东初法师：佛教艺术（一）

东初法师：佛教艺术（一）

　　自序

　　中国佛教艺术之成长与发展

　　一、亚洲佛教艺术之中心

　　二、佛教艺术传播之路线

　　（一）犍驮罗艺术传统及其特质

　　（二）萨珊艺术传统及其特质

　　（三）云冈艺术传统及其特质

　　三、桂林佛教造像与其他造像之关连

　　四、共同举例研究之必要

　　近代中亚发掘有关佛教艺术遗迹之研究

　　一、中国佛教艺术渊源于西域

　　二、新疆于佛教艺术史上之地位

　　三、中外学者前往中亚探险

　　（一）木兰

　　（二）和阗

　　（三）库车

　　（四）吐鲁番

　　四、结语

　　敦煌壁画之研究

　　一、敦煌壁画新发见之资料

　　二、敦煌石窟的数量编号

　　三、晋、魏时代的壁画

　　四、隋代之敦煌壁画

　　五、唐代敦煌的壁画

　　初唐时期的壁画

　　盛唐时的壁画

　　中唐时期的壁画

　　晚唐时期的壁画

　　六、五代宋以后的石窟

　　七、结论

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　　自序

　　二年前，联合国科教文组织（简称联教组织），为明了亚洲佛教艺术的发展与成长，遂有亚洲佛教艺术研究的长期计划，分别通知亚洲各国致力于佛教艺术的研究，我国为其中之一。

　　国立历史博物馆馆长王宇清先生，乃代表中华民国与联教组织缔订佛教艺术研究要约。王宇清馆长并邀约国内艺术界人士组织「中国佛教艺术委员会」，各方对此一组织，颇多重视，认为可获得联合国一笔研究的经费，从事佛教艺术的研究，竞向争取者，颇不乏人。

　　笔者被聘为「中国佛教艺术委员会」委员之一，曾参加过一次会议；每一委员对佛教艺术研究负有提供资料的义务。因之，笔者对中国佛教艺术传播作了一个广泛的浏览与搜索。本书内所刊三篇有关佛教艺术的文稿，就在那时写成，以备提出报告；终以时机未能成熟，而未提出。

　　佛教不仅是一种信仰，也是一种生活艺术，它对中国文化的影响，不特在理论方面，而于艺术方面的影响，尤为深刻。因为理论是无形的，艺术为形的。六朝时期，我国先后于山西、河北、河南、甘肃、陜西、山东、江苏、四川、广西等地，开凿了无数石窟；不特雕刻精致，姿态雄伟，并融浑了希腊、罗马、犍驮罗优美艺术的精华，把东方民族高尚情操，恢宏的理想，表现无遗，蔚成中华文化最伟大的艺术瑰宝。

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　　对佛教艺术笔者本属外行，既不能动笔（绘画），又不能动刀（雕刻），只是有一种欣赏的喜爱，昔日在大陆时期，我的寺院里（焦山）收藏历代名家的字画很多，看得也很多，于是，养成一种爱古的心理，看今人的书画，总觉不够味儿。本书内的几篇文章，只属个人的研究，谈不上什么价值，把它印出来，也只是给自己看看，并非向外宣传，如有错误的话，尚望名家予以指正。

　　一九七二年三月一日东初自序于北投

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　　中国佛教艺术之成长与发展

　　一、亚洲佛教艺术之中心

　　佛教不仅是一种信仰，也是一种生活艺术。因之，佛教在中国发生多方面的影响，而以雕塑、工艺的影响，最为显着。今日佛教艺术之研究发展，以亚洲地区而论，任何一国，任何一地，显然都不及中国之普偏且深刻。六朝以来，我国陆续开凿的山西大同、洛阳，甘肃敦煌、麦积山、炳山，河北之南响堂山，河南之北响堂山，山东之长清、五峰山、驼山，四川之大足、广元、嘉定，广西之西山，湖南之雁峰等，数十处摩崖雕塑，其造像庄严雄伟，高达数十丈，不独融合了中华文化优美的精神，并把中华民族高尚的情操与恢宏的理想，表现无遗。此种万古不灭庄严之造像，不仅昭示了东方文化优美的传统与佛家慈和思想熔冶一炉，而雕塑之精致，更能浑融希腊、罗马、波斯、犍驮罗、印度艺术之精华，蔚成中华文化史上最伟大，最辉煌之艺术瑰宝！

