西域的雕塑

　　西域的雕塑

　　彭杰(译)

　　【作者简介】上野照夫，日本美术史学家，京都大学文学部教授。

　　【内容提要】 本文主要以上世纪初日本“大谷光瑞探险队”在我国新疆所获的雕塑品为重点，并兼及国外其他机构所收藏的同类作品，对西域各种雕塑的材料、制作工艺、题材内容，尤其是艺术风格的特质作了较为详尽的论述。

　　【关 键 词】西域/雕塑/制作工艺/艺术样式

　　中图分类号︰J309　　文献标识码︰A　　文章编号︰1672-4577(2007)01-0011-13

　　一、西域雕塑的概况和大谷探险队的收集品

　　对西域遗迹的探寻调查活动，19世纪末以来，是由俄罗斯、英国、德意志、法兰西等国的学者蓬勃开展的，特别是英国的斯坦因、德意志的格伦威德尔、勒考克等人的活动，规模较大，在美术层面上所取得的成果也是划时代的。与之相比，我国的大谷探险队差距很大。规模较小，因此所带回的收集品也少。然而，大谷探险队的踏查几乎遍及整个这一地域，所带回文物的出土地点网罗了主要的遗址，其探查活动对于美术史具有较大的意义。

　　在西域，完全不见雕塑出土的遗址几乎没有，但总体来看，南道和北道的状况有很大差异。这种差异，可从制作年代、材料、主题、样式等多种观点中研究得出。先是关于制作年代，3～6世纪初期的作品，在南道的遗址，如米兰(Miran)、热瓦克(Rawak)、和田(Khotan)等地较多。北道在西端的吐木休克(Tumshuk)同样可以见到初期的作品。北道东北方的龟兹(Kucha)地区的克孜尔(Kizil)、库木吐喇(Kumtura)等地6～8世纪的作品较多，更向东在喀喇沙尔(Kara-shahr)、肖尔楚克(Shorchuk)所见7～8世纪的作品，吐鲁番(Turfan)地区的喀喇和卓(Kara-Khoja)、雅儿湖(Yar-khoto)、木头沟(Murtuk)、阿斯塔那(Astana)等地9～10世纪的作品较多。当然，包括所有遗址在内，并不是说在这里所述时期的前后就没有遗品出土了，但以本文此处的分期为中心，能够比较醒目明了。而且，除此之外，还包含雕塑以外的门类，各地美术活动的最兴盛时期什么的。

　　地域的不同、年代的差异与样式的变迁是必然关联的。西域雕塑的样式，我将其分为西洋古典的(Classic Style of Europe)、东方的(Orient Style)、伊朗的(Iran Style)、犍陀罗的(Gandhara Style)、印度的(Indian Style)、西域的(Chinese-Turkestan Style)和中国的(Chinese Style)诸类型。关于出土雕塑品的各种特质，我将尽可能多地后述之。据此，样式、地域、年代的相互关系也就自然变得明了。在整体上，南道的作品中，西洋古典的、东方的、犍陀罗的、印度的等样式表现较强，而在北道，在吐木休克，犍陀罗的、印度的样式；在龟兹地区，伊朗的、犍陀罗的、印度的、西域的样式；在肖尔楚克，西域的、中国的样式；在吐鲁番地区，所谓中国风格样式的分布可被看见。但是，这也仅是确立了大致的纲要，因而过犹不及，以上的情形实际是很复杂的。例如，即使是西域的样式，也多是在犍陀罗样式的基础上表现了西域的部分，特别是已被东方化的样式，在未被完全东方化的部分中犍陀罗样式一直残存着。由于这种状况，西域的、犍陀罗的样式无论如何也分割不开。印度的样式和西域的样式之间的关联也有同样的问题。关于其他的样式，这种被确认的纯粹样式和其他样式结合从而暧昧化，使人难以判断属于何种样式的场合也有。只有中国样式，象征了唐朝势力的强大，甚至达到了西域的西部，难以与别的样式混同，保持了明确的状态。

　　作为雕塑的材料，一般木、石、铜、土等总是全都被使用着，但是以土为材料的作品占了大半。这是因为其他材料非常少的地域原因。木雕的作品从各地都有出土，但是在总量上较少，且都是小型的。在南道的寺院，因为寺院这种建筑不是作为石窟寺而是作为独立的建筑物被设计的，因而建筑中木材被较多使用。所以在南道的米兰、热瓦克、楼兰(Lou-lan)、尼雅(Niya)及其他遗址中，建筑用材、木工用材以及作为装饰施有纹样的雕刻发现较多。由于在建筑用材上使用了柳、白杨树之类，装饰浮雕的雕刻方法显得粗糙。在木雕中还使用了榆、桑树的木材，但这种表现粗糙的也很多。在总体上，较之圆滑的表面，这些木雕更多地变为平缓的表面以及锐利的线条，表现出一种朴素之感。

　　与木雕相比，石雕的作品就更少了。曾给予西域美术较大影响的犍陀罗雕刻，大都以黑灰色的片岩为材料，而在西域与此完全不同，这是因为缺乏适合作雕像的石材所致。在和田、吐鲁番出土有片岩造的小像，但这样的例子只是少数。金铜像看来就更少了。要之，在西域用泥土造像可以说是最盛行的。

　　以土为材料的造像法可区别为三种︰灰泥(stucco)、红土陶(terra cotta)、黏土(clay)。在细土中掺入石灰，用漆加固所造的纯粹灰泥像，从西域的西部出土较多。此地造像方面的影响直接达于阿富汗的哈达(Hadda)，这样就致使那里的造像主要就是灰泥像。用黏土制造素烧的红土陶像与灰泥像相比也是同样的。即使在印度，浏览一下犍陀罗系的阿富汗雕像，从公元前2000年的古印度文明时代至7世纪的笈多(Gupta)时代，用土所造的像大都是红土陶的小像。在西域和田地区的约特干出土了特别多的此类小像。红土陶以外的大像，从南道的米兰，特别是热瓦克有出土，躯体部位的遗存较多，但在北道与之相反，头部的遗存较多见而躯体就比较少见。这是由于北道的寺院多为石窟寺，与之相对，南道的是在地上建筑的普通寺院，因此造像被沙土掩埋而被保护了，大像大都是塑造的。但是，由于塑像在表面用漆的情况较多，在广义上，全部也称为灰泥像。

　　在用作塑像材料的黏土中加入切蒿，常常混杂有植物的纤维、动物的毛等。造像时，要先有像芯，经常使用蒿草绳卷上芦苇束等来制作。像石窟寺中的本尊这种大像，也用石头很粗糙地雕出像芯。头部、四肢等一般另外制作。再与像芯联结时，看来就随意地使用榆树、白杨树枝。像的形体大体完成后，作为收尾的工作，面部、手、衣纹等处要在精选的黏土层上大量地润色，从整体来考虑躯体部分，再刷上较薄的漆，最后敷上彩色、贴押箔片。

