藏族传统美术在当代的继承宏扬

　　［内容摘要］博大精深、源远流长的藏族美术是在数千年发展历程中所形成的优秀传统，是中华民族文化艺术圣殿中的瑰宝。本文对藏族传统美术在当代的继承宏扬的学术价值和历史意义，对传统美术的保护与发掘、整理和研究、普及与推广及嬗变与通融等相关学术理论问题作了研究和探讨，对藏族传统美术在当代的继承宏扬实践中的举措、实绩作了肯定，对继承中的创新、发展也提出了见地和希望。

　　［关键词］藏族；传统美术；继承宏扬

　　［中国图书分类号］J52［文献标识码］A［文章编号］1000-0003（2004）-03-082-06

　　藏族美术之所以有如此辉煌的成就，一个重要之点在于在藏族美术发展史中自始至终贯穿着对传统美术的继承。藏族美术发达成熟的现状，更得益于对传统美术的积累和继承，而源远流长的藏民族美术传统又从未脱离过每一时期各个方面的开拓、创新。由这两个方面，相辅相成地推动着这一独具特色且随时代发展而具生气活力的藏族美术。从而在漫长的历史，风风雨雨的发展历程中，保持了藏族美术与其传统的一脉相承。即使在对南亚、中亚、中原美术因子吸收的盛期，本土生活源的美术也毫不例外地得以继承，其民族特质和地域风格，不仅没有被弱化、变异，反倒更加强烈、鲜明突出。藏族美术在基本成熟并相对成形后的当代时期，在现代美术的对应下，对传统美术的继承更是一个别于创新的独立课题。藏族美术对在数千年的发展历程中所形成的各种审美、创美遗产广泛接收，长期积累，对相对早期的原物美术遗产不轻视、不摈弃，牢固地保留着自身的根部，并随着全民族大众文化的进步而让其根系日益发达。这在相当成熟的唐卡画中，至今还能体悟到藏族人民远古时代刻划图绘的审美精神。这不仅仅是感情上对旧有事物的眷恋，而更主要的是能以继承发扬的态度和行动对待藏民族美术的过去和现在；以继承发扬的思考和具体措施，对待藏民族美术的自身血缘和外来营养，既继承和发扬东方美术的共同传统，也继承发扬中华民族美术的亲缘传统，更继承发扬质朴的藏民族本土美术的传统。从而能在中亚细密绘画传统体系日渐萎缩、南亚佛教美术逐步衰退、东亚工笔重彩绘日渐变异的现代美术环境中，让以唐卡绘画为高峰，以“热贡”美术为热点，以民间美术为沃土，以宗教美术为支柱的藏族美术，在当今世界各种美术潮流、美术主张、美术现象中独立、稳定、健康地发展。

　　20世纪50年代以来，藏族美术事业更清醒地认识到了继承传统精神的重要性，尤其能从美术的自身发展规律上去强调继承的意义。总结国际、国内美术活动和美术作品的诸方经验，明确地树立了发扬民族精神，继承民族传统的指导思想，确立了“只有越是民族性的才更具世界性”这样的观点，并以此指导美术实践。同时，也认识到继承应是一种以完美的内容和形式为表征的、高层次的、精神上的继承，一种文化内涵和底气的延续，而不在于一招一式的技法般弄和一扳一眼的套路因循。尤其注意到了继承是一种别于被动接受的主动发扬，使继承在发扬中呈现出新的时代精神、新的生活气息和新的艺术活力。继承发扬也从一个宏观全面的整体局势上开展。从历史的方位着眼，发掘发展历程中的遗产，搜集正失去的遗产，并及时让这些遗产的研究成果问世；从美术的方位着手，让这些新的成果直接服务于美术创作，直接体现在新的作品上；从文化的方位着想，让藏族美术以鲜明的民族性精神、地域性风格汇入现代美术的大潮，纳入世界美术大局，从而使藏族美术这一古老的人类文化遗产有着更远大的前程。

