翁达岗村铜佛像打制的田野调查

　　翁达岗村铜佛像打制的田野调查

　　作者：张建世　来源：中国西藏

　　西藏的铜佛像制作工艺分为两大类：一类为铸造工艺，铸造的铜佛像以小型佛像为主。另一类为打制工艺，打制的佛像，以大型佛像为主，生产地以藏东昌都地区最为有名，工匠的数量也最多。在昌都地区打制铜佛像最有名的是昌都县柴维乡翁达岗村，其次是甲村、多雄村和昌都县嘎玛乡瓦寨村的那也组(自然村)。除此而外，在柴维乡、嘎玛乡的一些村寨也有工匠在打制铜佛像，只是较为零散。

　　翁达岗组(自然村)坐落在扎曲河(扎曲是澜沧江的上游)畔的一座小山岗上，两边是青稞地，远处为高大的山峰，阳光下的藏式房屋十分漂亮。

　　生产经营的历史与现状

　　昌都藏族铜佛像打制工艺以翁达岗村为代表，现在的翁达岗村，制作佛像已经成了主要的经济来源。翁达岗村距县城昌都镇(也是地区首府)约110公里，其中有30公里为2004年铺设的柏油路，80公里为土路。这是一个偏僻的村庄。全村分为5个村民小组(自然村)，翁达岗组(自然村)坐落在扎曲河(扎曲是澜沧江的上游)畔的一座小山岗上，两边是青稞地，远处为高大的山峰，在阳光下的藏式房屋十分漂亮。顿加家2004年新修的住房富丽堂皇，家里的陈设也不错，是村里最富的人家。

　　翁达岗村什么时候开始打制铜佛像的，现已无从考证。但从一些间接的资料看，铜佛像的打制工艺应该有很长的历史了。1959年前在翁达岗村打佛像有名的大户人家有朱巴仓和德巴仓，其次有若巴仓、达若仓、俄合仓、勒穷仓等，大致也就六、七户。其他还有一些小户人家有人会打佛像。当时交通困难，原材料运输(牦牛驮运)也困难，途中有时还会被土匪抢，被人偷，故此大多时候都是到客户的寺庙加工佛像。也有少量的提前预订，在村里加工后运到寺庙组装的。

　　组装好的佛像。

　　1959年前翁达岗村的人主要靠农牧业生活，打佛像的生意没有现在好，工匠也没有现在多，没有这么多人学打佛像，收入也没有现在这么高。也没有专门靠打佛像收入生活的人家。村里的老人说，当时人们只要吃饱穿暖就满足了，不像现在的人，一天忙忙碌碌就忙着挣钱。民改后，以农业为主，寺庙也很少订货，慢慢地就没人打佛像了。1966年文化大革命开始，更没人打佛像了。

　　文化大革命过后，逐渐的有人开始打一些小铜器，小佛像。当时翁达岗村只有翁达岗组朱巴仓的索朗边巴和俄可组德巴仓的德巴巴青会打铜佛像，而且手艺好。1981年底实行生产责任制以后就公开打铜佛像了。开始打佛像时没有铜，还做泥塑，80年代中期后，就不缺铜了，打铜佛像的更多了。可以说这是翁达岗村铜佛像工艺的恢复时期。

　　80年代下半期到90年代下半期，学制作佛像的人越来越多，迎来了村里铜佛像工艺最兴盛的时期。当时活很多，既有慕名来翁达岗订货的，也有到外地找活干的，竞争不大，容易找到活干。所有的工匠都在村里，呈现出一派兴旺的景象。

　　20世纪90年代末期以后，随着工匠的增多，工匠间也逐渐分化，有的工匠生意很好，觉得忙不过来，自己不找活，活来找他。有的则有时有活干，有时没活干，竞争逐渐加剧。一些工匠逐渐迁居到昌都、拉萨。这些地方交通、通信都十分方便，有利于接到订货。随着迁居昌都的工匠增加，逐步形成了以昌都镇为主，翁达岗村及附近的农村和拉萨为辅，翁达岗及其附近的农村是雇工和学徒的主要来源地的新格局。但在一定意义上讲，根还保留在以翁达岗为代表的农村。

