尊都在抱腹岩内的云峰寺中。

　　第一尊是云峰寺住持田志超。

　　《续高僧传》载，释志超，俗姓田，同州凭翎人。唐武德五年(622年)至贞观十五年(641年)住持云峰寺暨上方院。春秋七十有一。圆寂后“神色不变，宛若生存”，“太宗礼毕，敕赐空王佛号，包塑真容”(见明正德十三年《抱腹岩重建空王佛殿碑记》)。据传，现此像置于空腹石佛内，供奉在云峰寺石佛殿。

　　第二尊是焦居士。

　　元代元统三年(1335年)立石的《焦居士真骨碣铭》记载：“居士讳丰，介休上堡里人也。幼嗜浮屠学，寤寐兴居，罔或违念。迨口中岁，信慕弥笃，飘然有遗世心。乃捐妻子，登抱腹岩，礼空王佛持修行之愿。服膺所戒，既精且专，六凿随泯，颢气充而丹田泽，不粒食者累年，而发玄颜赭，体愈宁健，谂寺僧日：吾复绝尘虑，当返天真。因敛衽端坐，慨瞑而逝，众以为蝉蜕形骸，神游超升之应，寔中统之壬戌也。阅二十六稔，当至元丁亥，而躯像宛然，备固如昨。孙添虑夫历岁口邈，终归糜蠹，命工塑之，庶乎不朽。”此像在1967年被毁，二十世纪末重塑。将存留的焦居士衣片和骨骼包塑其中，现供奉于云峰寺马鸣菩萨殿内。

　　第三尊是圆通和尚。

　　元代人，焦丰居士之外甥。曾与焦居士共同打造攀登云峰山的铁索，为此备尝艰辛。马鸣菩萨殿后有一小岩洞，为其修行处。圆通圆寂后，弟子为其包塑真身。此事也记载于元中统立石的《焦居士真骨碣铭》中。圆通和尚包骨真身像与焦居士包骨真身像同供奉于云峰寺马鸣菩萨殿中。

　　其余十二尊供奉在云峰山顶正果寺中。

　　正果寺，在五龙躔，俗称大岩寺、大寺，因位于云峰寺上方，别名上方院。始建于唐天宝年间，为安放当时云峰寺的住持师显之师思本和怀德的真身而建。宋代元元占年间扩修，元祐九年(1094年)诗人皇甫韶游绵山时，应山僧请求题“正果寺”名。1289年(元至元二十六年)和1799年(清嘉庆四年)两次重修，专门供奉不同时期功德圆满的僧人与道士的包骨真身像。元代至正十四年(1354年)《修正果寺殿碑记》上记载，当时正果寺内已有十二尊包骨真身像。

　　正果寺于1940年被日军烧毁，残损甚巨，十二尊包骨真身，大部分都支离破碎，有的外边包塑的泥皮开裂脱落，露出僧衣，乃至骨骸。此后数十年，此处形同废墟，多尊包骨真身像埋在砖石瓦砾中。2001年开发时经过发掘整理，复原真像。在原址上按原始建筑格局修复，分东西两殿。东殿为高僧殿，凡僧人的包骨真身像八尊；西殿为高道殿，凡道士的包骨真身像四尊。修复时，本着修旧如旧原则，有些泥皮脱落，筋骨指甲裸露在外者，亦未用新泥包裹，保持历史的原真性；有的泥皮已失，骨骸不全者，则重塑如新。

　　由于绵山宗教衰落日久，正果寺荒废尤甚，更有日军焚烧，寺庙中文献资料荡然无存。关于正果寺内供奉的包骨真身像的资料，来自云峰寺住持力正的口头记忆。

　　力正(1910年－2002年)七岁入绵山云峰寺，十八岁受戒，曾任云峰寺住持，2002年圆寂。力正的师傅悟觉(1895年－1982年)六岁出家云峰寺，拜玄真法师为师。九岁熟读《金刚经》、《空王宝卷》。十六岁出游京津学佛。后归绵山为住持、方丈。“文革”问被赶出山门。1982年病逝，留有《临济宗第四十一代终南万顺山派流悟禅师法卷》和《孤门上宝卷》等。