　　作为主题，除了佛、菩萨、明王、天部、着甲胄的守护神、罗汉等佛教神外，还时常可见武士、骑马像其他世俗人物像。在红土陶像里，除了人物外，还有各种动物。保存的塑像仅有头部或仅存躯体的较多，但在北道还屡次见到完整的作品。由雕塑来表现故事是罕见的。在印度，自公元前初期佛教美术的时代以来，贵霜王朝(Kusana Dynasty)的犍陀罗、马图拉(Mathura)、案达罗王朝(Andhara Dynasty)的阿摩罗婆提(Amaravati)等处，都盛行以雕刻来表现佛传故事。但是，在西域并不是以雕塑而变为全部以壁画来表现这类题材的。这里还由印度浮塑中所见佛传的各种各样的场面中，仔细地选取有关题材，特别是说法、涅--、分舍利等内容，在佛堂的侧壁、后壁被反复地表现出来。多数选用了大画面，这种表现方法，不是以图解佛传为目的，只是表示在说法、涅--的场合中佛陀自身作为要素而存在的状况。如果换言之，它不是佛传，却变得似乎有表现佛传中佛陀的意图，佛传中的佛陀有被作为本尊佛来处理的倾向。同样的现象在印度盛行大乘思想的笈多时代就已经出现了。在那里，佛传的表现也以四相或者八相的形式为多，附属于那样场面的佛传中的佛陀，一般是纯粹以本尊佛的形式来处理的。在西域的龟兹地区，具有佛传性质的壁画作品较多。但是，对于佛传表现的积极性，正如前文所述，已经逐渐变弱了。本生图在克孜尔、库木吐喇非常多，这点与龟兹地区强化小乘的倾向相符合。这种情形，与其说它像印度的图解，还不如说是以图像的、极其简单的形式，主要描绘出装饰的意图。大乘佛教中的佛陀，与地上的人物相比，他更像是天上的；与现实中的人物相比，他又是理想的。其中所见到的这种倾向，甚至在北道，从龟兹到喀喇沙尔、吐鲁番和敦煌，越向东这种倾向就变得越强烈。佛传的表现并不是完全见不到，相比之下，“净土变”题材变得占优势了。当然，这是绘画所表现出来的状况。雕塑与之相反，全部都是本尊像或者按照独尊像来处理的。在北道的诸石窟中，独立的塑像与壁画不同，多数被放置于壁面处，这一点也可从瓦尔德史密特所提出的观点推论出来。(E. 瓦尔德史密特，《犍陀罗、龟兹、吐鲁番》. S. 105)因此，从北道的遗址中发现的佛、菩萨、天部、罗汉及其他塑像数量较多，从研究角度看来是当然的。

　　大谷探险队带回的雕塑作品中，有库车、库木吐喇出土的塑造菩萨头像。这些头像色彩还保存得很好，可谓是表现了典型西域样式的精美作品。作为明确的伊朗样式作品，引人注目的是从肖尔楚克千佛洞带回的武士头像。与此同类的作品，斯坦因也得到了大约十个，大谷探险队加上破损的一部分也达到约五个。总之，都是七、八厘米大小的作品。西域的、伊朗样式的作品在大谷探险队的收集品中很少，从北道得到的作品中，中国色彩浓厚的较多。出土地点主要以吐鲁番地区为主。喀喇和卓的塑造头像、雅儿湖的塑造头像等，明显是唐代的样式。木头沟出土的天部半身像，在面貌、头发的表现上，显示出从西域的生硬古拙转向唐风的柔润丰满的变化。作为阿斯塔那墓葬中的随葬品出土的人物塑像，纯粹是中国样式。其中有武官、文官、乐人、妇人及其骑马像。大谷探险队带回了数量较多的这类塑像。唐代的中国样式到达北道的西部为止，这一点在龟兹地区库木吐喇的壁画中是非常明显的。库木吐喇出土的塑像，被确认与此也是同样的情况。大谷探险队的收集品中的妇人头像、老人头像等就是这类例子。同样带回的头像是从克孜尔西北的台台尔(Tettol-tura)出土的，它也显示出中国样式的影响。尤其是后两个，还通过犍陀罗美术传达了西洋古典的现实主义倾向，对这方面的确认也是不能否定的。

　　犍陀罗以及西方古代样式一般在南道的作品中被显示出来。大谷探险队带回的物品，其中即使在和田地区的出土物中，也占压倒性的多数。这类代表的作品是金铜佛头像，约特干发现的红土陶像中属于犍陀罗系的也很多。我认为此类像或许是由外域传入的。在一个瓮的边沿残片上，可见在弓形列拱中配有乐人的浮雕，也完全是犍陀罗式的；在一个壶上，也可见到西方的意趣，这一点是引人注目的。

　　在红土陶像中以猿为主的动物像中，印度风格的较多。朴素的人物表现也和印度本土的红土陶像的共同点很多。显示和西方有关联的奇怪的高尔贡(Gorgon)的头像被带回的数目也较多。同样的像在从木头沟带回的物品中也有。作为犍陀罗系的作品，和田地区喀达利克出土的莲花中的坐佛像也不可遗漏。表现与此样式相同的作品，在和田东北热瓦克出土的像中也有。热瓦克出土的犍陀罗乃至哈达样式的塑像数量较多，大谷探险队带回的佛头可说是这类典型的作品。从南道的东部带回的雕塑非常少。在南道一带，一直传播着深厚的西方、印度的样式。在建筑用材的装饰浮雕上保存的葡萄唐草纹饰等，作为探险队带回的作品，很好地显示了这一地方的特色。

　　大谷探险队带回的雕塑作品，总体看是小型作品，引人注目的是部分破损的残块较多。这正如前述，探险队的规模不大是一个很大的理由。米兰的壁画只能带回零碎的残片也要完全归因于此。但是，带回的雕塑作品在主题、样式上都丰富多样。天遂人愿，在艺术上优秀的作品也不少，真是有幸。大部分作品在现在日本国内见不到，仅就此点而言，是没有什么遗憾的。

　　二、西域雕塑的谱系

　　作为西域的雕塑作品，可先举佛教的尊像，即佛、菩萨、天部以及其他守护神、罗汉的像，或者供养人像等，另外还可举较少的佛传和故事画表现。这些题材都占据了西域雕塑品的重要部分，也是雕塑要表现的真正对象。这种作品，从主题上看，不言而喻是犍陀罗、印度的，在样式上同样也属于犍陀罗、印度的系统，另一方面在此基础上还实行了西域化。西域样式的成立契机，也主要是北道龟兹的吐火罗人(Tocharian)的民族感觉。情形相同，作为西域东部的雕塑中心，也可说与兴起的中国样式有关。在雕塑作品中，有与佛教事物没有直接关系的红土陶人物、动物等数量不菲的小像。那种样式也一方面显示了犍陀罗、印度的样式，另一方面还显示了与此不是没有关系的、明显西洋古典样式的作品也不少。在和田地区的红土陶小像中，希腊风格的壶等器物的补花(appliqu　)，即作为装饰的附加物而制作的物品较多，这也是由同样装饰有像的壶这类物品出土数量较多的事实推理而出的。这一事实另外显示了西洋古典样式传入西域的一个过程。在和田、尼雅发现较多的建筑框架(shell)的阴刻一般被认定也为西洋古典的主题和样式，这一情况和前述的事实有关联，值得注意。在南道的木造建筑和木制家具的用材中，以浮雕形式制成的装饰纹样中西洋古典的影响也是浓厚的。总体而言，与北道的佛教的物品相比，在南道的世俗物品中，犍陀罗、印度以外的某种纯粹样式可被见到。在佛教物品中的装饰层面上，例如菩萨身上的饰品、天部的衣裳等，认定为伊朗时期依据西洋古典样式来表现的物品也是不少的。如前所述，在西域雕塑中，因为在样式的多样上相互混杂的情形很多，要对一件作品明确断定为某一特定的样式，存在许多不可迴避的困难。以下，我拟以西域雕塑的模式谱系为主题，以各种样式造型的特征为主，试探讨之。