　　一、藏族传统美术的学术价值和历史意义

　　就继承发扬而言，其参照无非是传统，藏族美术的现实存在和它的传统几乎无可分别，发达的根系和繁茂的枝叶一脉相承，浑然一体。而相对于现代藏族美术，传统的藏族美术却是一个无限丰富的宝窟，更是当代藏族美术发展创新赖以植根的沃土。浩如烟海的建筑、雕塑、绘画、工艺美术、民间美术等作品的遗存，大量言简意骇的美术著述，以及融汇于实践经验中而不见文字记载的美学思想、美学理论，都是可容其充分继承、尽情发扬的传统，同时，漫长而悠久的美术发展史，宽泛深厚的文化涵盖，独特的地域、人文、生态特征，浓烈的民族风格特色，更是现代藏族美术得天独厚的传统。

　　1、继承传统的学术价值

　　对于现代藏族美术而言，历史发展进程中的遗迹和前人的精神文化是传统，正在沿用的美学思想、美术方法是传统，正在积淀形成中的丰富内容也是传统。传统存在于历史中，它既是源又具有流程，它随时代发展而演进。

　　藏族美术的传统可分前传统、后传统、传统后几个体系，以分期界定。前传统是远古早期的传统美术事迹和遗存，大致从10世纪的古格王朝时期上溯至吐蕃王朝时期前的雅垄班萨文化、象雄文化时期。而更早的原始时代的萌芽状态美术，即是其最久远的前传统。后传统是中后期传统美术的事迹和遗存，大致从13世纪的萨迦地方政权时期、经帕竹政权、噶玛政权时期，后延续到格鲁派兴盛的甘丹颇章地方政权时期。辉宏的布达拉宫建筑、生动的金铜造像、精湛的唐卡艺术和发达的”热贡”民间艺术是最优秀的代表。20世纪，尤其是20世纪50年代以来，藏族美术中产生的一系列变化，定型的和未定型的都将成为传统后的实际内容，对时下的藏族美术和今后的藏族美术发展都将起到传统意义的作用，具有可继承性和可发扬性。

　　前传统多具有创美精神、审美气质、美学思想、美术原型等方面的蕴藏，其定性多具美的本质性；后传统的事迹和遗存显现美术样式、创美技巧、作品物表、理论经验等方面的积累，其定性多具美的形式性；传统后，即近期的事迹实存，常呈趣味转化、技法探索、学术思考、形态翻新等方面的变异，定性多具美的法度性。这几种传统体系贯穿着藏族美术的整个发展历程，复盖着藏族美术的方方面面。

　　作为藏族美术的传统，具有被本土、本民族社会认定，也被国际美术界、美术史认定的客观性。不仅对藏民族的美术事业发展具有直接意义，而且对具有审美亲缘关系的整个东方美术具有意义，同时对风格属性完全不同的西方美术也具有相对的参照意义。其影响的广泛深刻，超越了地域特性和民族特性，具有时代共性、世界共性，以致包括传统后在内的藏族美术传统被历史凝结，形成有空间涵盖面、有时间历程流、有物质实存性的可继承现象。尤其是传统后，在前传统和后传统的基础上，正起着建设作用，更具有创意活力。

　　2、继承传统的历史意义

　　藏族美术的优秀传统对时下的建设功能，尤其是藏族美术的传统对今后中华民族美术、世界美术发展的作用意义，取决于传统的可继承性，更取决于现代美术对传统美术的继承所作的选择和努力。现代藏族美术对传统的继承，从方法论和认识论两个方面着手界定，宏观地把握传统精神，全面地理解传统真谛，本质地提炼传统基因，从正面积极地认识传统中的优势和精华。以时代精神参照传统美术的品格、学养、才情、性灵，参照遗存作品内在的审美蕴含和外在的视觉感受，与传统构成亲合力。而继承传统是藏族美术发展中的客观现象和自身规律，它无过多外力的强加和其他意志的驱使。从美术发展的规律，现代化的需要出发，为反对“艳科”、“烂情”，而追求质朴真诚，选择向前传统学习的继承，为实现人的精神价值，减少后工业时代的浮燥，实现美的永恒，而倾心于对民间美术的再认识。尤其是作为一个体系完善的藏族美术，在当代改革开放中的东西方政治、经济、文化的广泛交流中，既要学习、借鉴西方先进科学文化的优势，又要摆脱西方文化的过分影响，而定性、定位于藏族美术的特质。就绘画而言，既要继承发扬藏传唐卡的优势，而又趋于现代化，也得从藏族传统美术的深层次中去发掘民族性和现代化的共同处，在创新、追求中不失根基，在借鉴尝试中不失本色，都需要强化继承传统的作用。

