结古寺第一世嘉南活佛编创的“曲卓”及其旋律手法

　　结古寺第一世嘉南活佛编创的“曲卓”及其旋律手法

　　（作者： 嘉雍群培）内容提要：曲卓是结古寺第一世嘉南活佛编创的宗教祭祀性民间歌舞，迄今已有近四百年的历史。据藏文史载，曲卓音乐共有180首，每一首都是不同的曲子，由于失传今天仅能收到31首。这些音乐虽在流传中略有变异，但基本保存了原貌。其旋律风格独特，不同于当地及周边流传的藏族音乐，同时曲卓中蕴含着玄奥的宗教哲理和佛教思想。

　　位于青海玉树藏族自治州州府结古镇的结古寺第一世嘉南都锐·项秋帕旺活佛，系昌都昂同人，生年不详。根据藏文史籍《堪布巴德秋江传》和《嘉南都税·项秋帕旺传》①(以下简称《嘉南传》)记载推算为18世纪人，他自幼出家受戒，青年时期去五台山学法，后又去峨眉山等汉域讲经、修法，历时20年。由于其服饰似汉地和尚服，又从汉地来，因而俗称“嘉南活佛”，即“汉活佛”。这个称号被后来的历世都锐活佛沿用。嘉南活佛学识渊博，多才多艺，通汉语，懂音律，谙熟大小五明②，对藏族文化艺术深有造诣，一生编创了大量民间歌舞、宗教音乐、嘛呢调③、酒歌等曲目。作为藏传佛教高僧，在音乐创作上取得如此大成就者少有。在其创作中，宗教歌舞“曲卓”的创作尤为突出，影响也最大。他一生编创l80首。这些曲卓是为距结古寺10公里的省寨村嘉南嘛呢的奠基和为此举行的每年一度的宗教祭祀而创编。藏语中的“曲”指佛教中的“法”，梵文为“达摩”，具有规范、佛经、知识三层含义。“嘛呢”二字取自藏传佛教四臂观音的六字真言“埯嘛呢叭咪哞”咒语。省寨嘛呢堆是藏区最大的嘛呢堆，被誉为“世间第一嘛呢堆”，因为省寨嘛呢堆的倡导者和奠基人都是嘉南活佛，因此人们在嘛呢堆和曲卓前加“嘉南”二字。

　　根据玉树藏族学者布吐尕和一些老艺人讲，20世纪50年代省寨的艺人们还能表演曲卓80段，有“曲卓80段”之称，现在曲卓已濒临失传。1994年笔者邀省寨21名老艺人(其中艺人才仁当时年届80)，大家尽力回忆，互相提示，用了十天时间来排练恢复曲卓，笔者抓住这极为宝贵的机会、对曲卓的音乐、舞蹈及歌词都作了详细的记录整理，但遗憾的是，不论老艺人们怎么冥思苦索，最终仅能完整地挖掘、整理出31首曲目。

　　曲卓产生的文化背景

　　玉树地区的藏族，历史上是由25个部落组成，势力最强的是结古扎武百户部落，扎武百户是结古政教合一的首领。结古因地处青、藏、川三省交界处，历史上是“茶马互市”之地和著名的唐蕃古道要镇。结古寺也因此香火旺盛，僧侣众多。嘉南活佛云游四方，看到省寨山貌地势充满灵气佛光，非同寻常，就在村里住了下来。扎武百户得知后作为施主把嘉南迎到结古寺。在结古寺嘉南活佛设计建造了可容纳千余名僧侣诵经的大经堂“得贡桑周嘉措”，并主持和亲自参与了殿堂的雕塑、绘画工作，显示出他非凡的艺术才华。受到玉树25个部落僧俗群众的信仰、敬奉。嘉南活佛对扎武百户说，省寨是我多年寻找的建立“世间第一嘛呢堆”的如意宝地，它四面的山自古代信奉苯教④以来，人们年年祭祀、礼赞，村南还有座山皆是汉白玉石，有雕刻嘛呢石取之不尽的材料，地势上又处在交通要道，是南来北往的道口驿站，必定财源不断，如在此建嘛呢石堆，就能依三怙主⑤宏扬佛法，利益众生。嘉南活佛得到了扎武百户的支持，约在公元1715年(藏历拉宗5年)，在省寨举行了盛大的嘛呢石奠基仪式，来自四面八方的僧俗群众和商贸云集于此，祈祷诵经，嘉南活佛和众喇嘛打坐摸顶，又用射箭的方式选定位方。这天嘉南活佛很兴奋，饮了些酒，有些似醉非醉，似狂非狂，他把人们领到村南汉白玉山，在采下的第一块石上亲自刻下了第一首六字真言。(此石至今收藏在省寨的庙宇内)之后，就在山顶的平台上向人们传授了他编创的第一个曲卓《金色的山顶》。从嘛呢石奠基的第二年起，奠基的这一天成为远近闻名的宗教节“嘉南邦琪”，省寨也成为藏区有名的朝圣地。从此省寨村几十户人家不论贫富贵贱，大家都以雕刻嘛呢石为职业。嘉南活佛为了使曲卓能传承延续，把它列入到宗教祭祀仪式中，赋予宗教思想，成为具有民间歌舞色彩的宗教祭祀仪式，规定它只能在特定的时间，特定的场合中才可以表演，又为了体现它的神圣、尊严，规定只许本寨的成年男子传唱表演，严禁向外人传授，严禁妇女传唱。为了不因“禁令”而使曲卓的发展受到影响，活佛说：“每表演一回曲卓，有诵万遍六字真言的功德；每朝觐一回曲卓，能驱散你的业障”。能来省寨转一圈嘛呢石，能在这里添放一块嘛呢石，观看一次曲卓表演，被视为很大的功德，因此，来自藏区各地的信奉者络绎不绝，嘛呢石愈积愈多，愈积愈大，至20世纪50年代，已达到25亿块之多，而且全是汉白玉石，真正成为“世间第一嘛呢堆”。