　　a. 西洋古典样式

　　所谓西洋古典，主要是指希腊，在此当然将后期古代罗马包含在内的思考方法较好。一般希腊罗马的样式和主题向东方传播的场合，犍陀罗是其主要地域，因为在此地盛行的希腊罗马艺术更是多向东直至传到西域，因此在西域所见的部分西方因素，实际可看作是犍陀罗样式。但是，单方面以西洋古典的主题来给犍陀罗作品命名也有困难之处。另外，在人体的表现上，经由犍陀罗雕刻所显示的，有种想象不出写实的微妙。前者的一个例子，可举在和田地区许多壶上补花的红土陶像。这种壶自身也是用希腊的安佛拉、奥依瑙阔埃、拉克托斯等形式来制作的。在补花的雕刻中，犍陀罗风格的像及装饰纹样，印度风格的动物像等较多。其中，很明显有表现高尔贡(或者麦多沙)的作品。(A·斯坦因，《塞林迪亚》，Vol. IV，PI. III，Y0.0012. a. PI. IV，Y0.0043. a. )高尔贡在希腊神话中是被依尔塞乌斯杀死的怪女，其本来的形象是卷毛发，吵嚷的蛇形，从大张的口中，露出牙齿和长舌，眼像碟盘，脸是怪异的圆形。在古代希腊，塞利努斯C神殿、麦脱普、阔虏寇拉的阿尔太米斯·高尔贡神殿遗址(公元前6世纪)等处，可见这一形式古老优秀的神像。而西域的多是闭口的表现形式。但是，大谷探险队从木头沟带回的塑像残块中所见的高尔贡以及斯坦因在喀喇沙尔发现的高尔贡(A·斯坦因，《塞林迪亚》，Vol. IV，PI. CXXXV)是其原本的形像。传承的高尔贡系统异类表现，具有克尔提姆哈(Kirtimukha)的形体，在印度和贾巴可见到的数量很多。与此类全部是装饰的已被形式化的作品相对，仅有西域的高尔贡在容貌上是现实的、活生生的。在此地的样式上，和西洋古典直接联系的因素可被看到了。与高尔贡类似的狮子头从和田地区出土的数量也较多。以狮子头为主题的表现原本是美索不达米亚(Mesopotamia)的。在壶上补花处所见的高尔贡形式的狮子头，在样式上已完全变为了西洋古典的东西。勒考克在和田所得壶的表面，其上表现的圆形勋章形的狮子头就是这样一个典型的例子。在此壶面上其他环形装饰处，还表现了手持有角兽头形杯的希勒诺斯像。在装饰纹样上，还使用了玫瑰花、棕榈叶的形状。戴狮子帽的像可见各种各样的，这也是与西洋古典有直接联系的形式。在建筑框架的阴刻处，表现希腊罗马的男女胸像和宙斯、赫拉克勒斯、雅典娜、埃罗斯等众神的形象也很多。

　　勒考克在吐木休克寺遗址所发现塑造浮雕中的镶板(秋山光和氏介绍，《佛教艺术》第19号)，在关系上也是和西洋古典有很深旨趣的作品。在这个作品中，在中央的是菩萨像，菩萨像的头上部有两只鸠卧在巢中，从菩萨的左右侧有孔雀的羽毛伸向上方，呈弧形包围着菩萨，更上方是两身从左右正向中央飞翔的有翼天使的场景。这个图像的意义还不明了，但其形象是西洋的事实首先在飞翔天使的表现上是明确的。两身有翼天使手中各执一个花冠从左右飞翔的形式，在克孜尔的壁画中就存在(第3区第3洞主尊的上方。译者按︰即克孜尔227号窟主室正壁龛外上方的壁画)。同样的形式在西洋后期的古代天使表现上是屡次见到的。吐木休克的镶板像也与此是相同的形式。被东方化的飞天已失去了翅膀，但这个天使还有翅膀。有翼的像原先在美索不达米亚较多，但是，这一场合的翼时常是给安置在地上的像附加上标识的翼而已。因此，就翼本身而言，与其说是表示能够飞翔，毋宁说是为了着力给像赋予特殊的神性而采用的装饰。那种有翼形式传播于古代西洋，在那里翼和现实主义结合在一起，变成了表示能够飞翔的东西。在尼克和埃洛斯的像上所见的翼，就是这样明显的例子。后来，据研究，翼的飞翔性和飞翔人物联系在一起的表现逐渐变得盛行了。米兰第三寺壁画中的有翼天使像，形象地表现了翼自身的飞翔特性。它是可见到的典型的西洋古典形式中较古的例子。吐木休克的像是在西域雕塑中所见的飞翔人体和西方形式接合的代表例子。在这个场景中出现的孔雀和鸠，也是自古代后期以来在早期基督教作品中，常常能够在装饰性的表现物中见到的(例如，罗马的圣·昆斯堂阿的回廊天井的马赛克，4世纪上半叶)。与此相反，孔雀和鸠的表现，在美索不达米亚未被发现，在伊朗当然也见不到。即使在印度，孔雀是自古代早期以来就被表现的，而鸠的表现却没有。即使从这一点看，也不可以说吐木休克这个镶板的表现是所谓西方的。在菩萨、飞天的躯体、面貌上，也和古典的自然性存在一致之处。

　　在吐木休克和克孜尔的出土品中，继承西洋古典的传统，显示了写实的微妙性的作品有不少。吐木休克出土的塑造合掌像就是这样一个例子。此像缺失了头部，作两膝弯曲跪坐的姿势，在两脚处缠绕的衣裳，可见到自然性的特色。如此同样姿势的像从克孜尔也出土过。这身吐木休克出土的塑像在姿势上、表面上都充满了生动的真实感。在腰处缠绕的布，用线来表示衣褶，在整体上是平面的和形式的。脸上的表情，通过特别的微妙的凹凸加强了自然性，躯体的润色也被认为有同样的特色。即使看看苏巴什(Subashi)出土的塑造立像，那自由的动态姿势、自然伫立的衣服，有变化的润色处等处，都洋溢着写实精神，可见到与西洋古典共同的视觉性。

　　b. 东方样式和伊朗样式

　　埃及、美索不达米亚等地的东方形式的一个特色，就是人类和鸟兽结合而成的半人半兽的表现形态。在埃及公元前3000年的古王国中，首先科匝的斯芬克斯就代表了这种形态。斯芬克斯是人头狮子身。除了斯芬克斯以外，牝牛头人身的哈托霍尔、鹰头人体的霍尔斯、牝羊头人身的阿蒙、犬头人身的阿奴比斯、狮子头人身的塞库迈托等半人半兽的神像，可见数量很多。在美索不达米亚的情形，就没有这么多种类，各种意义也不如在埃及必须那么明确。此地可见以鹫头人身来表示有翼的魔鬼，在人体上安置有怪兽头颇像守护神似的魔鬼，还有狮子头人身的像等(莫瑞斯·加斯特偌Jr. ，《巴比伦和叙利亚宗教图典》，Tf. 18，20，21)。特别多的是和埃及斯芬克斯一样的人头有翼的狮子像(在阿西里阿被称为拉墨斯)和人头有翼的牡牛像。所谓安科多的人头牛身像，也在乌卢王朝的圆筒框架和装饰板等处被表现出来。即使在半人半兽像中，这类人头兽身的形式，作为东方特有的东西很有特色。