　　在翁达岗村，铜佛像打制工艺的传承没有什么限制(女人不打佛像除外)，也没有拜师学艺的仪式，是一种开放的传承方式。但具体传承时绝大多数学徒还是本村人、其次是有亲戚关系的人、极个别的才是没有亲戚关系的外村人。

　　改革开放以来，打制铜佛像已逐渐成为一门赚钱的手艺。翁达岗村大多数年轻人都愿意学这种手艺。年轻的老板、雇工、学徒比比皆是，占了调查对象的大部分，传承呈现出兴旺的景象。调查中最年轻的老板呷玛旺堆才25岁，最年轻的学徒才14岁。反映出这门手艺后继有人。由于打佛像是比较容易赚钱的手艺，还有个别的人学了其他手艺后又改学打制铜佛像。

　　打制的铜佛像较大，工序较多，有粗活细活，需要分工合作，形成了人数多少不等的小分队。到外地打佛像时是一个小包工队，在家里打制佛像时就是一个小作坊，可以说是一种作坊手工业与包工队式的经营模式。老板在家是作坊主人，在外像包工头，带着几个、十几个工匠干活。不同老板所带工匠多少不一样，既队伍的规模大小不一样，也不固定。活多、工期紧、忙不过来时请一些雇工，队伍人数增加，活少时有的学徒雇工回家休息，队伍人数就减少，按天付工钱，十分灵活。

　　打制佛像有两种方式。一种是事先定做，在家里打制好后运到寺庙组装。另一种是直接到寺庙加工。客户也有两种，一种是寺庙，另一种是施主。施主定的佛像最终是捐给寺庙，所以基本都是在为寺庙打制佛像。现在翁达岗及其搬到昌都的老板，大多都有过找活干的经历。但打制佛像的时间久了，认识的人和寺庙也多，只要手艺好、信誉好，老客户会介绍新客户，新客户再介绍新客户，生意就越来越好。在这个过程中不少老板还建立了一些长期客户。以老板的手艺、名气、信誉为基础建立的客户网络十分重要。

　　翁达岗村打制的铜佛像与商品不同，没有中间的销售环节，基本是直接为用户加工。用户基本以昌都为中心向外扩散。在昌都为强巴林寺打制的佛像最多，不仅最大的、高11米的强巴佛是翁达岗村的工匠打制的，还有数量众多的各种佛像、法幢、屋顶的祥麟法轮、墙壁上的镏金铜八宝图案等等，都是以翁达岗村为主的本地工匠打制的。往外扩散的第一个圈，主要是毗邻的四川的甘孜、青海的玉树、云南的迪庆即传统的康区，其次也波及了四川阿坝和青海的果洛。第二个圈应该是西藏康区以外的藏族地方。近年来随着翁达岗村为主的昌都工匠迁居拉萨，康区以外的藏族地方主要成了他们的客户区。这些地方在昌都的工匠就只是偶尔的涉及了，特别是距离较远的阿里、日喀则（札什伦布寺）、札囊县（桑耶寺）等地，都是由某个熟人介绍才有机会去的。除此而外的汉族地方，偶尔因熟人介绍，也会去打制铜佛像。如斯塔泽仁就因四川康定南无寺达吉活佛介绍，去湖北赤壁县和河南淅川仓房镇的寺庙打制过铜佛像。

　　工具与打制工艺

　　昌都藏族铜佛像打制工艺打制的物品种类以佛像为主，其他还有灵塔、祥麟法轮、宝顶、法幢、墙壁装饰、转经筒、鎏金铜瓦、坛城等。与一般的铜匠工艺相比，在原料、工具与制作工艺方面既有共性，也有自己的特点。

　　原料最主要的是红铜版，其他的有焊药、金粉等。工具主要有钳子、铁锤、铁砧、錾子、电钻、坩埚、电鼓风机、氧焊机等。除外还有一些特色鲜明的工具，如藏式铁砧等。

　　藏式铁砧，藏语叫“阿桑”，主要垫着锤打各种细部花纹、图案。由铁棒、木支架、铁套头三部分组成。铁棒大多长1~1.5米，棒身约4~5厘米见方，棒尖为锥形。

　　木支架大多用两根粗木棒（大多40~50厘米左右）和一根短木棒做成A字形木支架。使用时将铁棒后段穿过A字形木支架的空洞并着地，将支架、铁棒和地面构成一个稳定的三角形，使铁棒前端向上斜伸。

