影响吐蕃佛像艺术的外来艺术

　　影响吐蕃佛像艺术的外来艺术

　　从上面的介绍和分析可以看出，吐蕃现有的佛像艺术史料和遗存是非常奇缺的，据此我们很难对吐蕃时期的分析艺术发展脉络、艺术水平和风格特征做出具体而明确的判断。历史造成的这一遗憾我们无以挽回，但是如果我们跳出吐蕃历史地理的范围，着眼于与吐蕃曾经发生过政治、经济、文化交流的周边国家和地区，还是可以获得一些间接认识的。

　　吐蕃王朝在青藏高原崛起后，凭借高原易守难攻的地势和自身强大的武力于周围的国家和地区发生了广泛的联系。从历史记载看，当时与吐蕃发生联系的国家和地区环布四周，东部有中原唐朝，北有于阗，西北有克什米尔、大小勃律、吐火罗等，西南有印度、尼婆罗，南有南诏。吐蕃与这些国家和地区的联系大都是为了经济掠夺和领土扩张，但同时又以博大的胸怀、积极的态度不断地吸取这些国家和地区先进的物质和精神文明。通过这种政治、经济和文化交往，当时周围这些国家和地区的文化源源不断地传入吐蕃，给予吐蕃社会极大的影响其中佛教和佛教艺术是这些外来文化影响最明显和突出的内容与形式。从历史记载我们可以清楚地看到与吐蕃有着密切关系的这些国家和地区都有着悠久的佛教和佛教艺术传播历史，而历史记载中又直接或间接地反映了吐蕃与这些国家进行佛教和佛教艺术交流的史实。这些直接或间接的史实正是我们从宏观上了解吐蕃佛像艺术发生、发展和艺术风格特点的重要依据。下面我们将对这些国家及地区与吐蕃佛教、佛像艺术交流的史实逐一进行梳理并在此基础上结合现存的零星实物，对这些外来艺术给予吐蕃的影响做出一些合理的推断。

　　1. 东印度艺术

　　印度是佛教艺术的摇篮，曾产生了犍陀罗、马土腊、笈多三种影响深远的著名的佛像艺术形式，成为印度之外所有佛教国家和地区忠实效仿的原始艺术粉本。公元8世纪时，印度受伊斯兰民族侵略，原来统一的政治格局被打破，而形成了众多大小割据的地方政权和势力。这些割据势力大多流行佛教，佛像艺术亦延续不衰。可是由于地域政治、经济、文化的差异，各地佛像艺术皆呈现出不同的风貌，比较有影响的有东印度风格、尼泊尔风格、斯瓦特风格、克什米尔风格。这些艺术风格随着吐蕃王朝在青藏高原的崛起和它在南亚次大陆的政治、经济上的影响都直接或间接地传到了吐蕃，对吐蕃佛像艺术产生了极大的影响。而东印度造像艺术就是吐蕃王朝时印度佛像艺术的主要代表形式。

　　东印度艺术是由公元7世纪兴起的帕拉王朝扶植下形成的佛像艺术形式，由于帕拉王朝建立的政权位于印度东南一隅，即今孟加拉所在地，所以中外学者习惯称之为东印度。从7世纪直至12世纪末，东印度造像艺术与这个王朝命运始终相伴，但对吐蕃王朝构成影响的主要是7—9世纪的造像风格。这一时期东印度造像基本承袭笈多时期古典样式和注重表现躯体变化的艺术手法，学术界习惯称之为“后笈多艺术”。

　　吐蕃王朝时期印藏剑的佛教交流十分频繁。印度是佛教的大本营，吐蕃王朝对其深信不疑，而且表现出极大的热情和虔诚，不断派人前去取经学法，迎请高僧。松赞干布时迎请了著名经师古萨惹，同时也派出了吞米桑布扎前往印度求法，相传吞米桑布扎学成归国后，创制了藏语文字。赤松德赞时时印度佛教传入西藏的高潮时期，赤松德赞先后迎请了寂护、莲花生、无垢友、法称等一批著名佛学大师。这些印僧到来后，帮助吐蕃建立寺庙，剃度僧人出家、翻译经典，为吐蕃佛教的建立奠定了重要基础。由于印度僧人的突出表现，赤松德赞时，通过“佛苯之诤”和“顿渐之诤”的辩论形式，还正式确立了印度佛教在吐蕃社会的正统地位。此后吐蕃佛教基本延续这一模式继续发展，两国僧侣往来不断，佛教家刘日益频繁。这些僧侣间的频繁往来不仅使印度佛教源源不断地传入吐蕃，佛像艺术作为僧侣习学的“五明”之一也随之不断传来。