　　从南道的尼雅、楼兰等地出土的建筑和家具的用材中，具有犍陀罗或者西方主题、样式的装饰纹样、形像被确认有很多，但东方的因素也存在。尼雅和楼兰出土的椅子脚就是这样一个典型的例子。它的上半部制作成女性的上半身形状，下半部作牛脚形(期坦因视之为马脚形，《塞林底亚》，Vol. I，p. 448)，这种人体和马结合形式的源头，可在希腊的昆塔乌卢斯找到。(《古代和田》，P337，但是这有疑问。)在女性的胴体上安置有蕨手形的小翼。这种人头和兽身结合而成的斯芬克斯形式，令人直接联想到东方，而在椅子脚处所用像的方式另外也令人想起了这一点。这一方式在萨珊朝的伊朗也见于王座的脚，在古代埃及的王座遗品中，大多数都可见到它。柱和家具的脚以人物和动物的像来制作的方式，依然是埃及的构想。那种方式在埃及表现形像的理念中，一般包含有纪念碑性质，因此像的形态具备建筑的性格。如果就人头有翼的牡牛像的前部看，那就原封不动地变成了楼兰出土的椅子的脚。

　　与前所述同样的看法，克孜尔第二区第四洞发现的妇人头像也被视作东方的样式。此像原置于第四洞的后壁，已形成如壁柱的一部分一样。塑像的形态，下部是大象的一只脚支撑着，其上是象头，再向上做出妇人的头部。大象的头部恰好被制作得相当于妇人的胸部，象的眼楮又可作为妇人的双乳，耳朵作为袖子，这是怪诞的表现。妇人的脸部被相当平面化地处理了，在表情的做法上，可认为是表现了西方的自由。

　　接下来是伊朗的样式。如上所述，主要可见于衣服、装身具、武装用具这些器物的形式和装饰纹样上，例如玫瑰花饰、棕榈叶形、葡萄唐草纹、连珠纹等。试以甲胄为例观察之。首先铠甲的形式可分为大的两类，其中之一，是将以革拼成的小板呈鳞形拴合在一起制成的单纯形式的长铠。这种形式的铠甲在萨珊伊朗银器的武士像身上经常见到，和阿西里阿人的长铠也很相似。另外，北方游牧民族在西域的主要居住地喀喇沙尔地区，武士的身上也被见到，因此，对肖尔楚克这样的主要出土地予以注目是值得的；另一种铠甲的形式，与东方的四天王及其他守护神的铠甲酷似，在局部表示出各种各样的形状，在表面的纹样上也有装饰性的变化。在胸铛处有玫瑰花饰形状装饰的也有不少。这种形式的铠甲在龟兹、喀喇沙尔已被中国化，后来出现在吐鲁番。它通行于许多地区，非常多见，但其源头仍然是在萨珊伊朗(勒考克，《中亚文化艺术史图录》，S. 53-56)。

　　大谷探险队自肖尔楚克带回的塑造武士头像上所见的兜，也显示出萨珊伊朗的形式，在西域美术中所见到伊朗的，乃至突厥的兜有种种形式。其中的一个典型作品，是在圆锥形的顶部配以各种各样装饰的形式。这一形式在克孜尔壁画等处多次被见到。塑造武士像并非全部自喀喇沙尔出土，在斯坦因带回的物品中也可见到数量不少的此类作品。在双眉之间所作的具有保护意义的突起物，在西方也有来源。

　　自喀喇沙尔出土的塑造菩萨像的残块较多，其身体和衣纹的表现是印度的、犍陀罗的两种形式，同时身上的饰品表现出伊朗的形式。大谷探险队带回的一件残块就是这样的典型，其上交叉璎珞的连珠纹，在中央较多表现的玫瑰花饰就显示了这种特色。喀喇沙尔地区出土的塑造马像，在形式、样式上也与萨珊伊朗的银器上所雕刻的马酷似(萨若，《古代波斯艺术》，Tf. 113)。就连在马具上也盛行使用连珠纹。

　　如前已述，在和田地区出土的红土陶小像中，在器具上作为补花被附加的较多。其中，作为壶的把手和注口，即作为器具的一部分而被制作的不少。器具做成鸟兽的形态，或者在壶、杯的把手、注口处采用鸟兽形态的做法，原来在美索不达米亚盛行。这一做法也传播至地中海方面，而且还向伊朗传播，在萨珊王朝时变得盛行。它被认为是鲁里斯坦青铜器的传统。在伊朗西部的山地，自公元前2000年以来就繁荣的美术中，在由动物的灵感而对器物的构成方面，被确认有高度的感觉。和田出土物的表现，可以说，也主要是吸收了萨珊伊朗流派的东西。在作为补花的猿中，正在弹奏各种乐器的较多，这也是继承了伊朗的形式。我感觉在古代印度不见这样的姿态，而在萨珊伊朗却有完全相同的例子(勒考克，《中亚文化艺术史图录》，fig. 36)。

　　c. 犍陀罗样式

　　以犍陀罗样式为基础而做成的作品，是以犍陀罗地区的石像、灰泥像以及哈达为中心而形成的阿富汗的灰泥像。这种像的特色之处，在头发、面貌、衣纹的表现处全都存在。头发，就佛而言也是长发，其形式是多种多样，总括而言是呈波浪状。面貌是鼻梁秀美，眼楮大，眼窝凹陷，上睑和眉之间做成很强的倾斜，形成立体的眼楮、直立的鼻子的效果。在嘴边的润色有微妙的变化，整个脸部浮现出西洋古典的现实感。衣褶一般雕刻得较深，其深度也有变化。衣褶的流派也并不一样，被做成自然的感觉。

　　犍陀罗样式，和其他样式比较，在西域更广阔的地区被传播。与绘画相比，这一倾向在雕像方面特别强烈。当然，在较多的场合，头发的形态被形式化，面貌、衣纹被平面化。即使如此，和犍陀罗样式有明确关联的雕像是非常多的。其中，即便在西部的吐木休克、和田、约特干和热瓦克等处，这种倾向也是显著的。在南道东部的米兰，犍陀罗样式被确认也以相当使人腻味的形式存在着。

　　米兰第二寺遗址建筑是用干燥的砖建造的长方形两层建筑。其下层表面有壁柱排列，各柱间和龛相邻之处原先安置有比真人等身略小的灰泥制立佛像，现在已缺损。壁柱是俳勒塞帕里斯式的形式，直接表现出和犍陀罗塔基侧面浮雕中所见的相同的构造。在壁柱之间的龛内安置浮雕佛像的方式，也明显是犍陀罗式的。同样的方式在楼兰出土楣材的浮雕上、约特干出土壶的缘饰处也常常被见到。从第二寺院遗址发现有多个大的佛头像。大者有50厘米。这是寺院四周墙壁上并坐的结跏趺坐佛像的残件，膝部展开的幅度是一个超过两米的大像的。上半身已不知残失在何处。在两膝的中央部分，衣角作同心圆的衣褶呈弧形下垂，这一做法是典型的犍陀罗形式。但是，在腕、膝处悬挂的衣褶形成平行的浅线，此处显示出非常印度化的样式。即使看佛头，头发变为粒状的小螺发，眼楮细长，脸部圆润丰满，和犍陀罗原来写实的容貌比较，差距较大，是被理想化了。我认为，即使在犍陀罗，也是后期的形式，或者是由哈达的形式演变而来的。与米兰的塑像样式相似的像从热瓦克出土的数量较多。在佛头中，感觉是原封不动哈达样式的东西也有。但是，在热瓦克的像中，最有特色的是在围绕佛塔周围广场的四周墙壁上安置的比真人等身还大的塑造立佛像。它们全部遗失了头部或者上半身，下半身的衣纹有幸保存下来。塑像衣褶的形式，单方面是犍陀罗风格的。在衣褶之间所见的细线也不被认定是犍陀罗以外的东西。但是，这些像的样式，却显得印度风格比犍陀罗的更深厚。如果要具体地说，表现出了以马图拉为中心印度东北的笈多样式(5世纪)。衣褶是由上下左右均等的线做出，大致平行的走向。衣服做得很薄，其中的躯体就是要给人以显露的感觉。躯体的凸起部位也不如在犍陀罗佛像上所见的丰腴、柔美和形态流利。从握住衣襟的左手垂下的衣角，呈小波状重叠的形状，一般也是笈多佛像的形式。并排而立大像之间的空隙处，在边缘安置了小型的佛、菩萨立像和坐像。这样配置塑像，据说来自印度，在犍陀罗也存在。原有建筑的壁面上大量并排安置同样姿势佛像的做法，我认为是由犍陀罗佛塔上装饰的匠心而来的东西。