　　曲卓中的宗教思想

　　曲卓的宗教观念，不仅表现在曲卓的每一个曲目的唱词内容和舞蹈动作的编排上，而且表现在曲卓整体结构的艺术安排上。比如“三”这个数字在藏族宗教和平时生活中是一个吉数，早在原始苯教时期就把宇宙分成“三界”，即天界、人界和海界，认为在三界分别住着不同的神灵。从那时起祭词、诗歌多是以三部(段)进行。到了藏传佛教时期就更加明显了，如“三世佛”，即过去佛、现在佛、未来佛；藏传佛教把世俗的三种境界也分成为“三界”，即欲界、色界和无色界，等等举不胜数。这种思想充分体现在曲卓的编排程序上，嘉南活佛把它分为“序舞”、“正舞”和“大圆满”三个部分。在序舞中他利用人们对宗教的敬畏，为艺术表演营造一种气氛和环境，使艺术表演达到最佳效果，同时也是利用艺术表演的手段宣扬教义，教化众生。他把“嘉南邦琪”的纯宗教性活动和物资交流放在白天，而曲卓表演则放在夜晚。当夜幕降临时，烧起篝火，举行庄严隆重的煨桑祭祀和念诵祷词，继而人们高唱嘉南嘛呢调，凄凉哀婉的嘛呢调如泣如诉，缠绵悱恻，那肃穆、凝重的气氛，使人感伤悲痛，人们用哀鸣声和泪水去感动上天，希望它打开天堂的大门。“因缘报业”，“因果轮回”，是藏传佛教的基本思想，若要脱离今生的苦海，走入善趣，而不落入恶趣，除了虔诚信佛，苦修善业外，还要受尽磨难，同时还要得到喇嘛的加持、灌顶、授法。为了指点迷津使人们从迷茫的路途中早日得到解脱，也为了清场净地，使晚会(功德)得到圆满，他在煨桑祭祀之后安排唱嘛呢调。由于他自身也是个虔诚的信徒，在这方面他与面对他的信徒是相同的，他有很深的感受和亲身体验，因此，他的嘛呢调倍感深情、亲切，充满了渴望、急切的感情。当人们唱了数遍之后，众男子紧接着表演晚会的第一个曲卓序舞《今日吉时良晨》。正舞的内容很丰富，主要以敬奉三宝⑥、歌颂宗教、讲述宗教故事、赞颂嘉南嘛呢等为主。最后的大圆满是以祝愿佛法昌盛，国泰民安为内容，曲卓的表演要举行数个夜晚，根据大圆满的内容，嘉南活佛完成了他最后的曲卓《祝愿》。

　　在曲卓音乐的调式和旋律形态上也渗透着宗教思想和宗教的影响，曲卓音乐中五声羽调式是主要的调式，色彩暗淡、柔和，适宜表现深沉忧郁的情感。曲卓是宗教性歌舞，以宣扬宗教思想、感化众人为主，演唱者又都是虔诚的信徒。他们的表演、传唱既是参加神圣的宗教仪式，接受神灵的教化、签及，又是向神灵忏悔或述说，他们的内心充满了哀求和诚恐。因此，羽调式是曲卓中运用的主要调式。但是，曲卓慢板虽然使人感到压抑，却并不象有些嘛呢调过分的低沉、悲凄。众男子深厚的歌声，粗放的舞蹈，深沉忧郁中颇为壮美动人。在显示佛教镇魔驱邪，普渡众生的威严、神圣之余，又流露出人性的情感。曲卓和结古寺的诵经音乐都是高僧喇嘛创编，因此他们之间不论是调式的运用还是旋律的进行，手法极为相似。嘉南活佛虽然采用民间歌舞的手法(即使是散板也暗含着节奏的律动)，旋律中又引用藏族山歌中华彩性的演唱方法，但还是没有脱离寺庙宗教音乐的影响。比如在结古寺旋律性很强的嘛呢调中，是以各类五声调式为主，个别的乐曲中使用了清角和变宫音，也只作为经过音或装饰音，是为了色彩的丰富和对比。嘛呢调经常要无数次地反复，它的旋律柔和、顺口、易唱、易反复，旋律以级进和小跳为主，六度以上的大跳很少，一般是以小三度加大二度，或大二度加小三度地进行。