　　印度佛像艺术对吐蕃的影响至今仍有迹可寻，如拉萨大昭寺门楣浮雕、大昭寺二楼的壁画、查拉鲁甫石窟中的数十躯石雕像，以及目前国内外所藏金铜佛像等等。

　　2. 尼泊尔艺术

　　尼泊尔位于吐蕃西南部，与吐蕃山水相连，这种地理上的亲缘关系在客观上为尼泊尔艺术影响吐蕃提供了极大的便利。当然，尤为重要的是尼泊尔与吐蕃政治上的依附关系。公元7世纪时，由于印度受伊斯兰民族入侵，国力锐减，长期依附于印度的尼泊尔得以脱离印度的控制，转而投入到新兴的吐蕃王朝庇护之下。这一政治上的依附关系大大地促进了两地佛教文化艺术的交流与合作。在西藏历史文献中，尼藏剑佛教文化交流的记载颇多，而关于佛像艺术的交流史料相较于其他地区也是较多的。如公元634年尼泊尔尺尊公主入嫁吐蕃，为吐蕃带来了第一尊佛像——释迦牟尼佛8岁等身像；松赞干布曾命令尼泊尔工匠依照他自己的身量塑造一尊观音菩萨像；赤松德赞在位建桑耶寺时的塑像活动也有尼泊尔工匠参与。这样的记载还有很多。由此可以肯定，作为与吐蕃关系最密切、离吐蕃政治中心最近的邻国，尼泊尔工匠在吐蕃佛教寺庙、塑像等建设中发挥了重要作用。

　　那么，在吐蕃王朝时，尼泊尔佛像艺术是何种风格呢？这是一个值得注意的问题。由于尼泊尔艺术早期主要学仿印度艺术形式，西藏现在又无充分的实物证据，大多数国外学者讲影响吐蕃的印度和尼泊尔艺术视为同一类型，尼泊尔不过是印度艺术传入吐蕃的中介，这种看法显然是不符实际的。因为尼泊尔在公元7世纪脱离印度后，民族意识得到增强，改变了对印度艺术的一味模仿，而开始大胆地加入本民族文化艺术因素。这些新的民族审美因素的渗入，改变了印度佛像的面貌，从而形成了尼泊尔艺术的新风格。吐蕃王朝从尼泊尔接受的正是这种经过尼泊尔民族重新塑造的艺术形式，它不是纯粹的印度模式，而是尼泊尔化了的印度佛像模式。公允的说，在当时尼泊尔佛像艺术中，印度艺术的成分仍是主要的，但不可因此而忽视尼泊尔艺术因素的存在。

　　3. 斯瓦特和克什米尔艺术

　　如果说吐蕃王朝与印度、尼泊尔的交流为吐蕃佛像艺术提供了重要粉本，那么来自中亚的艺术则使吐蕃佛像艺术更加丰富多彩起来。在吐蕃王朝时期，由于吐蕃势力强大，吐蕃与其西北的中亚地区也取得了广泛的经济、文化联系，中亚地区的佛教和佛教艺术也随之传入和影响到吐蕃地区。当时与吐蕃有密切关系的中亚国家和地区有吐火罗、斯瓦特，克什米尔、大小勃律等，其中斯瓦特和克什米尔的佛像艺术对吐蕃的影响最为突出。

