小议魏晋南北朝时期佛教美术的东传

　　小议魏晋南北朝时期佛教美术的东传

　　陈建军 陆旭颖

　　摘要魏晋南北朝时期佛教美术大量传入中国,佛教美术在东传过程中,不断被中国传统文化所改造。中国艺术家将外来佛像样式与中国传统技法、艺术精神相融合,创造出深具中国文化色彩的佛教美术样式,并对当时的绘画与雕塑产生了深刻影响。

　　关键词:佛教美术 绘画 雕塑

　　中图分类号:J0-03 文献标识码:A

　　佛教美术传入中国是中国美术史上的一件大事,正如佛教思想的传入改变了中国传统文化的结构关系,丰富、深化了中国人的精神世界,佛教美术的传入也对中国美术产生了极其深远的影响,佛教美术的造型、色彩、构图深深影响了当时的中国美术。

　　一 佛教美术的东传及其发展演变

　　佛教大约在东汉明帝时期传入中国,魏晋南北朝时期,印度犍陀罗艺术与笈多艺术伴随着佛教的传播陆续东渐中国西域与内地,来往于中国与印度之间的中外僧人、使者、商旅、工匠等,充当了犍陀罗艺术与笈多艺术东渐的中介。

　　1 东传中国西域

　　由于贵霜王迦腻色迦对佛教的大力弘扬,佛教美术从公元2世纪开始盛行于西域地区(本文西域特指狭义西域,即今日中国新疆)。据佛教艺术史家吴焯考证,佛教美术传入西域有南北两道之分,南道系由犍陀罗而克什米尔而于阗、鄯善;北道经巴米扬至迦毕试入疏勒、龟兹;南道的鄯善、于阗地区的佛教艺术遗迹,明显受到犍陀罗艺术的影响,在米兰遗存的佛塔护墙板上多处画有长有翅膀的美丽天使,所画天使睁着大眼睛,很有生气,技巧上使用了像罗马庞培壁画那样的,追求明暗对比、立体幻觉效果的西方绘画倾向,这与中国和印度早期艺术是很不相同的,证明了犍陀罗艺术浓郁地希腊罗马特征。西域北道的疏勒、龟兹自成体系,与南线明显不同,在风格上与阿富汗巴米扬石窟近似。龟兹是西域大国,本身文化就很发达,有自己的语言和文字,属伊朗语族,被称为伊兰人或吐火罗人。龟兹地区的佛教遗迹以石窟为主,包括克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟等10余处,其中克孜尔石窟规模最大,其壁画深受犍陀罗艺术和印度传统绘画影响,再加入本民族文化的融合理解,创造了“曹衣出水”式的贴身人像,其用线如“屈铁盘丝”,西域佛教艺术直接影响了中国内地。

　　2 东传中国内地

　　由西域进入中国内地首先经过河西走廊,也就是古代凉州。宿白先生把武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、肃南金塔寺石窟、酒泉文殊山前山千佛洞等凉州系统的石窟,概括为“凉州模式”,即吸收了经由西域龟兹、于阗等地传来的犍陀罗艺术与笈多艺术的影响,而有所变化的中国早期石窟艺术模式,其特点是石窟形制、人物形象、画面布局,皆依犍陀罗、西域样式,人物皆梵像。公元439年,北魏太武帝灭北凉“凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣”,这些熟悉西域艺术的凉州工匠,构成了北魏开凿云冈石窟的基本力量,所以云冈早期的“昙曜五窟”佛像在造像风格上,很明显有印度犍陀罗艺术风格的烙印。而云冈后半期的佛像,出现了褒衣博带式服装和秀骨清像的造型,犍陀罗艺术与笈多艺术的影响日趋淡薄,中国化的倾向日益显著。北魏迁都洛阳后开凿的龙门石窟,是第一个完全脱离印度佛教雕塑艺术系统影响而逐步树立中国佛教雕塑艺术系统的石窟,从龙门石窟雕刻中,我们可以很明显地感受到中国传统的影响和现实影响的巨大作用,传统的影响表现在现念的影响和艺术技巧的影响两个方面,一方面使艺术技巧摆脱印度佛像雕塑程式化的规范,更自由地运用各种艺术技巧来刻画人物的性格,塑造人物的形象,更为和谐生动地描绘故事,塑造场景;另一方面使佛的观念也受到中国文化的影响而有所改变,由佛的弃世精神演化为儒家的入世精神。