　　同时，我国佛教的艺术又随着佛教僧侣的足迹传至西藏、蒙古、高丽、日本以及安南各地。今日无论在日本的奈良或韩国的庆州，都可看到受中国佛教艺术启发的雕塑与建筑。

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　　东西学者，中外艺林人士，不论是东方的日本，或是西方的英、法，其对佛教艺术的研究，无不推重中国佛教雕塑、绘画，尤以敦煌壁画，使其倾慕万分。因之，今日果欲探究亚洲佛教艺术的全貌，其于印度，虽有丰富石窟可资参考，但由于印度气候关系，而缺少纸质的绘画，纵有硕果仅存的菩提伽耶塔，可供追溯至纪元前三世纪阿育王时代所建八万四千宝塔的模型。然欲进一步以窥希腊、罗马、大夏、犍驮罗艺术的综合全貌，实不可能。反之，中国佛教艺术，无论于雕塑，或是绘画，不独保存了印度佛教艺术全部传承（详于次节），并融贯了希腊、罗马、犍驮罗艺术的精华。因之，亚洲佛教艺术的中心，是在中国，决非夸大之说。

　　二、佛教艺术传播之路线

　　中印为亚洲两大文化之巨擘，中国文化不仅富有融和性，而且富有充分吸收力；因此，对外来任何文化，不但不予拒绝，并且尽量吸收和记取，以求进一步融合贯通。其于艺术上，尤为明显。北魏、隋、唐，采取印度犍驮罗艺术雕刻的大同、龙门、麦积山、天龙山、敦煌等造像，蔚为中华文化艺术之瑰宝。这证明了中国文化对外来文化富有消化力，能以平等相待，引为己用。不特无碍于中国文化的发展，并扩大了中国文化思想的领域，增强了中国文化的阵容，美化了中国文化的形貌。

　　佛教艺术传入中国之年代，及输入之路线，据罗香林教授在「唐代文化之研究」一文的分析，则有下列几道：

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　　黑体字第一道：由印度西北经波斯、大夏、大月氏，越葱岭，经新疆，而入敦煌，分布于甘、陕、晋、冀、豫等地，此于各地摩崖造像，不难窥见其造像系统之风格。

　　中印文化交流，在隋唐以前是间接的传入，至唐代始直接交往。在艺术方面，尤为间接中之间接。佛教艺术，本渊源于希腊、罗马，以及波斯、犍驮罗艺术等重要因素。古代东西交通极为不便，故极东或极西文化的交流，往往非直接的，必要假藉第三者势力推进，始得以间接的传播，而达到文化交流的目的。亚历山大东征印度，即为一显着的例证。古代三大人文主义，即希腊、印度、中国三大文明。由于亚历山大东征，使此三大人文思想于犍驮罗地方发生接触，乃使世界文明更趋向光明，产生极优美的艺术风格。

　　（一）犍驮罗艺术传统及其特质

　　犍驮罗位于印度西北边境，乃近于拍绍河（Peshama）之一王国；希腊、印度两地文化，即于此处相合。犍驮罗本有很多的佛教优美的雕刻，然后又掺杂了外来技术。自此，希腊、波斯、印度文明相接触，由于双方美术混合，于是构成一种特殊的作风，自成一系统的艺术，即所谓犍驮罗希腊之艺术。而犍驮罗派艺术，不仅具有印度佛教精神，并融合了希腊、罗马、东罗马、大夏、波斯、安息等艺术的原素，尤其是隐藏了萨珊波斯艺术的风味。因此，犍驮罗艺术，不可认定为单纯希腊与印度文明混合而成的艺术，这于许多实例中可以证明。