　　斯瓦特，位于今巴基斯坦西北部，因临近斯瓦特河，故而得名。此地因受犍陀罗地区文化的影响，佛教和佛教雕刻艺术有着悠久的历史。在吐蕃王朝时期，这个地区建立了一个独立小国——乌苌那，流行大乘显密教法。唐朝高僧玄奘记载当时该地佛教状况是说：“夹苏婆伐堵河（今斯瓦特河）旧有一千四百伽蓝，多已荒芜。昔僧徒一万八千，今渐减少，并学大乘，寂定为业。”而当时这里的佛像艺术在传统的犍陀罗艺术基础上，在艺术风格和制作工艺上也形成了新的艺术特色。20世纪五六十年代意大利考古学家在这一地区发掘出一些佛教造像，这些造像的风格明显地承袭了犍陀罗艺术的遗风，但是表现手法和制作工艺与古老的犍陀罗造像又有所不同，这就是该地出现的新的艺术形式，西方学者以产地命名为“斯瓦特造像”，影响吐蕃王朝佛像艺术的正是这一新的斯瓦特艺术形式。从历史看，斯瓦特佛像艺术对吐蕃的影响从两个方面可以看出：一是佛教的交流。据西藏文献记载，乌苌那是印度金刚乘的重要发源地，吐蕃王朝的金刚乘密教便是由乌苌那人莲花生大师传入的。二是地缘的关系。乌苌那在吐蕃西北部，而当时吐蕃王朝的势力范围已达到罽宾和大小勃律，而且在罽宾和大小勃律都有吐蕃人定居。这种相邻的地缘关系为斯瓦特艺术影响吐蕃提供了便利。迄今为止，虽然我们没有发现斯瓦特艺术影响吐蕃的直接直接的文字记录，但是西藏寺庙和国内外一些收藏单位供奉和收藏的斯瓦特风格造像应可视为这一外来艺术影响的有力证据。据初步调查，目前国内收藏斯瓦特风格造像的单位有：北京故宫博物院、西藏布达拉宫、北京雍和宫、北京首都博物馆等。其中故宫博物院藏量最多，共有14尊之多。国内现存的这些斯瓦特造像是产于斯瓦特还是吐蕃，我们目前还很难下结论。但不管怎样，这些造像都与两地佛教的交流分不开，是佛教交流的产物。

　　克什米尔、古称罽宾、迦湿弥罗，我国历史文献中关于它的记载颇多。它位于喜马拉雅山西面，东临我国的新疆、西藏，南面是印度，西北与巴基斯坦接壤，连接着中亚、南亚和东亚广大地区，地理位置十分显要。在古代历史上，它凭着这一特殊的地理位置为东方和西方，特别是中国和印巴次大陆各地的政治、经济和文化艺术交流发挥了重要桥梁作用，同时也得以不断地吸取周边国家和地区的文化，并将它们熔为一炉，从而形成这一地区复合型的文化艺术模式。

　　克什米尔有着悠久的佛教和佛教雕刻艺术历史。就佛像艺术而言，克什米尔早期主要受犍陀罗艺术的影响，大约到公元七八世纪时开始形成本地区风格。西藏16世纪著名佛教史学者多罗那他（1575——1634年）在其所著《印度佛教史》中说：“迦湿弥罗过去继轨中部和西方旧派，后来诃须罗创立绘画浮雕二者的新风格，现在称为迦湿弥罗式”。由于受传统艺术和周边地区文化的影响，该地佛像艺术风格表现出明显的复合形式，既有犍陀罗艺术的遗风，又有笈多艺术的表现形式和手法，也有中亚波斯萨珊文化的印痕，还有本地区特有的工艺技术的影响，这些文化艺术因素共同构成了该地独特的佛像艺术风貌。

　　吐蕃王朝时期，由于吐蕃王朝强大的政治、军事力量的影响，吐蕃与克什米尔的往来全面展开，佛教交流也十分密切。据记载，赤松德赞时期，为振兴佛教，曾派人前往克什米尔迎请密宗大师毕玛拉米扎入藏。通过政治、经济、文化和佛教的交流，克什米尔造像艺术源源不断地传入和影响到吐蕃地区。现在国内外遗存的一些公元8—10世纪克什米尔风格金铜造像，大多产于克什米尔地区，但是有些也不能排除是受克什米尔影响而产于吐蕃的可能。这个问题我们将在后面作详细讨论。