　　在继承中对待传统应有的基本观念是去伪存真，吸取精华。藏族美术的传统具有相对高度的纯洁性和健康性，它少有个人情绪的渲泄，更多的是人民性、大众化的精神寄托，它未被近代各种自由思潮所冲击，保持着古典的纯朴真诚；对传统的继承也少有功利观的取舍，更多的是文化审美的追求。这使得现代藏族美术对传统的继承总有一种发自本体的热情，毫不勉强。继承既接得过来，又留得住，还传得下去。在客观自然的发展过程中从容不迫，循序渐进，不急功近利地完成继承的使命。因而，藏族美术的传统是经历了历史的多次淘汰、筛选、提炼和洗礼而留下的精华成份。传统中许多内容已是一再地被继承，并有所发扬的精华。当然，在现代藏族美术对其继承的实践中，仍需以时代、社会进步的要求，以美术发展的必然规律予以新的去伪存真和丰富提高。

　　二、藏族传统美术的保护与发掘

　　藏族美术一经萌生就是在继承中成长至成熟的，这继承一方面是长期而不间断的；一方面是全面而系统化的。重视继承、善于继承这本身就是藏族美术的优秀传统之一。在继承原始美术、民间美术的基础上，营造着“唐卡”绘画和“利玛”雕塑这样的藏族精华美术。由于继承得法，才在融汇南亚犍佗罗美术、笈多美术以及中亚波斯美术、东亚中原美术和渐接的古希腊为代表的西方美术时，从本质上保留并壮大了藏族美术的特性，而未被外来美术所消蚀。

　　1、对传统美术的保护式继承

　　藏族美术把继承作为一个系统工程来经营，而不只是把其当作实用有效的手段应用。保护藏族美术遗产，珍重藏族美术传统是实现这一系统工程的根本大计。通过有意识的保护，使上千年前的美术作品得以留存至今，汇集成藏族美术浩如烟海的遗产群，构成了藏族美术博大精深的传统体系，从而成为现代藏族美术继承传统的实存参照和样板。大昭寺、桑耶寺、敦煌石窟、古格遗址、白居寺等一大批寺院、石窟中的建筑艺术、绘画、雕塑、工艺美术等遗存作品，储存着藏族传统美术精湛的艺术形式、审美风格和美学内涵等诸多方面的早期信息。布达拉宫、塔尔寺、拉卜楞寺，从建筑体式本身到内部各类美术珍藏品，巨巨细细，洋洋大观，无不是藏族美术的传统资源。布达拉宫历代的多次扩建都是在原有格局构成、原本风格体貌的基础上进行的。这些都体现着藏族美术对传统的真心继承，对遗产的有效保护。尤其是20世纪80年代以来的抢救性维修，更是在“保护”二字上用了心思，在“修旧如旧”的基本原则上下了大力气，是在保护遗产、实现继承传统上别具惠眼的功德之举。