　　热瓦克的坐佛像在肩部有小型翼状的残留物。同样形式的像从和田也有出土，克孜尔壁画中的佛陀像也被确认多有此物。热瓦克的像、和田的像，样式完全是犍陀罗的。有翼的形式，如前已述，原本是东方的，它向西方传播，在西洋古代很自然地变为在肩部带翼，又向东方传播，在犍陀罗、阿富汗也采用如此形式。就佛陀肩部的翼状物而言，与此也不是没有关系。但是，对佛陀而言，这并不是翼。勒考克用火舌来称呼它(勒考克，《中亚古佛寺》，Ⅶ，S. 52)。这是火焰，是象征超自然力的东西。火焰尖端的意义，在tejas语中可以用精神力、尊严等的意思来理解。在tejas还有光线前头的意思。在肩部所做的火焰，和背光具有同样的性质，有天上的光之义。像这样在肩部安置火焰的形式，在有超自然的意味而在肩部做出翼的西洋古典形式直接传播的地区特别盛行，这是自然的。这个好例子在阿富汗可以见到。在这一作品中，中央的立佛像从脚下出水，两肩出火，表现了佛在舍卫城神变的情景。在此佛背后耸立的两端所现小型佛像的两肩处，安置有和热瓦克塑像相同的翼状火焰。

　　从和田东北方丹丹乌里克(Dandan-oilik)的第二寺址所发掘的小室中，除了后述的四天王像外，还发现在两端配有狮子像的佛的方座。这是和在犍陀罗时常所见狮子座相同的形式。还有在第三居住遗址出土的木椅上所浮雕的四瓣花纹，也是犍陀罗佛的台座装饰上所喜用的形式。在椅子侧面中央处所保存已形式化的水果和叶的纹样，在犍陀罗的印度科林斯式的柱头上被见到(斯坦因，《古代和田》，334页)。建筑、家具的用材上见到犍陀罗装饰浮雕的情形在尼雅、楼兰等处较多见。除了四瓣的花纹以外，盛行使用莲花、刺槐。在楼兰出土的木器中，我认为和犍陀罗在关系上有特深旨趣的建筑极品是一座高60～70厘米的佛塔。其形状向下是方形的台基、圆形的覆钵，向上是展开的平头，从而形成伞盖。此塔整体的形状上下细长，是和犍陀罗的佛塔完全相同的形式。

　　在丹丹乌里克佛寺遗址的壁面上所发现的多数塑造佛像的样式，酷似犍陀罗的佛像。特别是衣纹样式如此。结施无畏印的右手，握衣角的左手的表现方式，也是达到可和犍陀罗佛像乱真的程度。大谷探险队从和田带回的石雕立佛像的残块，也表现出完全相同的样式，甚至从热瓦克、和田地区喀达利克带回的佛像背光残块中所存坐在莲花中的佛陀像也是同样的。关于大谷探险队从和田带回的两个金铜佛头，因为在本书中熊谷氏的论文已被详述，在此就省略叙述了。

　　约特干出土壶的形状类似希腊的安胡拉和奥依诺阔埃的，这一点前文已述。在壶的表面，做有科林斯式的柱头，各柱以拱形相连，在由此形状而做成的龛形中安置像，这一人所喜好的做法很流行。这种形式在犍陀罗的佛塔表面的浮雕上常见，那种建筑的样式也是犍陀罗式的。其中的人物也有在弹奏乐器的，多数是在胸部饰有花彩的女人像。肩担长条花彩的埃罗斯像是犍陀罗浮雕的得意之作，甚至在西域米兰的壁画中也见到了这种典型的例子，那里肩负花彩的女人像也可视作此类作品的一个变形。

　　约特干出土壶的补花处，人面或者是兽面的怪异表现不少。其中，也有和希腊系的萨奇卢斯相似的脸。但是，在所表现样式上酷似犍陀罗出土萨奇卢斯的，是吐木休克出土的“悲叹的男人脸”。研究认为，大概是涅--群像的一部分，因为头部的大小分别是13.5厘米、15.5厘米，所以原像的高度达50～60厘米。所做出的形体恰好是和法隆寺五重塔塔体四周所存塑造群像差不多大小的作品。正是犍陀罗的因素，表现出表情的现实自然性，还有头发的形式(一方面波状的头发做成大块并排，另一方面长发做成流水纹)也完全是犍陀罗的。和犍陀罗风格萨奇卢斯相似的头像，斯坦因带回的喀喇沙尔出土品中数量也较多。(斯坦因，《塞林迪亚》，Ⅲ，pp. 1194-1195，Ⅳ，pl，CXXXⅡ)。相同的从喀喇沙尔出土的同样的头像在大谷探险队带回的物品中也有。在吐木休克较多的犍陀罗像中，“跪着合掌的菩萨像”也可说是这样一个例子。此像尽管上半身裸露，下身穿着给人粗略、自然感觉刻有衣褶的衣裳。自然的感觉在脸的表情上特别引人注目。含有模糊微笑而做成柔和容貌的微妙的装饰，或许表现出和已述克孜尔第三区最大洞出土的“举着荷花的男人”的脸的共同性。同样已述吐木休克出土的合掌像，脸部状况虽不明了，但在躯体的表现上也是自然的。此像屈膝而跪的姿势也与此点一致。但是后两者的样式在写实性上差距较大，与所具有强烈的西洋古典写实性格相对，吐木休克的跪姿合掌菩萨像，表现出一种不洗练的犍陀罗的生硬呆板。

　　吐木休克的佛、菩萨的头像，一方面是犍陀罗，同时另一方面又有被西域化的因素。取其中一例，犍陀罗的特色首先在头发上被见到。在犍陀罗佛也不是螺发，多数是长发，和菩萨的头发同样有多种形式。这个菩萨的头发就是其中的一种，它包含有自然的感觉，同时在特殊的形上做了修整。其次是脸部的润色，特别是眼、口周边的修饰上有微妙的变化。表现了含有柔和的很自然的凸起，这一点引人注目。与这样具有犍陀罗样式的同时，另一方面与犍陀罗、哈达的像的不同点也可见到。也就是，在总体上，在脸的细部，特别是在眼、口的制作上是稍微有些奢华。这种在靠近脸部中央处汇集得小巧雅致的做法是西域的。在犍陀罗、哈达的像中，眼、口一般给人感觉做得大而堂堂。另外在修饰这一点上，存在着部分的变化。就整体而言，在造型上可见到平面化的倾向，惟独修饰得自然感缺乏了。从眉到鼻的部位，因使用了锐利的棱线和深刻手法，表现出了雕刻的立体感。眉和眼之间的润色差距较大，变成平面的。与其说，上眼睑上面的线是雕刻线，不如说变成了刻在平面上的强化线。还有此像眉间的竖式线刻也算在内，这在犍陀罗等处也是未见的形状，而是西域的。这种形式在吐木休克出土别的菩萨上也被确认(勒考克，《中亚古佛寺》，1，Tb. 18a)，在克孜尔出土的菩萨面部也屡次被见到(勒考克，同书，Tf. 19，20)。