　　4.于阗艺术

　　于阗是古代西域国名，在今天新疆和田一带。历史上这里佛教十分兴盛，佛教艺术也闻名遐迩。吐蕃王朝时，于阗大部分时间归属于吐蕃，两国的政治、经济和文化艺术交流十分频繁。在当时两国的关系中，曾发生过一起引起吐蕃朝政动荡的事件，此事件发生在赤德祖赞在位的时候。事情的起因是当时于阗的一位年轻的国王迫害境内的佛教徒，佛教徒便纷纷逃往吐蕃（蔡吉地方）避难。那时唐朝的金城公主已入嫁吐蕃，她以慈悲的心肠担当施主，主动礼请于阗僧人入境弘法。她还请人将逃往安西、勃律、克什米尔等地的于阗僧人一并请来，安置在赤德祖赞专门为他们兴建的公曲寺等7座寺庙里。但是好景不长，仅过了三四年，吐蕃境内流行起瘟疫，许多人染疾而亡，金城公主也身染其疾而亡故。当时吐蕃反佛的苯教徒趁机造谣惑众，说此瘟疫是因收留于阗僧人所致。后来于阗僧人在谣言的压力下，又得不到庇护，被迫离开了吐蕃，逃到了犍陀罗一带去了。这次事件虽然以不圆满的结果而告终，但它无疑促进了当时两地佛教文化艺术的交流，特别是于阗佛教艺术对吐蕃的影响。

　　藏文文献中还专门留下了于阗工匠在吐蕃进行艺术活动的记载。据《拔协》记载，在松赞干布时就有于阗工匠在吐蕃从事造像活动，松赞干布还高度地赞扬了一位来自于阗的工匠的精湛技艺，称他为“于阗派之王”。这位工匠有三个儿子，也同时在吐蕃帮助造像。《贤者喜宴》也记载，松赞干布在修建昌珠寺时，于阗工匠依其本地佛像样式塑造了菩萨的形象。《拔协》一书还记载，赤热巴巾建造宏伟的温江岛本尊寺时，也专门从于阗请来了著名的雕塑家李•觉白杰布。从这些记载可见，于阗对吐蕃佛像艺术的影响是真实不虚的。

　　吐蕃时期于阗风格造像目前未发现能够确证的实物。但从当时于阗工匠直接参与造像的史实看，吐蕃的于阗造像和于阗本地的造像应物太大的区别，我们完全可以于阗同期造像作为参考来研究和了解当时吐蕃佛像艺术中流行的于阗风格。20世纪初至今，中外考古学者在今新疆和田地区发现了一些佛教绘画和雕刻作品，1987年新疆人民出版社出版的《新疆古代雕刻辑佚》一书中收录了不少和田地方发现的佛像，时跨于阗佛教流行的整个时期，为我们了解于阗造像提供了重要参考资料。从这些图片资料我们可以清晰地看到于阗造像大致的风格特征：它是一种复合型的艺术形式，在其造像上有犍陀罗、印度、波斯、粟特等多种艺术因素并存。其中，犍陀罗艺术因素给人的印象最明显，造像从躯体、衣纹，到台座都体现出犍陀罗艺术的遗风，同克什米尔同期的金铜造像的风格类似。

　　如图15的释迦牟尼佛坐像是一尊最具代表性的于阗国造像。此尊红铜铸造，制作时间为公元7—8世纪。通高42厘米，底座宽25.5厘米、厚12厘米。20世纪90年代从新疆策勒县达玛沟乡征集而得。佛像迦跌坐于覆莲须弥座上，面相圆鼓，双目睁视，身着袒右肩袈裟，整体风格于公元7—8世纪的克什米尔造像基本无异。佛像底座正面刻有梵文（婆罗谜文）题记。现藏新疆和田博物馆。从这尊造像我们不仅可以看出当时于阗流行的佛教造像风貌，而且还可以看出当时于阗与毗邻的克什米尔和吐蕃王朝在佛像艺术上密切关系。

　　5.中原艺术

　　中原地区与青藏高原的文化交流，可以追溯到远古的石器时代，从那以后历史上几乎未曾间断。唐朝时汉藏关系进入了一个崭新的时期，两地间的交流不仅较过去频繁，而且交流内容十分广泛，涉及政治、经济、文化、宗教和科技等诸多方面。其中，佛教交流尤为突出，主要表现在中原佛教对吐蕃地区的影响上。如文成公主入藏带去的释迦牟尼佛12岁等身量和360部佛教经典；金城公主入藏又带去了中原佛教法事仪轨，如“谒佛之供”和“七期祭祀”等；当时还有不少汉地僧人道吐蕃传经布道，如摩诃衍等人。据史料记载，赤松德赞时，由赞普召集在拉萨专门举行了一场汉地僧人（顿教）和印度僧人（渐教）之间的大辩论，即“顿渐之诤”。这次辩论虽然以顿教失败而告终，但是由此我们可以看出当时汉地佛教在吐蕃社会的重要地位和影响。