　　藏族美术对传统的继承不只流于一般作品、实物的保护，还充分注意到通过具体作品保护“美”。保护“美”中的民族气质、文化内涵、艺术特征，在所有精心保护的遗产中，通过物表能察见蕴藏于内的审美寄托和创美匠意。整体、宏观的保护构成了许多“集大成者”的美术宝库。每一处保护又都各具特色，或作美术史源流沿革的实证，或作美术风格传承演译的模式，或作美术品式样格调的参照。扎什伦布寺的巨型铜雕“强巴大佛”、塔尔寺彩塑“妙音天女”和“财源天女”、拉萨聂塘石雕“大石佛”等作品，均保留了藏族雕塑风格形式的整体状貌；萨迦寺长廊壁画中的巨幅“曼荼罗”、古格壁画“礼佛图”和“庆典图”、布达拉宫壁画“战争图”等，均补充了藏族壁画历史画卷，佛经故事之外的题材；酥油花捏塑、剪堆绣展佛、木刻版画、平面面具、泥摸“擦擦”、“玛尼”石刻、“风马”经幡、堑金镶嵌和图符装饰等，均扩大了藏族美术的体裁样式。这些都是由于对传统诚心保护而得以留存。

　　2、对传统美术的发掘式继承

　　现代藏族美术对传统的保护继承，更体现在许多宏观行为上，民族文化政策法规对藏族美术事业的保护、扶持，社会文化观念对藏族美术风格的保护、尊重，学术界对藏族美术活动的保护、肯定都从保护作手、作眼、作想，营造着一种良好的大环境、大气候。

　　现代藏族美术对传统的继承还着眼于突破在形式方法上迁回的浅层次操作，潜心致力于在民族性的精神实质上继承其精髓。藏族早期美术的遗存事迹和遗存作品大多已淹没于历史风尘中，发掘这些被淹没的遗产是当今藏族美术事业的当务之急。事实上，通过近些年的发掘工作，已获得了不小的成果。史前遗址的发掘，把藏族美术史的上限期追溯到旧石器时代。石器的打制、磨制技艺，出土彩陶的造型纹饰，原始穴居、棚居的型制构造，尤其是骨质、铜质的佩饰物，都为藏民族风格的审美认识和创美法度作出了明确的定性。曲贡陶器“泥制猴头”贴塑、圣物“雷铁”造型、“天成”人脚印迹的发现，充实了藏族美术的表现内容和形式；日土远古崖画、原始大石列置的重见天日，填补了藏族美术的重大空白；敦煌465窟密宗造像、西宁北禅寺6世纪摩崖壁画的考证认定，澄清了藏族美术的一些疑点；西夏藏传佛教艺术、云南东巴佛画、北京承德木雕巨佛和石刻画、五台山藏传佛教寺院和佛塔建筑、杭州飞来峰摩崖石刻的新视野等，均扩大了藏族美术的涵盖面。民间涂绘、民间捏塑及民间工艺美术的深入探索，纠正了以宗教美术界定民族美术的失误。发掘一度淹没、几乎失传的零散典籍、模糊事迹及罕见作品，以及有意识地采集民间有关美术的传说，使藏族美术的风格面貌更加鲜明，美术事迹的传承沿革、演译脉胳日趋清晰。民间“喇嘛玛尼”布画挂图、“孜格利”手绘画片等重新被引起重视，也是在以发掘促继承的指导思想作用下出现的新动向。这些美术遗产的发掘，对科学地认识藏族美术的传统特质，有效地继承藏族美术的精华，成功地宏扬藏族美术的辉煌业迹，具有不同寻常的意义。

　　对藏族传统美术遗存的发掘式继承工作，是近年来伴随着现代藏族美术事业的起步一并开展起来的，直接见效于现代藏族美术对藏族传统美术的继承，并使藏族美术传统得以在继承的基础上有所发扬和光大。尤其值得重视的发掘工作，是对藏族传统美术理论遗产的发掘。客观的事实证明，大量的典籍著述都是有关美术制作的经验之谈和仪轨法则，作为准意义的美术理论，少有见诸于文字者。而藏族传统美术理论，又绝非子虚鸟有，只是溶化在了具体作品中。这就需要学者、美术工作者和审美大众一起从一件件作品中去发掘、提炼属于理论的内核。这一发掘的特殊性，当然对继承凭添了不小的难度，却又为继承预示着无限广阔的前景。同样在每一件具体作品中，包括唐卡绘画的装裱边框、非直接用于审美的宗教意识图，以及那些表面上看似称不得美术品的现象，都潜在地寄托着藏族美术的民族精神。而藏民族精神正是现代藏族美术所要继承的精髓。这就要求现代藏族美术到传统作品中去发掘，直到“云开日出”。发掘是掘已被淹埋的藏族美术传统的根，掘萌生其根的土壤。继承也只有从根部承启才最本质。通过向藏族美术传统根部深入发掘，让其从根部再生新技。同时，结合从杆部派生的枝芽，使藏族现代美术在对其传统的继承发扬中获得巨大的原动力，以保证藏族美术在现代化了以后的民族性，从而使当代藏族美术在置身于世界美术之林时，不失其身躯主体的美学风范和审美特质。