　　铁套头一般长10~20厘米，前端实心，后部中空，形成套管，使用时可将其套在铁棒棒尖上。根据套头端面的形状，主要分为四种：（1）果加，垫着打平面；（2）萨呷，垫着打线条，如佛像的眼、口、鼻、花朵等各种凹陷部位或凸出部位边缘的线条；（3）果波，垫着打出凸出部位，如眼、口、鼻、花朵等凸出部位；（4）格古，垫着打出较大的弧形部位，如手臂、腿部等。四种套头每种还有一些形状上的细微差异，以及大小尺寸的差异，故一般有二、三十个套头，使用时根据不同工艺的需要，可以随意变换。

　　铁锤和铁錾子也比较有特点。除一般的铁锤外，有特色的是用于锤打各种细部花纹、图案的铁锤。根据锤面的形状及其使用功能主要分为三种：（1）托呷，捶打平面（主要是花纹、图案中的一些小平面，与打铜版等大面积的平面不同）；（2）托加，打凹陷部位或凸出部位的面；（3）萨呷，打线条，在凹陷部位或凸出部位边缘打出清晰、流畅的线条。铁錾子根据刃口的形状及其使用功能主要分为五种：（1）卡提，錾平面；（2）达尼，錾线条，但刃口不锋利，使敲打部位的铜片下陷形成线条；（3）卓卡，在圆柱状凸起部位錾横的线条；（4）卡略，把凸起部分錾光滑匀称；（5）卡惹绒，刃口较锋利，錾刻线条。錾子的刃口形状、尺寸还有很多细微的变化，一般工匠都有几十把錾子，才能满足需要。

　　铜佛像不管大小，都是由多个零部件组成。首先需根据部件的大小剪下铜版。藏传佛教佛像各部位的比例尺寸都有严格的规定，不能更改。但每一尊铜像的大小不同，师傅需对相应的尺寸按比例放大或缩小。有的人先是将铜版烧制，使其变软，冷却后以便捶打。烧过后的铜版会变黑，此时师傅会在铜版上用尺子画出所需图案的轮廓线。画时一边用尺子量，一边用一尖刃的錾子轻轻刻画，即可在铜版上刻画出线条。也有的人直接用铅笔画线。总之达到目的就行。还有许多复杂，且多为曲线的图案，如花朵、火焰纹、海螺、动物图像等，则需先在较硬的牛皮纸上用笔画出基本的图案样稿（不画很细的细部，如叶子不画叶脉等），然后在铜版上垫一层复写纸，其上再放上样稿，用铅笔在样稿上画一遍，于是样稿的图案就印在了铜版上。

　　铜佛像一些部位的造型、图案都是锤打出来的。开始是在平面的铜版上敲打，先只有简单的轮廓，通过一次次从里向外反复敲打，凸出的部位越来越高，造型越来越清晰，平面的铜版也变成了具有浮雕状图案的部件。佛像最难打的是面部，主要是眼、口、鼻。一般情况下，眼、口、鼻几个重要的部位，大多是师傅亲自锤打，或选水平高的工匠锤打。师傅在敲打时往往边打边审视，什么地方多打几下，什么地方少打几下，打到什么样子为好，细微之处，全靠感觉，这完全是艺术水平的体现。技术、艺术水平高的师傅打的佛像眉目传神，栩栩如生，似乎有一种内在的精神；相反则有形无神，形象呆滞。所以打制佛像最关键是打制面部，客人看师傅手艺好坏，很重要的一条也是看所加工佛像的面部。

　　铜佛像上的一些造型图案，特别是一些图案的细部，基本是錾刻出来的。如花朵、树叶上的叶脉，璎珞上的花纹等。錾刻前先将铜片固定在松香板上。方法是先将木板上的松香烤热成泥状，将铜片按在松香泥上，待其冷却即可。需注意的是铜片与松香泥之间不要留下空隙，出现气泡，不然錾刻时在气泡处会凹陷下去，无法錾出所需图案。如果是一些大型的零部件，或类似高浮雕的零部件，无法安在松香板上，则将部件凸出向下面，凹陷面向上并在凹陷面中放入适量松香，然后放在火上烧烤，待松香熔化后自然填充在凹陷的部位，冷却后将部件翻转，即可在凸出面錾刻了。

