西藏绘画写实的追求

　　西藏绘画写实的追求

　　西藏绘画不是写实的绘画体系。它是以视觉效果的平面化装饰性及绘画语言程式化符号化，及用线造型为其主要特色的东方式绘画体系。无论风格怎样变化发展，也从来没有走出东方绘画体系的大范畴，所吸收的印度、尼泊尔、克什米尔、汉族及于阗的各类影响也都是在东方文化圈内，藏族周边地区的绘画与藏族绘画在造形的语言方式上没有本质上的差别，平面化的边线造形的特点是一致的。

　　自古以来，东西方美术史中的写实问题都是最具挑战性的。特别是西方，再现真实的努力贯穿于美术史的始终。在西藏绘画史中，写实问题也不是近现代才遇到的，在远古，西藏绘画起源的传说告诉我们，“日姆”（即“绘画”，“山姑娘”之意）能够记录和再现，几千年以后的19世纪，一只猫捕向哲蚌·鲁本格西笔下的老鼠。通过一首一尾的两个故事我们不难看到在漫长的西藏绘画史中，写实问题伴随着历史发展的整个过程。

　　佛教被称“像教”，就是因为重视造像，造像在印度产生的时候，就是被当做真实事物的替代物而存在的。以像代佛成为造像艺术的核心功能。到了西藏密宗佛教的时代，所供之像成了修炼中观想的依据，像就如同真实的佛和本尊。更为重要的是西藏的信众从来就是把“像”当作“真实”来看待的。西藏的艺术家们是这“真实”的创造者，他们坚信，由严格的量度经规定并传承下来的佛神造形正是佛神本来的样子，如佛陀的“三十二种大丈夫相”就是佛陀的特征，塑绘艺术恪守着这些“写实”的要素。今天，在我们看来，在唐卡中唯供养人和高僧似乎稍显得“写实”一些，我们称它为肖像艺术，但在西藏艺术家的观念中对主佛的描绘与对高僧肖像的描绘没有任何不同，佛陀之像，与其它人物一样，当然也是“肖像”。

　　在这样的心理支撑下，西藏画史中应该没有写实问题，西藏艺术极少描绘身边的所见世界，为了叙事和宗教传播的需要一直使用加以“规范”的古代艺术的既有公式（图式），这一点与中世纪相同。绘画在形式语言上发生变化，往往是传统的图式受到客观真实的外观（如活佛肖像，如药物标本，如各类病容）的检验之时。按照贡布里奇的观点：真实性是来自把所见之物向传统绘画语言的“翻译”，是按照“图式-修正”的方式来进行的，图式在这个过程中变化为一个趋向真实的“近似值”，借此逐步逼近所要描绘的事物。我们已经讨论过古代画家如何在真实和装饰之间找到那样一个平衡这一对矛盾的“黄金点”，（参见第三章有关内容）。我们无法猜测西藏画史中哪位艺术家最先有了观察真实的自觉。在现有的图象中，我们看到了17世纪的曲英嘉措所绘唐卡《四世班禅》。曲英嘉措的观察，表明了他对传统

　　“写实”的怀疑。正是在曲英嘉措的时代，《藏医唐卡》出现了，这个矛盾又再次变的尖锐起来。医学科学的挂图更需要写实，它需要具体、准确、直观的功能，在这样的特殊功能的要求之下，已有的定式不能提供解决这一问题的途径，画师们必须找到新的方法。奇迹终于发生了，西藏画师们在肖像和藏医唐卡中都完美的解决了写实问题，其实是找到了一个传统图式和再现真实事物之间的“中间地带”(“近似值”或“黄金点”)，这个中间地带存在着一些不同级差，一头是传统图式，另一头是眼睛对真实的观察，构成了不断趋近真实的“度”，对这个度的选择也正是对那个“黄金点”的把握。

　　肖像化的努力，不是出于艺术发展的自觉，而是源自信仰的需求。从整个后宏期造型艺术的发展历程看，法王、上师与活佛的形象逐渐增多，他们的形象，逐渐的与来自印度的佛、菩萨及大师并列。宗喀巴、班智达、达赖、班禅都被提升到神的地位，他们的像也应该“如佛像那般”肖似本人，只有肖似本人才真实可信地具备有如大师在世时的神通。在造形艺术领域中解决写实问题，雕塑比绘画来的更直接也更容易，雕塑本来就比绘画的写实程度更高。塑像毕竟是三维的，它首先不存在写实绘画遇到的形状在空间中透视缩减和相互遮挡问题，更不必考虚用明暗如何表现光线和起伏的复杂变化。在西方文艺复兴之前的哥特时代，雕塑已经实现了写实，哥特式雕塑启发了乔托那一代写实绘画的先驱。在近代的西藏艺术中有写实意味的雕塑作品十分容易见到。

　　（图J56-57）十三世达赖的照片和塑像。在照片和塑像的对照中能够发现源自传统的造形定式已向真实的方向加以修正，如大而凸的眼睛，眼珠较小，上下窄而颧骨宽的“申”字形脸，八字须等特征，这些特征与古佛造形奇妙地中和到了同一张脸上。这张脸产生自真实与图式的“中间地带”。表现世间法王又是菩萨之身的十三世达赖这样的中和是最成功的。

　　在（图J58）五世达赖与世尊并列的雕塑中，可以对照从规范到真实之间的联系与差别。