　　三、藏族传统美术的整理和研究

　　1、对藏族传统美术的整理

　　藏族美术所要继承的和所能继承的精髓在于传统。对传统遗存作必要的整理是最基本的务实。藏族传统美术遗存的客观现象是散乱。建筑、雕塑、绘画三位一体，又紧密结合工艺美术装饰，使其体裁样式模糊不清。以佛造像和佛学主题的作品为大宗，淹没了民间美术的总体局势。这就有必要通过整理，使其在体裁、题材、风格、样式上系统化、科学化、完整化，以利于在继承中保证对传统认识的正确性。传统美术的理论，尤其是标准意义上的理论，较为稀少珍贵，而又并非没有。其理论的条理规范性不够，而理论中包含的美学思想观念又十分丰富且深奥。这也需要从学术上作眼，从其本质性上整合理顺。在传统美术的实践中，门户对立、师承森严的现象充斥着风格流派的界定，也需要在整理上下功夫，以求得适当的定位和定性。长期以来的传统美术作品出于对宗教虔城的功德心理，都无作者暑名，无创作时期款识。只在近后期才出现极少数如“拉日白吉”、“宋穷”、“冲肖”等民间美术社团机构，但仅局限于寺院宗教美术的活动，使得对传统美术的作品鉴定、风格赏析带来不小的难度，函待通过整理来解决。面对这样的局面，整理工作量很大，而实际的整理工作起步又晚，仅在20世纪80年代后才初步涉及。而藏族美术的现代化要求又相当迫切，更显得继承的整理如孺牛负重，欲速而不达。近年来的整理工作干脆静下心来，从容地以学术态度对照，取得了一定的成绩。

　　对藏族传统美术的整理，需要从表层的显象入手，渐渐深入探索其内蕴中潜在的美学核心，理解审美的要义，以期接触传统美术的思想根源和审美的基本精神，以显启潜、从表入里地展开整理工作局面。整理超越了感性直觉认识。从美学思维出发，参照国内新兴美学和国际现代美学观点，高屋建领地、以大观小地进行。同时，整理美国、瑞士、西德、日本等国外学者对藏族美术的考察报告、研究论文，在研究方法上，以取它山之石的开明态度，促进自己的整理工作，尤其是，整理工作不仅仅是一批藏学家、美学家、美术史家所从事的专业活动，而是建设起了一支包括许多画家、雕塑家、建筑设计家及美术爱好者、收藏者的业余整理工作队伍；不仅调动了尽可能多的力量，也调动了一股势头不小的热情，致使整理工作得到步步深入。

　　近年整理出版了一系列有关民族美术的图稿、画册、专著、文史资料和电视录像等。如：后藏纳塘寺壁画的典型性图片文字资料；大型画册《西藏江孜白居寺吉祥多门塔》对江孜白居寺壁画、彩塑超越宗教的认识，以及从美术专业出发整理的文字著作《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》（熊文彬著）；青海五屯画师夏吾才让整理的一整套各式佛教造像图稿《千尊佛像白描》；四川德格印经院对所藏佛像画木刻版原本缺失所作的补齐还原的工作和大型画册《德格印经院藏传木刻版画集》，不仅以图文并茂的形式全面展示了这一藏族文化宝窟的精华，尤其难能的是对画册每幅图中所有神佛、人物造型名称、身色等所作的考证注释，更完善和提升了德格印经院藏传木刻版画的历史、文化、学术价值，是近年来整理工作的突出代表；大型画册《藏传佛教唐卡大全》、《中国藏传佛教美术》（绘画、雕塑）系列全集；青海热贡艺术研究所绘制的500米长卷的“中国藏族文化艺术彩绘大观”，对传统藏族绘画进行了集大成式的综合整理。各地寺院对本寺美术藏品也都作了清理造册，藏汉文的通俗性《藏族美术简史》、《藏族绘画流源考》、《藏族美术风格论》、《藏族传统技法》、《藏族美术史》等理论经典、著作手稿和出版物广泛产生。直接将传统遗产的整理和继承结合了起来。在分期归类、鉴定赏析、技法传授、经验交流等方面，结合研究，使藏族美术传统在继承的基础上有所发扬。