　　二 佛教美术对当时绘画与雕塑的影响

　　佛教美术从魏晋时期开始大规模传入中国,并为了自身发展的需要,选择了中国化之路,在思想上逐步与儒家思想、道家思想融合,“三教合一”。佛教造象也开始“变梵为夏”,印度、西域传来的佛像,逐渐变成了土生土长的中国人相貌。在艺术语言上融合中国传统手法,使佛像具有中国造型特征和精神内涵。经过二三百年的融合、借鉴、吸收,终于创造出具有中国审美特性的中国佛教美术,实现了佛教美术的中国化。另一方面,外来的佛教美术在造型方式、绘画技巧和审美内含等方面,又深深影响了中国的原有艺术,世俗美术与宗教美术只是创作题材不同,在时代审美趋向和艺术处理技巧上是一脉相通的。所以佛教美术在实现中国化的同时,也改变了中国原有的艺术创作模式,对当时的绘画与雕塑产生了巨大而深刻的影响。

　　1 佛教绘画对当时绘画的影响

　　汉代和汉代以前的中国绘画,多以线描造型,形成中国人独特的审美趣味和风格特征。那就是重视节奏、气势,以线造型,强调飞扬灵动的动势美。魏晋以前的美术作品,我们现在仍能看到战国漆画、帛画,汉代墓室壁画、画像石、画像砖以及魏晋墓室彩画砖。总的特点是尚气、尚力,充实饱满,神采飞扬,强调气势、运动、速度,有一种旋转上升的飞腾感。作品整体张扬恣肆,气势是第一位的,重点是表现人物动态而非刻画人物形象。在技法上以线造型,在线条的挥舞中有一种流动如生的感觉,不太注重人物的实体感。从而构成了造型饱满大气,奔放开张,气势生动,构思恣肆浪漫,整体气象阔大沉雄的中国早期美术风格。

　　佛教美术传入中国以后,印度和西域成熟的人物表现艺术,随着佛教绘画大量地传入中国,使中国画家很快掌握了人物比例和动态表现技法,特别是西域式的晕染法,通过细腻的色彩晕染来造成立体感,表现肌肤的细微变化,这样的方法对中国传统绘画产生了重大的影响。魏晋以前的中国绘画,多以线描造型,讲究动势和装饰效果,在表现人体比例方面还没有形成有规律的方法。南北朝时代,中国的人物画艺术得到长足的发展。以佛画著名的张僧繇借鉴了印度传来的晕染法,当时称为“凹凸法”或“天竺遗法”,在寺院壁画中取得很好的效果,深受人们的赞赏。除了直接学习和借鉴外来绘画技法的画家外,大部分中国画家不可避免地受到印度以及西域绘画艺术的影响,从人物形象塑造到绘画技巧,这一时期的绘画都发生了不同以往的深刻变化。这在流传至今的敦煌十六国北朝壁画中有体现,顾恺之《洛神赋图》(宋摹本)、《列女传图》(宋摹本)、《女史箴图》(唐摹本),杨子华《北齐校书图》(宋摹本)以及近年发掘出土的北齐娄睿墓壁画、北齐徐显秀墓壁画、北魏司马金龙墓木版漆画、北齐湾漳大墓壁画、隋代虞弘墓石雕和南朝模印砖画《竹林七贤》上都能清晰看到。这种变化表现为:

　　(1)中国早期绘画,无论是战国帛画,汉代墓室壁画,魏晋彩画砖,背景皆留白,很少涂色,而北朝壁画皆涂满背景,空间由无限空灵变得具本实在。

　　(2)魏晋以前的中国早期绘画,人物造型简略,以线条为主要表现手段,也有少量色彩晕染但居于附属地位,而南北朝绘画重视人物的结构比例关系,重视人物的立体表现,充分运用西域传来的晕染法。

　　(3)中国早期绘画强调动态、气势,人物形象更近于符号,气韵生动而实体感弱,南北朝绘画强调形体的体积和光影,形体起伏明确,结实厚重,准确生动,人物的现实感、真实感强烈,栩栩如生。

　　(4)中国早期绘画画面整体气氛飞扬流动,具有极强的动感,而北朝壁画沉稳、厚重,有很强的体量感。

　　(5)中国早期绘画多为横向展开的连续画面,单幅画采取不同物象的空间并置,北朝壁画则对大场面组织有序,同一空间众多人物的合理组织是前所未有的。

　　2 佛教雕塑对当时雕塑的影响

　　中国雕塑在未受佛教雕塑影响以前,已经有长期的历史,在商周时代就以民族独创的风格达到很高的成就。殷墟发掘出来的白色大理石鸟兽雕刻,造型古拙,通体线刻花纹,图案匀称典丽。不过魏晋以前的雕刻,除西汉霍去病墓的一组石雕动物外,现在发现的大都是小型的,体量不大。表现题材较窄,除墓葬俑像以外,仅仅局限在日常器物和建筑物的装饰上,即使有极少数的圆雕,也是以兽类为多。魏晋南北朝时期,有关佛教雕塑的题材制作,其内容和形式,可谓包罗万象。即就人像来说,由佛到人,由皇帝贵族到普通百姓;雕塑形式由圆雕到浮雕、线刻,由铜铸像到石造像或泥塑,可以说包括了雕塑的一切表现手段。