　　犍陀罗系的表现，在龟兹地区发现较多。克孜尔塑像窟所发现的塑造天部头像上，表现出波状流利的结发和花饰。还有在杜尔杜尔·阿库尔(Durdru-Akur)出土的佛头上，有波状的头发，在嘴边浮现出现实感。两像在脸部的表现上，都显著地被平面化。在北道东部的喀喇沙尔、吐鲁番地区的像中，具有外传的犍陀罗样式的头发、衣褶的像也不少。但是，多数是这一样式的形式化，或者另外还有西域化、中国化的因素，已失去了原本的纯粹性。正如开始所述，犍陀罗样式在西域的西部地区和南道传播较多。年代从3、4～6六世纪为止的作品中，犍陀罗样式的纯粹性看来是可认定的。

　　d. 印度样式

　　在西域，佛像样式的基础之所以是犍陀罗的佛像，从地理、历史的因素看是自然的事情。严格地说，与其说全面表现犍陀罗样式的像较少，实际情况是，由于印度样式的影响和西域的感觉而在各种程度上已使之发生了变异。在此，首先要讨论印度化的问题，为此，犍陀罗样式和印度样式的相异之处必须要明确。

　　犍陀罗样式的特征，没有什么比在头部(头发、面貌)和衣褶的表现上所见更明显了。它未被形式化，而是基于现实自然的表现。如果要具体而言，佛的头发不是螺发而是长发。这种对和菩萨头发共有的各种形式的归纳，是依据头发实际的看法。还有面貌，作为整体的形式也未被纳入一定的范式，在细部所具有的装饰变化表现了自然的立体性。再次，关于衣褶的流动方式和厚薄上，是不言而喻的。那么，这种犍陀罗的样式，在犍陀罗佛教艺术的末期，即4世纪起了变化。头部的表现整体地形式化，陷入了特定的理想型中。特别是衣褶变成平面的，用平行线的形式对全部的形式进行修整。普通称这一现象为犍陀罗艺术的印度化。这种看法确实存在。但是，与其说印度化在前文论述中还不能说是被充分阐释了，不如说，对印度样式而言，最重要的东西遗漏了。这就是积极表现肉体的特征。印度的像，即使在穿着衣服的场合下裸露身体的也较多。通过这一做法，丰腴的肉体给人以生机勃勃的感觉。内在的这种感觉表现了肉体的魅力。即便是在佛、菩萨像上，这样的艺术思想也是明确的。与此相反，在犍陀罗不接受这一做法。在那里，没有什么比遮蔽肉体于衣服里更令人关心的。即使是在奠基犍陀罗雕刻的希腊时代和罗马时代的古代雕刻中，衣裳华美的表现也受到尊重。但是，另一方面，追求对肉体的表现这一点上又难分伯仲。即便穿了衣服，其中也是以肉体魅力的被感知来表现衣服的。犍陀罗雕刻并没有恰当地接受这种西洋古典样式的本质。它可以说是吸收西洋古典样式的流派，但却具有地方特色的创作。

　　犍陀罗雕刻在面貌上也并不是没有传达出西洋古典的艺术精神。但是在肉体的表现上，一般不这样认为。除头部以外还可确认这一点的是在衣裳上。如前已述，在西域的佛像中也存在犍陀罗的样式，关于像的头部和衣褶部分是不得不考虑的。印度样式与此相反，肉体的积极性成了关注的问题。如果将犍陀罗雕刻和同样在贵霜王朝时所造的早期马图拉佛像比较，这种情形是可被直观地了解的。后者是完全地从属于肉体被表现的。另外，在马图拉较多的守护神药叉像正是表现了强调肉体性的印度样式特质的典型例子。它们是具有丰腴凸起的肉体，以柔软抑扬丰富的姿势，伴随了官能性的美而制作的作品。药叉像，从最初的玛乌里阿王朝开始，就体现了注重肉体的印度特质。

　　在笈多王朝的马图拉雕刻上也可见同样的特质。躯体遮蔽在犍陀罗式的通肩衣物下，薄衣紧贴在躯体上，每个角落里都表现出躯体的形状、修饰的凸起。在衣褶的细致形式上所修整的线也如此。从衣褶的这种感觉，也可见到为强调躯体的美而使用的手法。与此相反，犍陀罗的雕刻，遮蔽躯体衣褶的自然感觉支配了像的整体印象。躯体的形态、凸起只是隐约地被感受，这种美是不被表现的。

　　在西域的佛像中，混杂犍陀罗和印度两种样式的作品较多。两者的比例是各种各样，统一地把握其状况是困难的。和犍陀罗样式的情形相似，被明确认定为印度样式的作品，在西域的西部较多。在地区上以和田、龟兹为中心，在肖尔楚克也可见到这一倾向。在和田地区前述热瓦克的壁面塑造浮雕佛像上，这种特色是最显著的。在吐木休克的出土品中，西方和犍陀罗的特色也被很好地表现出来，这一点前文已述。在这些出土品中，充分显现笈多王朝的印度样式之美的木雕坐佛像引人注目。此像在膝上重叠双手，脸部稍微侧转，被造成安静冥想的姿势。雕像上最引人注意之处是，遮蔽了全身的通肩衣被做得极薄，而且完全不表现出衣褶，因此躯体通过衣服被显现出来，直到肚脐的凹陷都可见到，仿佛是裸体的感觉。而且，这身躯体有很完整的比例，显示了修饰上适度的凸起和柔美。这是明显的印度样式，其中甚至有学习贵霜王朝马图拉像的感觉，是可被区别典型的笈多王朝样式。而且，在笈多王朝的造像上，在薄衣上不表现衣褶的做法不是印度东北的马图拉样式，而是中印度萨鲁纳脱的样式。转脸寂静的姿势也不是犍陀罗的，而是在印度笈多雕像上常见的形式。那么，此像可以说纯粹就是印度样式的作品。如果看头部的表现，却与此相反，疑云顿起。第一，脸部的形状和笈多佛像的圆润丰腴相反，略微狭长向下形成橄榄球形。嘴的形状，在其周围的修饰处有微妙的变化，和笈多佛像理想的感觉相比较，强烈地表现出了现实感。在这里最明显的差异之处就是，头部及头顶的肉髻的交界部分，用纽系住以使头部显得较长。这种形式在笈多佛像上是绝对不被认可地被反对，但在犍陀罗，佛像大多做成了这种形式。另外，在头部周围的衣褶有数条线的变化，在流向上是很自然地被表现，这也是犍陀罗的。与之相比，笈多佛像差别较大，是被形式化和单纯化的。在膝的中央处衣角呈圆形下垂的做法，也和印度样式无关，而是出自犍陀罗。已经明确的这种情形，令人想起前述米兰出土的坐佛像，这一点是可以认同的。从上文的观察看，此像一般被认为不是笈多样式，而是单纯中印度和犍陀罗相结合的混合样式，这一点也已明了。这种状况有其意义。据研究，在此所述加入了印度样式的类型在印度也没有，它是西域独特的表现。其制作年代被推定是5～6世纪。