　　力正保存有云峰寺和正果寺灯谱的手抄本一册，记录了这两座庙宇住持的传承顺序和相关资料。

　　根据绵山文化研究院整理的力正的手抄本和口述，列成如下表格。

　　在上世纪九十年代绵山开发中，对山中神佛造像分做两类保护。一类是对寺庙建筑犹存者，则采用整修加固(如抱腹岩云峰寺诸殿、李姑岩诸殿等)，基本保持原始形态和体量。寺庙中的造像仍置原来位置，不做移动；其中造像破坏严重者，则邀请专业泥塑艺人进行修补。这些造像现今仍具有宗教供奉的意义。十五尊包骨真身像也一律在原位修复。

　　另一类是寺庙损毁，造像或废弃其间，危机四伏，或完全暴露于风吹日晒中，便被迁入在大罗宫遗址上重建的仿古建筑——大罗官众妙堂中，做集中保护，并以博物馆的模式进行收藏与展示。这些造像来自山中各个寺观，佛、道、儒各教和民间崇拜的偶像皆有，大多已失群，也失去宗教功能。它们被放在大罗宫玻璃展柜中，基本上属于绵山历代雕塑艺术品的陈列。

　　现今保存在绵山各个寺观的神佛造像(包括包骨真身像)凡四百尊；藏在大罗宫众妙堂的历代神佛造像凡三百二十尊，总计七百二十尊。然而绵山历史悠久，遗存深厚，实际数量应该还多，肯定还有遗存有待发现。如今绵山未开发的区域大于已开发区域。崇山峻岭中尚有一些寺庙深藏其间，其中有无造像尚不可知。再有，便是近日正在编制数据库时，绵山文化研究院的工作人员在云峰山上又发掘出五尊铁佛的佛首，被初步确定为元代的遗物。故而，对绵山造像进一步考察、发掘与研究，仍有极大的学 术空间。

　　三　艺术分析

　　绵山神佛造像有着极高的艺术价值，但从未进入过学界和专家的视野；无论对于文物界还是艺术史界，它都是一个盲点。这就成了我们对它着手研究的缘起。

　　从现存的绵山造像遗存的整体看，在年代上，百分之九十是明代作品；在材质上，百分之九十是彩塑作品。故而，明代彩塑是这里(本文)主要的学术关注点。

　　中国人以泥塑造崇拜偶像，其源甚远，文献渺征。辽河牛河梁出土的泥塑女神头像和甘肃秦安大地湾出土的人头陶瓶，都出自遥远的原始社会，但那时把握形态和刻划神情的能力已相当高超。到了东汉，佛教初入中国，华夏本土的泥塑造型极为成熟，所以造像一露面就开始被中国化了。特别是经过唐宋这两个非常世俗化的时期，及至明代，神佛造像愈来愈迎合大众信奉的心理需求。一方面，希望神佛有超现实的法力，可以保佑和帮助自己，因而要求造像要有神圣感和神秘感；另一方面希望神佛亲切，仁慈，可以接近，肯予施予，使自己的祈望得以应验和实现——这种“现实报”的心理需求，便直接改变着神佛的形象。佛教及其偶像也就更加人间化和人情化。

　　这表现在造像上，便是拉近神与人之间的距离，将神“人”化。所以明代的神佛造像愈来愈像生活中的人。在艺术上写实的成分就愈来愈多。在身体的尺度上与凡人的尺度近乎一样，骨骼和肢体的构造以及喜怒哀乐的表情也与凡人相同。明代的彩塑艺人无疑都是写实主义的高手，连衣褶和绣样都是从现实中观察来的。