　　2、对藏族传统美术的研究

　　结合整理工作，藏族现代美术事业对其传统展开了一系列不同角度、不同层次、不同内容的研究工作。首先，对历史文献进行了整理和研究。对遗存作品进行分析、鉴定的研究，在研究时，尽可能带上古人原有的老眼光和固有的老心态，对遗产，尤其对作品予以设身处地的体验；其次，对历史现象进行反思追索式的研究，对古人的事迹作了回顾式总结研究，并将其纳入时代的背景中，予以重新关照。通过一定距离，获得对其真面貌的认识，对传统作了本质上的研究。现代藏族美术作者在实践中通过研究传统，逐步从表面认识深入到内涵的把握中去，通过研究对传统作了本质的解悟。结合现代美学知识，从实践出发，经科学地研究，以达到自身美学修养的提高，以研究为方法，去突破实践中的疑难和障碍。尤其是对“传统后”的现状作了理性思考。以作者的身份带上学者的心眼研究自身，研究当下是藏族传统美术在继承中得以发扬的有效措施，既研究传统，又研究现代，还研究二者之间的过渡是继承传统的新课题，更是解决继承传统课题的新思维。

　　采用以传统为镜子的界入式研究，结合以传统为主体的投入式研究，在研究中消化传统，从而得以对其本质的继承。继承中，对藏族传统美术理论的研究和对藏族传统美术要素的研究是其重点。藏族传统美术的理论较少有专门的文字著述，其理论更多地体现在作品身上，故而，对作品作深入的理论性涉及是一种切实的研究方法；结合佛学中的“美学”内涵与美术中的美学内容，对潜在的理论和类理论性质作系统把握是具体的研究着手点。同时，在生活与创美的关系中、人与艺术的关系中，都蕴含着美术的理论因子，都可从现代藏族美术的角度对其进行开拓性研究，以期建立更具体系的理论体系。

　　在现代藏族美术实践中，全面准确地认识其民族特性和艺术风格，从新的高度建立当代藏族美术理论体系，并与传统理论接轨，总体而不零碎、实质而不表皮、发展而不脱节地把握藏族美术及其理论，是继承研究工作的主要目的所在。对所继承的对象作判断和选择，并使之适应与合度。

　　四、藏族传统美术的普及与推广

　　现代藏族美术在继承中，最重要、最本质的是对民族性的继承。这主要又落实在对藏民族传统美术的普及推广和发扬光大上，尤其是结合现代藏族美术的建设普及传统美术，使新兴的现代藏族美术能从根本上继承藏族美术的特质，保持藏民族的风味，使“藏式”的建筑雕塑、绘画、工艺美术等面向世界美术领域的各种思潮流派时，不仅不丢失自身的本色，而且能显得更具风采。结合藏族美术的现代探索，发扬藏民族的美术传统，使新兴藏族美术和传统藏族美术有一个一脉相承的传承发展轨迹，有一个共同的脉理经络，使现代和传统在发展中不断线。普及、推广传统美术在实际中是积极的、不可少的，同时也是有效的。它有与生具来的各种有利条件，有自身的社会历中、交化为基础，有固有的审美思想为契机。对继承发扬藏民族美术起着明确而有力的支撑作用。