　　随着当时汉藏政治、经济文化和佛教的密切交流，中原佛教艺术也源源不断地传入和影响着当时的吐蕃地区。在当时交流的形式上，以汉地艺术进入吐蕃、参与吐蕃地区艺术活动的形式最为突出。如文成公主入藏时，不仅带去了汉式风格的释迦牟尼佛12岁等身像，而且还携带了包括不少艺人在内的600余人的随从和60余种工艺技术著作；金城公主入藏时也有一些艺人随同前往。另外，进入吐蕃的艺人还有吐蕃请唐朝派人，以及吐蕃在边境上掠夺而去的一些。总之，中原艺人通过不同的方式进入吐蕃的在当时应不在少数。这些艺人到达吐蕃后，帮助吐蕃建寺造像，将中原传统的建筑、雕塑等艺术风格和手法直接播散在吐蕃大地上，为吐蕃文化和宗教发展做出了重要贡献。如赤松德赞时兴建的桑耶寺，其主体建筑的中层建筑和雕像风格就是汉式的。这是一件关于汉地艺人参与吐蕃建寺造像的非常重要的历史事例。特别值得注意的是，有些艺匠的所作还以历史的本来面貌保存下来，如青海玉树贝纳沟大日如来和八大菩萨浮雕像、勒巴沟的文成公主礼佛图和三转法轮图、昌珠寺和布达拉宫的文成公主泥塑像、昌珠寺汉僧大宝所铸铜钟、山南吐蕃藏王墓前的石狮子、普兰古藏文碑等等，都被认为是吐蕃时期原物，其雕刻技法和审美意趣都带有明显的中原艺术特点，它们是吐蕃时期汉藏文化交流，特别是当时中原艺术影响吐蕃佛教艺术的重要实物见证。

　　值得注意的是，在吐蕃王朝时期，西藏地区的佛像艺术在接受中原地区的影响上，除了吸收和融合的方式外，还表现出照搬中原佛像风格的倾向。这一点也有实物予以证明。瑞典著名西藏图像学专家史罗德先生在他新近出版的巨著——《西藏佛教雕刻》（第二卷）中收录了十余尊吐蕃模仿中原风格的金铜佛像，为我们提供了非常充分的实证。这十多尊造像一眼便能看出属于中原北魏—唐朝风格造像，但是若细心观察，每尊造像都有其不同于中原造像独特的地方。如一尊观音菩萨站像，其整体风格一看便知是仿中原北魏时期的，但是它的头冠、宝缯、面部、帔帛以及胸前的璎珞等地方的处理又明显异于北魏造像，表现出唐代吐蕃地区造像的特点。特别是观音头戴的三花冠，圆睁的双眼很容易使人想到公元7—8世纪印度和尼泊尔造像的审美特点。再如一尊仿北魏太和八年释迦牟尼佛站像，其整体风格也是十分鲜明的，是中原北魏十分流行的一种造像样式。但是佛像衣纹的小狐狸过于凌乱，面相也过于端严，莲花座的造型及莲花瓣形制也与中原北魏造像有别，这些无疑是现在仿造时的发明创造。类似唐朝吐蕃仿中原佛像在故宫博物院也有一例，是一尊铜观音菩萨像，刊布在李静杰先生主编的《金铜佛像》一书中。这尊造像属于典型的仿中原隋朝造像作品，但造像那睁视的双目等特点又显露出异样的神情，这种神韵恰好是7—8世纪印度和尼泊尔造像上常见的。特别是这尊造像的背后还刻有两行藏文题记，这就更加说明了它的产地在西藏而不是中原的事实。这尊造像可能是历史上随着汉藏的交流而流入宫廷的。总之，从现知的这些实物来看，吐蕃王朝时期西藏仿中原造像的史实是可靠和真实的，它也是中原艺术对吐蕃佛像艺术产生影响的重要表现之一。