　　山西省彩塑的历史遗存居于全国之首。各代精品纷呈。据山西省文物普查统计，现存唐彩塑八十二尊，五代十一尊，宋辽金时期三百九十四尊，元代三百八十六尊，明清一万三千多尊——当然，这还不包括绵山的彩塑。从唐代南禅寺和佛光寺、宋代太原晋祠、辽代大同下华严寺、金代善化寺、元代晋城的玉皇庙和洪洞广胜寺的神佛造像来看，彩塑的技艺在晋人手里不但达到过极高的水准，而且一直是传承有序，一贯而下，代不乏人，不断发展。

　　所谓雕塑，雕与塑是完全不同的。雕是硬材质，塑是软材质；雕用减法，将材料一点点“减”到心中的形象为止；塑用加法，将材料一点点“加”到想象中的样子则成。再说彩塑，不仅要塑，还要画，勾眉画眼绘衣裳。早在吴道子和杨惠之时候就要求“塑绘兼工”，所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才，是极具艺术才华的人。

　　明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象，但由于山西塑手才高艺湛，富于创造，依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。

　　绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征：

　　首先是造型能力高超。

　　现存的数百尊造像中，佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异，千姿百态，栩栩如生。在神佛造像中，佛是定型的，不能个性化，很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人，则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。

　　比如现藏大罗宫的几尊侍者像，其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册，右手执笔，凝神注目前方，似在待命，略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性，叫人一望而知；另一尊侍者双手托着画轴，亦准备着听命而动，一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样。这样的人似乎在生活中见过；再一尊侍者仿佛级别略高，一手背后，一手在“指手划脚”，板着脸儿，挺着胸脯，肚皮微凸有些“发福”，显得矜持叉傲慢，浅薄之态，惟妙惟肖；还有一尊侍者为坐像，身着朱袍，手执书卷，地位显然更高，儒雅平和，颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。

　　绵山造像的另一突出的特点，是具有真切的质感与量感。衣服的柔软，铠甲的坚硬，皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软，鼻翼的柔韧，耳朵的劲挺，手指的灵巧，全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体，也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要，又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比，其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉，力大无穷；后者骨小身轻，飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。

　　再一个特点，是有很强的气质感。

　　中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同，是前者重于“神”的表达，后者重于“形”的体现。在中国人看来，肉眼看到的东西无需再现。特别是汉代以来，雕塑的主要对象是想象世界中的神佛而非现实人物，对神佛的“神”的表达则是中国雕塑的终极目标。虽然由于宗教的世俗化，写实手法被普遍应用，但中国雕塑始终没有放弃对“神”的表达。“神”，既指不同神佛各不相同的神采和神气，更是神佛特有的气质，也就是在其共有的博大威严和至高无上的神佛气质中表现出诸神彼此不同的个性气质。气质是最难表达的，气质是精神而非物质的，是内在而非外在的，它来自艺人的内心体验而非纯技术。比如绵山古庙白云庵中的观音像，手法简朴，很少雕饰，但具有一种深切的悲天悯人的气质，质朴可近的面孔中含着慈悲，似在倾听信男信女的祈祷，给人亲切可信的感受。另一尊原址永宁庵的仙女，在行走中扭转身来，好似听到世间疾苦。闭目凝神，倾心关注。双手的动作表达她此刻的心情。身形轻巧又不失神仙的庄重；又动又静的姿态，宛如天上一朵彩色的云。如此具有神灵气质的造像，在清代雕塑中就很少能看到了。