　　有些铜匠不事先画图，随手即可錾刻出所需图案。有的则需先画出图案的轮廓，再錾刻。图案的细部纹饰，一般是随手錾刻，不打样稿。镂空的方法大体相同，只是錾刻时加大力度，将不需要的部分除去即可。

　　连接各部件的方法主要是焊接，其次是扣边。大的铜佛像还需要组装。一般是先拼合成几个大部件，再组装。如坐佛像分为佛冠、头部、身子、宝座等几大部件。如果是在铜匠家里加工，铜匠会先在家里组装好，看看有没有问题。如果没有，到时再折分为几大部件，用汽车运到目的地组装。如果是在客户的寺庙加工的，就直接在佛像放置的位置组装。由于几大部件均自成一体，一般只是在连接处打眼，用螺丝固定即可。如果佛像很大，往往还要在佛像内搭木架，将部件固定在木架上。木架可以从内部起到支撑的作用。

　　有的佛像还要鎏金。鎏金，有冷金和热金两类。佛像的面部一般都是冷金。将冷金粉用胶水（牛胶水等）兑成稀糊状，涂刷在清洗干净的铜器上即可。冷金粉主要是从尼泊尔进口的。

　　鎏金。

　　热金的第一步是制作“金泥”。先将黄金打成极薄的金箔，再剪成碎片或细丝，放入坩埚内加热，加入水银。边加温边用木炭棍搅拌，黄金很快融入水银中，成为银白色的金汞（水银）合剂，因形似泥状，故称为“金泥”。鎏金时先在清洗干净的器物表面涂上水银，并均匀地涂抹一层“金泥”。然后加温，随着温度的升高，水银随之蒸发，金粉收缩成微粒牢固地附着在器物表面，鎏金就完成了。小件器物一般放在无烟的炭火上加温，大件器物则用喷灯烘烤，一部分一部分的鎏金。有的铜佛像最后还要上红。以前是用藏红花和茶熬的水，或藏红花与茜草熬的水，现在一般用淡硫酸水。将鎏金后的器物放在配制好的水中煮一会儿即可。

　　结语

　　以翁达岗村为代表的昌都藏族铜佛像打制工艺特色鲜明。首先它是技术与艺术的结合，同时还与宗教密不可分。要打好佛像，不仅要会铜匠手艺，还要有一定的艺术修养，特别是水平高的师傅更是如此。调查中有的师傅就是先学了唐卡绘画后转学打制铜佛像的；还有的师傅先学打制铜佛像，后来又补学（有的是自学）唐卡或泥塑；也有的家庭几弟兄中有的画唐卡有的打制佛像，足见唐卡的绘画艺术与铜佛像工艺的紧密关系。而它与藏族宗教（包括本教）、特别是藏传佛教的关系就是不言而喻的了。藏族宗教对每尊造像的形象、标识、尺寸比例等都有严格的规定，不能随意发挥。工匠们基本都信仰藏传佛教，一般情况下只要客户说出藏传佛教佛像的名称、尺寸就能准确的打制出来。而本教的造像由于不熟悉，大多还需提供照片才行。正是这样的特点使它与打制日用品的铜匠有了根本的区别。其次是以打制大型佛像为主。翁达岗村的工匠打制的佛像大多一、两米，两、三米高，最大的青海玉树治多县贡撒彭措贤巴林寺的宗喀巴大师鎏金铜像，高20多米，据说是藏区最大最高的铜佛像。而昌都强巴林寺的强巴佛也高达11米。这与铸造小型佛像（多为十几厘米、几十厘米高的佛像）的工艺有了根本的区别。

　　改革开放后，以翁达岗村为代表的昌都藏族铜佛像打制工艺文化有了很大的发展，呈现出兴盛的局面。主要表现在以下两方面：首先是学打佛像的人增多，在翁达岗村只要是有条件的年轻男人都愿意学打制铜佛像的手艺，传承十分兴旺。其次是打制工艺虽然有一定的变化，但主要是工艺发展过程中的变化，并没有对其独具特色的部分造成重大的损害。而其与艺术相结合打制大型佛像的特色得以保持，工艺文化没有发生质变，主要的工艺传统得到保持。