　　例1 [1]

　　这些都是曲卓音乐的基本特点。调式中曲卓更喜欢用羽调式和商调式，为了得到沉郁的效果，有些徴调式的旋律里面往往有羽调性的色彩，有的曲卓为了色彩的对比和变化，慢板是羽调式而快板则采用徵调式。

　　曲卓的旋律手法

　　嘉南曲卓曲式结构都是以两段体和一段体组成，其中两段体用的最多，也是曲卓音乐中具有代表性的结构。在曲卓表演中，处在重要位置上的都是两段体，比如向人们传授的第一个曲卓《金色的山顶》，宗教仪式中序舞《今日吉时良辰》和最后表示大圆满的《祝愿》都是两段体。可见两段体曲卓是嘉南曲卓中的重要部分。

　　两段体是以慢板和快板两个部分组成，慢板部分速度很慢，近似藏族山歌，旋律悠扬、飘逸，富于变化。嘉南活佛采用了藏族山歌自由、随意的节奏，将舞曲规整、紧凑的节奏展开，形成较为自由的散板，这样不仅扩展了旋律，使慢板音乐更显得从容、开阔。旋律中又用了藏族山歌和宗教音乐中华彩性的“昂叠”，“昂叠”原指乐器演奏的一种技法。如竹笛、嘉令等乐器在演奏时较为自由、随意、华丽的装饰音，尤其嘉令在寺院宗教音乐中的演奏更是花哨，使乐曲充满了神秘、怪异的宗教色彩。这些华彩性的装饰法与旋律融为一体，形成了曲卓音乐独特的韵味和浓郁的地方风格。

　　旋律的装饰有以下几种：

　　1.同音连珠式装饰[2]

　　这是藏族山歌中常用的一种修饰方法，它没有固定的位置和固定的记谱法，民间把这种装饰方法形容为“珍珠落盘”，要求发音灵巧、清脆、有弹性。山歌中连珠式装饰音的运用是非常频繁的，如：

　　例2（略）

　　而曲卓中只在慢板松散的旋律中运用，如例1前面的两小节。而且曲卓中连珠式装饰音的位置还较为固定，它的运用、时值、力度也有着一定的要求。因为山歌是以独唱为主，演唱者完全可以根据自己的条件和兴趣尽情发挥。而曲卓是齐唱，是舞曲，演唱的男子都在60人以上，就不能象山歌那样任意添舍或自由发挥。曲卓不仅要求演唱者声音洪亮，还要能娴熟自如地按照规定演唱旋律中的昂叠和各种装饰音。这种同音连珠式装饰的方法犹若蜻蜓点水，要在似有似无，似明似暗之中，使平稳的旋律蕴涵着委婉、抒情和细腻。由于旋律拉开，速度又很慢，长音就显得冗长和呆板，用连珠式方法装饰，不仅弥补了不足，而且能表现内在的情感。省寨曲卓装饰音的演唱要求很高，曲卓是省寨村宗教祭祀性歌舞，为了保证曲卓的严肃性和神圣感，禁止向外人传授。当表演时若有外人学，舞者就不唱歌词，只哼曲调，以防学去。这时要求把曲调哼的深情、委婉、曲折、多变，以致使外人被优美的歌声所吸引，而忘记听歌词。

　　2.二度、三度装饰音

　　二度、三度音的装饰也是曲卓旋律修饰的一个特点。在曲卓旋律中经常可以看到连续的二度、三度音的装饰，形成了一种回环式音组(见例1)。曲卓在演唱上通过装饰音来模仿宗教嘉令的昂叠手法，追求一种飘逸、潇洒的艺术效果。音乐上为了达到这种效果，除了运用二度、三度音的装饰外，大量运用切分音、连音和自由延长音。舞蹈动作的重拍或强拍常常落在音乐的弱位或弱拍上，因而构成了曲卓与众不同的艺术风格。