　　显示与此类似样式的小型佛陀像，由勒考克从克孜尔孔雀洞的前室带走了。(勒考克，《中亚文化艺术史图录》，fig. 248，249)。这是些小型的木雕像。勒考克在同一场所发现较多10厘米乃至20厘米的木雕像，有佛、菩萨和天部等，全部被造成透过薄衣可充分地显现出整个躯体的旨趣。衣褶用线条表示，样式大部分近似于笈多王朝的印度样式。

　　从龟兹地区的杜尔杜尔·阿库尔遗址，勒考克也带回了小型木雕佛精品，有坐佛龛像(《佛教艺术》19，卷首插图3)、卧姿本尊佛、菩萨龛像(《佛教艺术》20，秋山光和氏论文的插图4)等。特别是后者，印度样式被明显地表现出来了。

　　约特干出土的红土陶像中有各种各样的动物像。其中数量较多的是猿像。在其表情上，包含有人类的因素，人类的姿势和动作被幽默地表现出来。猿有的作坐式冥想状，有的作合掌祈祷状，有的在笑，另外弹奏各种乐器的也较多。弹奏乐器猿的姿势，如前已述，在萨珊伊朗时有例子，即使在印度，在玛乌诺阿王朝以来的红土陶小像中猿像也被见到。特别在贵霜王朝、笈多王朝的东西中较多。不管怎样，见了帕托纳博物馆收藏的红土陶像，这一点就明白了。这不是单纯地用动物的姿势来表现猿，而是加上了拟人的看法来表现。以所见的人类来表现动物的做法，在印度是早期佛教美术以来的传统。猿的这种姿势，特别是拟人的姿势被吸收的情形并不少。在约特干的红土陶猿像中，常常见到被做成拥抱的姿势、单独的淫荡姿态的作品。在印度，很早以来男女相拥的米托纳像就被表现出来，在笈多王朝的佛教美术中，这一做法变得盛行，但其中却未发现猿像。约特干的这种塑像可能反映了和田当地人们的性享乐观念(斯坦因，《古代和田》，208页)，因为在和田当地历来就没有猿这种动物。在猿的表现上，印度因素影响的事实是不可被否定的。

　　e. 西域样式

　　在西域的佛像中，从西方传来的犍陀罗样式起了地方性的变化，可以见到形成独特样式的情形。这种情形在北道是特别显著的现象，其中在龟兹地区被较多地确认。因此，我首先以库木吐喇的出土物为例，试对西域样式的特质作探讨。在克孜尔、库木吐喇的洞窟中，和壁画一起，塑像多数是背对壁面而被设计的，它们大多数已被破坏。但是，佛、菩萨、天部、守护神、罗汉等的头像，有时是躯体部分相当多地被遗存下来了。在头像中，精美的菩萨头像作品较多。表现样式基本上是犍陀罗的。但是脸部特征却不尽然，给人以不同的感觉。脸在细部的表现方法也是从犍陀罗样式变化而来。首先看脸的整体。犍陀罗像的雕刻较深，修饰也强烈地给人以微妙立体的感觉和共有的现实感。而西域的脸修饰的凹凸较少，整体用平面的，变得给人仿佛是平面的感受。眉毛也是用柔和弧线的这种方法。它是在细巧的鼻梁处平滑相连，显示一种优雅之感。在犍陀罗像的脸上，眉毛和上睑之间刻入得特别深，从眉毛和上睑两边倾斜地在内侧面的交接处，显现出明快的线条。下睑和脸颊的凹陷内侧也有同样的线条，眼楮周围的修饰表现出很立体的雕刻的强劲。但是在西域雕像的脸部，像这样的凹凸变化就没有。那里的像，眼的上下面表现为稍微宽松的起伏，眉和上睑之间的线用刻线或者描线来表示，用这种绘画的技法来表现一种平稳性。眼是小而细长，作冥想状，鼻、嘴也做得小。它们在靠近脸部中央处，如小孩的一样集中，和犍陀罗的脸相比，总体上是奢华的，女性的和艳丽的。对彩色绘画的表现手法的倚重是不寻常的，原先在犍陀罗雕刻上所作的嘴边胡须，在此用墨线描绘的做法也就可以理解了。用浓重墨线来强调眉、眼轮廓的做法也证明了这一点。在其他的墨线中，红线也多被使用。这种线一般在上睑上部、小鼻、正中、唇等处可见，在佛、菩萨像以外其他像脸部的褶皱处也可见。流行使用线条，在细部的形上不是雕刻而是绘画的，似乎明确是要加强这一意图。红色的使用，肯定是要造成平和的感觉。使用红色线条作为西域样式独特的因素令人注目之处，就是从额头到发根，头发和脸面的交界部位，即发际处的淡红色线吸引人。以上彩色的用法，在龟兹、喀喇沙尔地区的塑造佛、菩萨头上是共同的东西。头发的形式一般承袭了犍陀罗式样，但两者之间有差异，在感觉上西域式的已变得形式化而缺乏生气。

　　在塑像中绘画的表现效果，即由彩色、笔线做出效果的做法，在表情上的变化特别地引人注目。克孜尔第三区最终洞出土的塑像头部就是这样一个例子。这大概是佛涅--群像中的一个悲叹佛涅--人物的脸。在这张脸上，悲痛的神情被充分体现。特别是较好表现了这一感情的眉毛和眼楮，用笔势充沛的粗墨线来描绘，强调了表情的激烈。瞳孔也是用墨色，其周围部分用红褐色，上睑的上部、额上的皱纹、鼻翼、唇等处的线也用红褐色来描绘。眼睑表面显出如蜡一样出艳的白色。这里用了墨和红褐色，细部的形被表情丰富地表现的状况，与所谓雕刻的技法相比，更应是绘画的。满面洋溢笑容的“戴狮子帽的脸”也如此。眼角、脸颊处因笑而出现的皱纹明显地做出了凹凸，眉、眼、嘴等处因笑而产生的形状变化由笔线巧妙地被强调了。那一瞬间的表情是非常写实的，使人想起和头戴狮子帽像(破损严重，状态不明)相同的西方关系，但使用彩色的绘画表现明显是西域的。这个头像也是克孜尔第三区最终洞的东西。克孜尔千佛洞发现的像中这种样式的头像出土相当多。甚至在肖尔楚克，同样发现数量较多。

　　在肖尔楚克出土的塑像中，最完整、最优雅的作品，是勒考克在麒麟洞发现的佛陀坐像。佛在方座上结跏趺坐，右手结施无畏印，左手握着膝上的衣角。这是一般在犍陀罗的佛陀坐像的形式。衣褶不是立体的而是平面的，以粗线阴刻。在这种流派中，微妙的自然性存在之处是犍陀罗的，在粗大的衣褶之间刻有细线这点以及头发是用长发修整为流水纹的风格之处也是犍陀罗式的。另一方面，衣服紧贴着躯体上所具有的美丽形态，表现了肉体柔美的凸凹，这一点是印度的。在膝上悬挂的部分衣物的形式，与其说是犍陀罗、印度什么地方的，不如说是中国的。脸的表现内容，明确显示了前述的西域样式。在眉间，用红色描绘了火焰宝珠形，这在犍陀罗、印度的佛像上也没有。据研究，这和先前所述眉间的竖线一起是西域的样式。台座的上端在侧面配有连珠纹，形成一个浅框，其下描绘了排列的莲瓣。在箱形的直立面部分，在两个圆花纹饰中，描绘有戴花冠有翼的牡鹿。这种旨趣不言而喻在萨珊伊朗是被喜好的东西。此处在装饰面上显示出伊朗样式被较多使用的状况。因为台座纹样的彩色以褐色为主调，不用青色。和关系较深的克孜尔壁画样式结合考虑，它处在绘画最早期的第一样式，被推定为6世纪左右制作的。