　　在上述的绵山造像艺术特征的背景下，还有一些精品特别值得注意。

　　四　重点造像

　　绵山神佛造像的精品众多。除去上边列举之若干，还有一些造像杰作堪称国宝，在此推举出来，并作简略分析。

　　1　明王像

　　在绵山现存寺庙中，抱腹岩下云峰寺明王殿是保存最完整和完好、造像水准最高的一座佛殿。这不是一尊像，而是整整一座殿中合为一体的群像。绵山的寺庙体量都不大(至少现存的寺庙体量都较小)。由于它深嵌在抱腹岩的凹处，巨岩如盖，挡风遮雨，实乃天佑。在不过二三十平米(6.4×4.3m)的狭长空间里，神奇展现着作为护佛与护僧的十大明王法力无边、博大恢弘的神佛天地，真是匪夷所思。上下三层构造，分别摹现出天宫、地狱、人间三界。上方为悬塑的东方琉璃世界、释迦牟尼的婆娑世界和西方极乐世界，其中天官耸立，楼桥隐现，祥云缭绕，花木缤纷，六十八尊天界诸神立在云端，展现出天国无穷的美妙与神奇。

　　下方是十大明王，各施其法，各发其威。个个都是硕大身躯，袒胸赤身，坐骑猛兽，足踏恶鬼，三面六臂，立目龇牙，赤发如焰，怒气万丈。整座殿堂，好似充满明王们震耳欲聋的喝吼。

　　阳刚之气，溢满殿堂。

　　这样的明王殿，应是三晋乃至中国之仅存。水准之高，尚无可比肩者。可惜至今不为学界和世人所知。

　　2　供养菩萨

　　此像原在废弃的古庙竹林寺中，已然失群。按寺庙立像的规范，这尊菩萨应立于佛坛一角，作为主佛的陪衬。此像体量虽小(0.5m)，但境界清明高远。菩萨的形态俊美、轻盈端庄，眉目间透出圣洁和虔敬的心境，微笑里蕴含着天性的亲善。明代造像的服装较之宋代，变得厚重。但这菩萨的身躯在厚厚的衣装中却颇显清灵与俊拔。如此优美的菩萨当属罕见。

　　3　供养人

　　这尊取材于现实生活中的供养人像，整体上采用工笔与写意对比的手法。躯体十分简略，一带而过，双手与面部却着意地刻划。面部的线条很硬，棱角分明，双腮深陷，皱纹如沟，显示了人物命运多舛。一双困惑的眼和紧紧合十的双手相配合，表达出心中的苦楚与犹然执着的祈求。中国古代雕塑反映现实的作品不多，此像是深刻描写人物命运与心灵的力作。

　　4　罗汉四尊

　　这几尊罗汉的年代久远，或元或明。或坐或立，或静默或思虑，或探询或悲悯，所有神情皆出自内心，表现得十分自然，仿佛天造而非人造。中国的雕塑不强调人体解剖学构造的精确，而是追求神态的真切和自然。神态的表达是终极目的。只要神情真实自然，人的体态就一定舒服与合理。为此，艺人们凭仗着的不是解剖学的原理，而是一种对生命和艺术的悟性。这几尊罗汉都是古代彩塑的杰作。

　　5　宋代的女相观音与男相观音

　　这两尊观音都是宋代作品，也是绵山造像中年代最早的两件遗存。面容清雅，体态适度，衣薄带轻，流转自如。女相观音身体、面颊与手足富于丰腴之美，甚至还遗留着些许唐风，然其清脱之气却是地道的宋代的艺术精神。男相的观音非常少见。此像为“自在”坐姿，目光中露出一种冷静与镇定(只是双手是后代修补上去的，与原像不统一)。这尊像可视为宋代晚期的佳作。女相菩萨堪称完美，男相菩萨值得珍视。

　　6　高僧智玄像

　　绵山现存的十五尊包骨真身像是一种另类的彩塑，它是用泥把圆寂并风干的高僧或道人的躯体包裹起来，再依其形塑其形，依其神塑其神。更重要的是将被包塑者生前的神态逼真地外化在造像上，以永久保存。这种特殊的彩塑技艺是一种非物质文化遗产。如今宗教的辟谷与坐化已不再有，“包塑真容”的塑艺随之失传。包骨真身像便是十分珍贵的宗教文化遗存了。包骨真身像与一般彩绘造像不同。一般造像是实心的泥胎，比较坚实。包骨真身像中间是风干的躯体(通常躯体略小于常人)，又身着僧衣或道袍，泥土很难贴紧，日久便会松垮，必须加固和修补。在绵山开发时，大部分包骨真身像都已松解，破损严重，躯体外露。经过大面积重修的包骨真身像，很难具有历史感。然而，所幸的还有数尊，保持较多原貌。比如宋代高僧智玄像，连人物的性格、神态、年龄，乃至呼吸和声音都好像保持在造像中。指甲、脚趾和筋骨却清晰地露在外边。这应是我国现存包骨真身像中之奇迹与上品。