　　普及推广，首先是对藏族美术基本人才的培养对基础队伍的建设。建立藏族美术的作者群，是面向社会和时代最基本的普及，把藏族传统美术的创美技能推广到现代美术的各个层面，产生一批与传统美术最具亲缘关系的新作品，通过作品的普及，带动传统审美知识的推广，从而形成传统美术在现代社会中继续发展的生态环境。

　　一方面，全国藏区高、中等美术专业学校的教学工作，在现代科学的系统教学中结合传统美术教学，设有专门的教研机构和专科课程。西藏大学艺术学院美术系、西北民族大学艺术学院美术系、康定民族师专艺术系、四川省藏文学校等，都把传统美术作为民族特色和重点知识来讲授。培养出具有传统美术知识的人才充实到藏族美术普及推广的目标工作中主动地、有作为地普及推广，比由其自然的发展更符合时代对继承的要求。

　　民间的传统美术以师授徒，本身更是藏族传统人才培养普及的主流渠道。许多新一代藏族美术民间工匠都是在专业上高于先辈，大有青出于蓝更胜于蓝的优势。各地民俗美术活动在广泛地开展，如“风马”、经幡、印版的雕刻、印制、张挂形式，“玛尼”经石的刻制、造型审美，“擦擦”泥模塑的塑造、品种样式、复制，神山圣湖朝拜途中的堆石造型等，都主动地强调其中美术性的成份，使藏族美术在普及中获得了自然而然的延续和发展。由于民俗美术因其现实背境、民族特色和生活基础的客观决定，使藏族民间美术的特性得以充分体现，相对地纠正了藏族美术长期偏重于佛教美术的这一倾向，使藏族美术在继承中得到全面、健康的发展。

　　各地工艺美术生产机构、传统美术制作机构及佛教美术制作专门人才的普遍出现，使一些相对冷僻的民间美术蕴藏也得到了开拓、推广，并应用到实用美术中。

　　50年代以来，藏区各级地方政府设立的文化馆、群艺馆、画院，美术家协会、民族研究所等文化艺术专门机构，也把普及推广传统作为继承藏族美术的短平快方略，从各个侧面调动着普及推广工作的全方位开展。既使藏民族传统美术在继承中得以提高，又使藏族美术传统在新一代藏族青年中得以传承延续。

　　以继承为前提的普及推广，更大的天地却是人民群众对传统美术本能的继承，自觉地普及和推广。藏族传统美术以纯粹审美的事物出现，置身于壁挂、墙画和案头雕塑等美术作品中。挂置式面具、陈列供器，也成了装饰性工艺美术作品普及到城乡家庭，讲入日常审美。纳祥祝福的美术作品就更是广泛地在现实审美中被引用。传统形制的服装、服饰，以其地道的藏族风味结合现代时装普及于农牧民大众中。藏式的建筑样式和建筑装修也普及到了一般民居建筑中。尤其在一些新城镇和牧区定居点新建家园的地方，更是成规模、系列化地产生出一处处藏式建筑风格集大成的景点，从创美实践到审美心理等方面广泛地发挥着普及、推广的积极作用。

　　五、藏民族传统美术的嬗变与通融

　　藏族美术在继承中并非一成不变地延续，它与发展不可割舍地联系在一起。一方面，藏族美术自身的多元因素在继承中相互融汇，自身的新旧成份在继承中不断贯通；另一方面，又与其他美术的相关因素进行融汇，和全世界整个大美术各领域相贯通，继承中体现着嬗变通融的特性。实际上，如今的传统就是由更早的传统嬗变而成的，是通融着非传统因素而产生的。当前的继承，也必然要对其传统进行适度而有效的变通，让藏族美术带着自身特有的审美属性和民族特色，随时代而发展进步。