　　佛教是“以像设教”的,雕塑是佛教艺术的主要表现形式(犍陀罗艺术、马图拉艺术、笈多艺术、巴米扬艺术的主要作品都是雕塑),所以它进入中国后极大地促进了中国雕刻艺术的发展。敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等,都开凿于魏晋南北朝时期,当时很多石窟的开凿都是政府行为,是倾举国之力进行的,仅龙门石窟宾阳洞即用工80多万个,上自皇室贵族,下到普通工匠,都怀着虔敬的心情从事这项工作。

　　佛教形象有一个本土化的过程,最初的雕像具有明显的印度犍陀罗艺术风格的烙印,衣饰贴体,衣纹紧密有力,面部呈椭圆,宽额、高鼻、长眉、丰颐,严肃庄重,隐隐约约可以看出希腊人的影子来。北魏中期以后,佛像雕塑已经非常中国化了。人物形象主要是汉人形象,人物表情也不再是那种生硬的呆板的神态,而是生动传神,更多地以生活中的人的形象和现实生活场景来表现佛的形象和佛教世界的生活。这种转变即是佛教思想适应中国文化传统,与儒道文化融合的产物,更是佛教传播过程的发展需要,一种外来宗教要使当地人信服,必须要采取当地人熟悉的乐于接受的方式进行宣传。如菩萨的形象,在马图拉艺术中她是妖冶、性感的女药叉,在犍陀罗艺术中他是睿智沉思的修行者,而到了中国,为了使信众乐于接受,富有艺术才能的古代匠师们把菩萨塑造成端庄的少妇、美丽的少女等和蔼可亲的形象。

　　在表现技法上,魏晋南北朝时期的佛教雕塑,是继承着前代的传统而又有新的创造。特别突出的成就是浮雕,它已从汉代常见的接近于平面的线刻平雕形式,发展为完整而丰美的浮雕(包括浅浮雕与高浮雕)。这在中国雕塑发展史上是一个很大的突破,而且这些浮雕和圆雕、线刻往往在同一作品中交替运用,用来共同表现主题,使主题达到鲜明的效果。

　　魏晋南北朝时期的雕塑极大地拓宽了中国早期雕塑的表现领域,在创作题材、材料运用、表现形式和造像规模方面,为后世创立了典范,奠定了基础。更为重要的是,在当时那个追求信仰的时代,雕塑作品把神性信仰与鲜活的现实生活巧妙地融合在了一起,即有神性的崇高和超越,又有世俗生活的纯朴与温馨。这正是魏晋南北朝佛教雕塑的感人之所在,无论是规模还是水平,这一时期的雕塑都达到了后人难以企及的高峰。

　　对佛教美术的吸收融合,是中国美术学习汲取外来文化的成功范例,中国美术对佛教美术的吸收,始终是主动地接纳——改造——融合的过程,是充满自信的拿来主义,而不是被动接受全盘梵化。它极大地扩展了中国美术的表现空间,丰富了中国美术的造型语言,促进了中国美术向多元化方向发展。

　　始于20世纪初的对西方美术的学习,目前还在过程之中。学什么?怎么学?如何把西方美术的精髓与中国传统文化相融合,创造新的艺术?都是百年来反复争论的问题。研究中国早期美术吸收、融合外来佛教美术并创造出辉煌灿烂的魏晋南北朝隋唐艺术这个课题,其实也是为了今天学习西方美术找到一个准确的、切实可行的参照,这对我们今天学习西方艺术、创造时代艺术,具有重大的启示意义。

　　参考文献:

　　[1] 吴焯:《佛教东传与中国佛教艺术》,浙江人民出版社,1991年版。

　　[2] 宿白:《凉州石窟遗址和凉州模式》,《考古学报》,1986年第4期。

　　[3] 马利怀:《中国的佛教雕塑与绘画》,大象出版社,2000年版。

　　[4] 常任侠:《东方美术丛说》(上),安徽教育出版社,2006年版。

　　[5] 王子云:《中国雕塑艺术史》,人民美术出版社,1988年版。

　　作者简介:

　　陈建军,男,1970—,河北大城人,硕士,副教授,研究方向:美术学,工作单位:廊坊师范学院美术学院。

　　陆旭颖,女,1978—,河北抚宁人,本科,助教,研究方向:美术学,工作单位:廊坊广播电视大学。

　　出自: 《作家·下半月 》 2010年7期