　　五　与晋中各寺类似的几尊(组)造像

　　在考察与研究中，一个特别值得注意的发现是，绵山的几尊(组)造像与晋中一些国宝级的名寺，如双林寺、晋祠、资寿寺和晋城的玉皇庙的造像极其相似，有的甚至可以认作为同一作者。比如：

　　1、现藏绵山大罗宫的一尊韦驮像，与晋中平遥双林寺的名塑“韦驮天”，无论身体造型、面部刻划、神气表情、头盔铠甲，以及塑造和施彩的手法，都完全相同。可视为出自同一位艺人之手。

　　2、现云峰寺罗汉殿的十六尊罗汉与晋中资寿寺的罗汉像相似。这包括头部(头型与开脸及其勾眉画眼的笔法)、手部(手指偏长)、袈裟(田相式百衲衣及图案、纹样及沥粉勾金的画法)等等的处理。然而，若比较这两地罗汉像的神态塑造及彩绘精美的程度，绵山这组罗汉像应略胜一筹。

　　3、绵山乃祈雨之圣地。相传龙母和五龙原是绵山主人。故山上山下皆有龙王殿。现存的龙王殿就有多处。分别在正果寺、李姑岩和云峰寺。大罗宫内还藏有失群的龙母和龙王像。这些龙王像中有两尊清灵洒脱，神采飞动，风格别具。如果将这两尊龙王像与晋城玉皇庙二十八宿殿的神像相比较，就会发现它们惊人的相似。

　　它们都是头顶奢华精美的发冠，修长而舒展的身躯，畅如流水般飘动着的宽袍大袖，细小柔和而富于神情的眸子，连衣褶折叠的手法和堆花与沥粉的技艺，都很相似。是否同一作者，还须进一步寻找依据。

　　重要的是，山西晋城玉皇庙的二十八宿神像是我国最珍贵的雕塑组群之一，元代雕塑大师刘銮的代表作。

　　刘銮原名刘元，宋嘉熙四年(1240年)生于天津宝坻。少年做道士，后投拜山东青州杞姓艺人学习雕塑彩画，聪颖过人，渐而成名。由于技艺过人，被各地寺庙邀请塑造神像。元初忽必烈请尼泊尔塑像大师阿尔尼格监修元大都护国寺时，刘銮担任助手，因学得源自古希腊的印度塑像技艺，彩塑水准达到顶峰。所谓“庄严华妙，天下无与比”。故而被封为昭文阁大学士、正奉大夫等。我国雕塑艺人不入青史，惟刘銮是个例外。元仁宗曾下旨，除皇差外，不准刘銮为外间塑像。故其作品极少，遗存至今的只有晋城玉皇庙的二十八宿殿了。

　　为此，进一步研究绵山这两尊龙王像极为重要。

　　自唐以降，及至明代，绵山宗教一直十分兴盛。寺庙不断修建和扩增。此间，三晋雕塑亦处在繁荣期。名师高手往来各地，立像画壁，展示才华。绵山地处晋中，就近请来高手翅像，当属必然，就像当今的名家名作，也是随处可见。当然，也有一种可能，就是当某一种风格喜人，手法高妙，彼此便会学习或模仿，作品也会十分相近。比方，李姑岩圣母殿内的圣母就与太原晋祠的圣母酷似；还有云峰寺释迦殿内一尊侍女，无论眉眼、面相、发髻、形体、衣裙(包括腰带的系结之法和饰花)，以及所着颜色都与晋祠中著名的宋代女像极其相像。这些缤纷不已的发现，使我看到绵山彩塑的悠久与深厚。