　　在肖尔楚克的立像中，一般存有犍陀罗样式自然感觉的衣褶可被见到。在膝头部分的衣褶中，做成覆盖着的圆碗形状，这明显是西域的类型化。这是肖尔楚克特有的形式，大概的缘由，从膝头的凸起看，我考虑是基于膝盖部分的衣褶要显示出伸展之感的意图，由此就的确变成是特意的、被定型化的表现了。同样的形式在克孜尔壁画中也可见到，倒不如说是例外。单单在克孜尔壁画中所见人物的裸脚的膝盖部分，和此同形的椭圆形被描绘的情形非常多。从这一点判断，在肖尔楚克的衣褶处所见特异的形式，即在衣服上原封不动地具有克孜尔壁画人物膝盖特色的形状，可以想象是和衣褶的流派无关系所表现出的东西。那完全是西域的形式主义的表现。

　　看克孜尔的壁画，可见武将穿着伊朗风格甲胄的例子数量较多，而作为守护神的天部所穿着的甲胄却是西域的，这种形式的像在克孜尔壁画中也可见到，在克孜尔、肖尔楚克的塑像中也有此类作品。特别意味深长的是，丹丹乌里克第二寺址堂内四角处所摆设的四天王，其中的毗沙门天像较好地保存了这种特色。在堂内四角安置四天王像的例子在安迪尔(Endere)遗迹中也可见到。在丹丹乌里克所采用的脚踏人物在足下的形式特别值得注目。这一形式，不言而喻，是基于在印度流行所造的佛教守护神男女药叉的形式。身穿完全鳞形铠甲的作品是伊朗的一种形式。这种铠甲也见于犍陀罗的浮雕中(拉舍尔博物馆，在魔军中)，在这一场合下也穿铠甲的人物是恶魔。在印度，守护神药叉不穿铠甲；在西域，药叉穿着伊朗式的铠甲，已变成四天王的形态。丹丹乌里克的塑像就是这样一个例子。此像在其腰间以右手握住衣襟。据此姿态，它被判定为毗沙门天王。

　　f. 中国样式

　　中国进入西域始自汉武帝。但是，对西域施加文化影响的时期，却是中国国力充实并对西方采取大规模积极政策的唐代。因此，8世纪以后的西域美术中，唐代美术的浓厚影响是被确认的。在地域上，一如早期美术中西方影响在西部较强，中国的影响集中于东部区域的吐鲁番、喀喇沙尔地区，这一情形是当然的。后者的影响还波及龟兹、和田地区。中国样式在西域雕塑的后期作品中已成为重要的样式。

　　在这里所谓的唐代中国样式是什么样呢？以天龙山的佛头为例试看其特色。和犍陀罗样式、西域样式的佛头比较，一见就明显可知的差异，就是脸是圆形的，变得福态。脸颊、颚的修饰引人注目地变得丰腴。在颚处，刻出来自西方的像而在西域样式以外都不见的凹下的线。塑像不仅特别柔美，而且给人以舒适大方的感受，到目前为止所述及的像中尚未见到。与颊、颚的丰腴的凸凹相关联，嘴也符合这种情形。似乎是要强调，柔和妩媚的嘴，被表现得象花蕾一样有生气。形状大体上较小，因为是强劲的波浪形，感受是被紧绷地做成的。在眼楮的形状上也有波浪形，即使不是表示那么弯曲的场合，也不像犍陀罗、西域的眼楮那么生硬、严肃。尽管有威严，毋宁说洋溢着温和亲切感。上睑和眉之间也是宽松膨胀，更增加了眼楮的柔美。接受了唐代样式的天平佛的特色之一，就是脸部的丰腴凸起。在犍陀罗、西域的佛像中，在表现方法上，尽管有雕刻和绘画的差异，但作为原则，在上睑上部都有较粗的线。中国样式中原先没有的这一做法，是不被迴避的特色。眉和眼一般修长，表现了独特的流利。眉和鼻相连的平滑优雅的状况，即使在西域样式中也是被认可的。鼻的形状，整体是浑圆而柔美，可说是唐朝样式的特色。较之西域样式，其表情和犍陀罗样式更具相同的舒适性，有着自然形态。但是在和后者比较中也有差别，它已被理想化了。如来头发处波状的表现更多也是犍陀罗的。但是，正如看天龙山这个佛头所知，装饰的形式化已到这种程度，在犍陀罗，当然在西域样式的佛头中也是见不到的。

　　从吐鲁番地区的喀喇和卓、雅儿湖、木头沟、胜金口等地出土的多数塑造佛头，如上所述可说是唐朝样式。不过，由前述所举天龙山佛头的细部上可知唐代风格的特色。在西域，所有表现这种特色的作品，除去认为是晚期以后的，数量是不少的，但较多的作品混杂有部分西方的样式，与龙门、天龙山这样的中原作品相比较，在洗练的程度上尤其不及。其中，斯坦因从喀喇沙尔千佛洞带走的塑造菩萨头部，几乎就是按照唐代风格制造的，大谷探险队从雅尔湖带回的天部头像(？)，从喀喇和卓带回的文官头部等也是唐代风格浓厚的作品。与此相比，同样是大谷探险队带回的木头沟出土的天部像，与唐朝样式相比，西域样式显得更强。而且，同一探险队在相同地点发现的菩萨头部上，这一倾向同样如此强烈，还有与此形状大致相同的头像从雅尔湖出土。在西域的塑像制作上，因为都使用喜好的形式而致使类似的像出现较多，由此可见一例。

　　作为和中国唐代样式有直接关系的重要塑像，从吐鲁番地区的阿斯塔那出土数量较多。那是些武官、文官的立像及其骑马像、妇女立像及其骑马像(妇女像仅存头部的也很多)、马、骆驼，总之是作为明器收藏在墓葬中的东西，因此大都是小像。它们以木架为像芯，其上添加泥土和棉花的混合物制作了形体，再在表面涂上胡粉，最后按意愿施上彩色。大谷探险队带回阿斯塔那的明器泥像在数量上很占优势，其种类也多。作为其中的一例，试取一件妇女的头像观之。此像的姿态，一见之下，显示了和同为流行的明器所造唐三彩的美人俑以及所谓树下美人图中出现的唐代美人相似的艳丽和气质。和修长的眉毛、丰腴的脸颊相对，纤细上挑而又清洁的眼楮，可爱的朱唇充分表现了女性之美。点缀额头的花钿、悬挂在太阳穴处的三日月形和安置在嘴边的小饰件，全都为优雅的脸部增加了光彩。高耸向上的发髻也因挺实而给人以飒爽之感。

　　西域的北道和南道合而为一向东延伸，就到达了敦煌。此地的塑像，北魏的有318身，隋代的有350身，唐代的有670身，五代的有24身，宋代的有74身，加上其他的合计有2415身塑像(敦煌文物研究所编，《敦煌彩塑》)。据研究，在这些作品中，通过西域而来的西域、西方的影响存在着，同时敦煌塑像样式的影响多少也波及西域北道的东部，这是当然的。但是，具体地探讨其中的状况，对我而言的确是无能为力，这是一个遗憾。

　　注释︰

　　ヾ本文原题为《西域ソ--塑》，刊载于日本西域文化研究会编辑的《西域文化研究》第五，法藏馆，1962年，P. 215-238。

　　稿源︰ 《新疆艺术学院学报》2007年1期