　　现代藏族美术在继承传统时的嬗变，无既定路数，却有先决条件，多姿多彩而不剥离根本。宗教美术由原来佛学的思想蕴藏规范美术的表现形式，嬗变为以美学的精神内涵去包容佛教的载体媒介。现代藏族美术的阵容出现了三种类型趋向，即相对民众化的传统型、相对专业化的院体型、相对个性化的前卫型，以及三种趋向相互促进、相互影响的复合型。表现出的也是在继承中产生的自由变通，继承本身也具有百花齐放、百家争鸣的时代特征。在继承中，古典风格与现代风格、浪漫色彩与现实色彩、精神性与技艺性等，这些对立的各种因素得到有机的结合，克服了各自的局限和偏颇，使藏族美术向更科学、更完善的方向发展；在继承中，以民族、民间美术为本体，以宗教、佛学美术为参照，一改传统对藏族美术即宗教美术的定性和定位，从而使其得以健康的发展。通过嬗变和融汇，藏族美术既定形式和故有技法与现代科技新型材料相结合，传统思想感情与时代精神志趣相勾通，一头源于传统，一头伸向未来，在继承的发展中作深入探寻；在保持本质特色不变的同时，进行彻底的吐故纳新，是继承之所以不排斥嬗变融汇的根本。

　　现代藏族美术在继承中无论是精神取向上的嬗变融汇，还是艺术形式上的嬗变融汇，都在其实践中获得有效的验证。无论建筑、雕塑、绘画、工艺美术，大量的新作都具有以嬗变和融汇而促成继承成果的例子。西藏拉萨的“藏派丹青”及“布画”作品，就多以现代精神和宗教精神互通，将古格、吐蕃绘画要素嬗变为现代绘画因子，使现代藏民族风格的绘画别开生面；拉萨机场壁画“藏女与水”、人民大会堂西藏厅壁画“藏历新年”及其他如“迥光”、“命运湖”等都是这样的作品；甘孜新藏画“岭·格萨尔”、“朱德会见格达活佛”、“扎西德勒”三大件创新之作，把宗教美术中“置龛”的主旨变通为现代藏画的画面构图；格桑益希的“骑射图”、“圣洁的哈达”及韩书力的“邦锦美朵”中的一些单幅画，把曼荼罗“设坛”的宗教内容变通为现代藏画的形式。这些都是对传统巧妙的继承。将传统藏族美术中的色彩、线条、造型、构成作适当变化后，应用于现代藏族绘画的油画、彩墨画、版画等新兴画种中，就更是普遍采用的办法。

　　三道弯造型、三重彩用色、佛手佛眼样式、沥粉立线描法及三界天构图，都被自如地运用到表现现实生活题材和发挥抒情性作品中。建筑艺术也以现代建筑的施工工艺和传统建筑的体式装修相通融，从而产生了十世班禅灵塔殿、桑耶寺重律的红白绿黑四大佛塔、拉萨博物馆、四川炉霍民居村落建筑群等颇为得体的佳作。民间美术和工艺美术更是将传统的审美格调与现代的美术体式变通融合，创作出大批藏民族意味十足的成功之作。各寺院以新工艺复制还原旧有的佛像，也在不经意之间产生了形式上的嬗变。热贡艺术以继承为宗旨，也或多或少地与新兴美术进行着客观的通融。佛的造像活动中也将发展娴熟的那整套度量形制、图像意义、观念法度等审美原理和创美原则灵活变化、翻新，以期发扬传统佛学理念于相对自由化的招式中。连在刻意复原旧作时，也自然流露出现代美术的技巧和时代审美的新气息。

　　藏族美术作为一门古老的艺术，具有稳定的传统状态，又能随时代而更新。如今，处于美术性格化、现代化生态中的藏族美术，仍呈现着“老面貌”、“旧传统”、“古风度”。在当代现实美术领域中体现出鲜明的当下性、原创性、民族性特质，并伴随着现代进行曲的节律，以它自身顽强的艺术生命力，继续着藏族传统美术的继承宏杨与创新发展的生涯。数千年一贯地为中华民族美术和东方美术增添着绚丽的华彩。［责任编辑　仓决卓玛］

　　［作者简介］康·格桑益希，研究员，现为四川大学艺术学院教授、硕士生导师，主要从事藏族美术史研究。