　　综上所述，足见绵山造像价值的卓越非凡，同时又令人感慨万端。历史上的绵山，曾经创造了无穷的人文财富，留下深厚的积淀，同时也遭遇无数劫难，天灾加之人祸，使其损毁、消泯与飘零。然而，纵然如此，遗存处处，犹然惊人。历史留下的残羹剩饭竟然也都是山珍海味。

　　此次在绵山文化研究院的大力协助下，对绵山神佛造像的整理与研究，尚属初步。而这笔遗产所具有的重要的历史、宗教、文化、艺术的价值，无可估量，则有待进一步的开掘。这里所做的，只是想将这一巨大而宝贵的文化财富推到世人和学界的面前，引起重视、关爱与共同的呵护。

　　做下去

　　己丑以来一项重要的工作，便是将摄影师拍摄的数千帧绵山造像的照片，进行遴选，编集图典。入选者，一是现存古代造像完好的寺观，凡六座(包括抱腹岩云峰寺的明王殿、罗汉殿、五龙殿，大罗宫的白云庵，李姑岩的释迦殿与圣母殿)；一是大罗宫众妙堂所藏历代造像和正果寺的包骨真身像，从中选取上品，凡一百二十八尊，都是优中取优的经典。然后将这些图像，与上述研究文章，合为一体，配上前序后记，遂整理成一部大型图典。

　　同时，邀请绵山文化研究院，撰写《绵山神像保护纪实》一文，介绍他们的保护史，以及相关的保护理念、思路、方法。这篇文章极有推广价值。为此，我在图集前写了一句话：

　　谨以此图集向抢救和保护这一文

　　化遗产的仁人志士表示敬意。

　　有了这个内容，就使这部图典包含了另一层意义——即这部图典还是民间保护文化遗产的一个范本，一个令人感动的文化保护的例证。

　　己丑清明，我们再次在绵山举行清明文化论坛时，适逢这部《绵山神佛造像上品》面世。在新闻发布会上，有位文化界的朋友问我，这件事是否可以划个句号了，我没有马上回答他。下午与他一同登上云峰山正果寺的空王古佛塔。塔上三层有一尊包骨真身像。

　　此像乃一位年约花甲的僧人，面色凝重，目光矍铄，神气逼人，酷似活人。我这位朋友说：“你刚刚那部图集中，好像没有这尊包骨真身像。”

　　我说：“这是最近他们才摆出来的。这尊像原在山顶朱砂洞旁，阎吉英开发绵山时发现了他，那时没有山道，无法搬下来，又怕被古董贩子弄走。就放在朱砂洞中，洞口砌了石块堵上，先保护起来。后来，有了山道，就设法搬下来。但在这尊像周围没有找到任何碑石，也无文献记载，他又不属于正果寺，谁也不知道他的来历，无法断代。所以一直放在文物库里，最近才摆出来。”

　　“那你准备怎么办?”

　　我笑了。我下边的话正好也回答了他刚才的问题。我说：“我们的事，只有开始，没有结束。任何一桩遗产只要你发现了它，动手去抢救它，你就与它息息相关，而且永远不会离弃。抢救只是开始，保护却不能结束，永远不会‘告一段落’。比如对遗产的传承人，你能认定了他就不再管他的事了吗?比如去年我们抢救的大地震中受到巨大破坏的羌文化，一年来我们一直还在为它们工作。《羌族口头遗产集成》现在已进入编辑阶段。比如绵山这里，仅仅绵山神佛造像这一项，还有两件事是要继续为之努力。一是堪称‘国宝’的明王殿，一是包骨真身像，要接着做下去。我已经把它记在心里。而放在心里才是最可靠的。”

　　2009.5

　　出自: 《收获 》 2009年4期