　　3.回环式的装饰音

　　嘉南活佛在曲卓旋律中比较多的运用了华彩性的昂叠，即把一些较为华丽的短时值音密集地运用在旋律中，形成华彩式的旋律，以增加旋律的色彩和流动感。

　　例3（略）

　　这首乐曲中的“楞达”，即经幡，汉语称“风马”。在藏区凡高山颠、天葬台及各种宗教活动的场所都悬挂经幡，为逝者超度亡灵，为来者消除劫难。华彩性的昂叠唱得就要象风中飘动的经幡，流畅、自然、多变。这种华彩性昂叠以级进和回环式的方式，来装饰、美化和润饰旋律。

　　有时各种装饰法和昂叠同时运用在一首乐曲中，使旋律变得异常的华丽优美。从曲卓的慢板音乐中，看得出嘉南活佛对慢板音乐的倾心刻意和丰富的想象力。

　　在曲卓《金色的山顶》的快板部分，速度爆发性地加快，情绪激昂。它的旋律是慢板音乐的简缩和变奏，采用慢板音乐的旋律骨架。快板中不用装饰音和复杂的节奏，而是完全用藏族民间歌舞规整、严谨、鲜明的节奏、节拍，简洁、流畅的旋律。无论从表演情绪的变化、色彩的对比，都与第一部形成强烈的对比，衬托出第一部慢板的悠扬、舒展和庄重。这种旋律发展手法和奇特的艺术风格与当地及周边流传的藏族音乐有着明显的区别。

　　另一首曲目《今日吉时良辰》也是两段体，前面已说过，它是晚会的第一个节目。煨桑后先由老妪和尼姑们高唱数遍嘛呢调，之后才开始由男子们演唱曲卓曲目，从音乐形式上形成了三段体的效果。第一段是煨桑后高唱嘛呢调，第二段为男声慢板的齐唱，第三段是热烈的快板。三段层次分明，对比强烈，引人入胜。

　　曲卓中的有些一段体乐曲虽然结构简单、短小，只有慢板，但通过用一些段落内的变化，使他们充满生机和活力，回味无穷。如《蓝天》这首乐曲起初速度缓慢从容，到第5至第8小节突然加快，舞蹈动作也随之激烈奔放，与前4小节形成强烈的对比。第5至第8小节是前4小节音乐的变化重复，是通过旋律分解、变形，以形成乐曲的对比，到第9小节又恢复原速。

　　结 语

　　曲卓的歌词深奥简练，辞藻优美，韵脚统一，读起来抑扬顿挫，朗朗上口。运用了比拟、象征、排比的手法，浪漫夸张，想象丰富。对舞蹈动作的编排也有其独到的一面，慢板他要求舞者要象雄鹰翱翔天空，伸展自如，气势高昂，双袖舞动时要似猛鹫扑食勇猛果断；而快板，则要求双脚象羚羊脚轻捷有力。由于嘉南活佛的刻意求精，一丝不苟，使曲卓成为藏族民间歌舞中的精品。

　　据笔者向结古寺喇嘛采访，《嘉南传》是结古寺一位喇嘛撰著，撰写时间约在清末民初。其中收录了嘉南活佛编的曲卓歌词和乐谱，这些乐谱用汉语和藏传佛教的曲线谱记录。最初的《嘉南传》是手抄本，只有几本，都收藏在结古寺中。后无乐谱的册子传入民间，并在民间传抄流行。十年动乱中结古寺被毁，藏经被焚，乐谱失传。前几年传闻民间还流传着有乐谱的原版，但笔者几次查询都未能看到。

　　嘉南活佛创编的音乐是以宗教音乐为主，这是他的职业和他所处的环境所限。就他的音乐而论，完整、简练、流畅，具有自己的风格特点。流传至今还是那么清新、淳朴、古拙与众不同。今天在欣赏、研究他的音乐时，更加萌生对他的尊敬之情。

　　①《堪布巴德秋江传》和《嘉南都税·项秋帕旺传》都是僧人著，传于寺院，具体作者和著书年月不详。

　　②大五明：声明、因明、工巧明、医明、内明。小五明：诗学、辞藻学、韵律学、戏剧学、星象学。

　　③以佛教咒语为歌词的曲调。

　　④藏族原始宗教。

　　⑤指佛、法、僧。

　　⑥佛教术语。指佛宝、僧宝、法宝。佛宝：即释迦牟尼。法宝：指佛教所说的教义和教典。僧宝：指弘扬佛教的僧人。

　　参考文献：[1]张谷密：《西海乐论》，西宁：青海人民出版社1991年版，第191页。 [2]嘉雍群培：《论藏族康巴山歌中的“昂叠”》，载《中央音乐学院学报》1997年第3期，第33页。

　　作者简介：嘉雍群培(1956—)，男，文学硕士，中央民族大学藏学系、藏学研究院副教授