　　以建筑样式而论，犍驮罗建筑物的实例，主要为佛教伽蓝与佛塔。当然是以印度式为基本，亦可

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　　为考证中国佛塔发展有力的依据（图一）。即如印度拱、印度刳形、印度文饰等，无不表显无遗，其他类似古代柱头，多现出意大利、罗马等手法，这个柱头正面刻阿康缩斯（Acantnus）树叶，佛陀稳坐其上，一望而知，这是属于佛教的建筑（图二）。至于建筑细部方面，显又受萨珊波斯的影响。波斯灭亡后，即传入犍驮罗，日后又传入印度，但波斯富于坚实，犍驮罗较为轻快。柱头所见的锯齿文为萨珊波斯的特质，柱身的手法亦为波斯的印度式。若从大体看来，则犍驮罗的建筑与其他任何建筑，都能显出其特殊性质。在建筑物上虽不能说尽善完美，却具备了规模雄伟的历史意义，这于迦腻色迦王的雀离塔足可为其代表。

　　图一　犍驮罗塔

　　图二　犍驮罗柱头

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　　（二）萨珊艺术传统及其特质

　　波斯，古称安息，是亚历山大东征殖民地之一。古波斯至西元前二六年而瓦解，代之而起者当为萨珊新波斯国。但在艺术上不仅仍保留古波斯的风格，并带有萨珊朝初期艺术的作风。即如在波斯旧址附近发现岩壁浮雕，那就是萨珊朝第二代王萨波罗第一（西元二四二─二七二年）。骑马人像，吾人一见那种气魄的姿态，即发现带有几分古代波斯的构想。但是国王服饰，为萨珊特有的风格，其衣纹线富有活跃的霸气、雕马的流石，当地出产，实为古来熟练雕技成绩之一。马具颇精致丰富，可惜今不甚明鲜。

　　在同一处，又发现石壁雕刻一例，构图的主题为萨珊王萨波罗第一与罗马战，逮捕务赖阿卖斯皇帝处（西元二六○年）。骑马人就是萨波罗第一（图三）。为夸示他的雄壮姿势，特别作此形状。尤以宝冠壁面的轮廓突出，马肥人壮的姿势，马夫现出力强的气概，屈脚王前，两手趋前，务赖阿卖斯皇帝，对波斯王出服从之意，皇帝的服装，完全波斯风格，写着罗马的风俗，雄姿飒飒的波斯王与意气消沈而乞怜的罗马皇帝对照

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　　，甚为巧妙，实为纪念波斯国威最珍贵的遗例。

　　大夏亦为希腊的殖民地，其受希腊艺术影响最深。大月氏征服大夏后，又承受希腊艺术的衣钵。大月氏迦腻色迦之货币、织物、绣品、毡毯，以及建筑的藻饰，近于中亚一带发掘后，已大显于世。其象牙雕刻人像及纹饰，与其说为印度式，不如说为希腊式，较为确当。大月氏佛教艺术分南北两路向外传播。其向北方面，则循西元前五世纪时中国绢丝输往西方旧道经大夏、大月氏，越过葱岭，经新疆，入敦煌，而至中原一带。这是印度佛教及其艺术由陆路传入中国，以及中国文化自陆路传入西方者，此在随唐以前，大率循此路线。其向南方面，则传入印度，再融和印度本有传统方式而产出印度式希腊艺术。南北两路虽说同一渊源，但其意想与风格，显有很大的距离。

　　（三）云冈艺术传统及其特质

　　西元三世纪以后，大月氏佛教挟带犍驮罗艺术，首传至新疆，因之，不仅新疆库车石洞中壁画及佛像，带有浓厚犍驮罗风格，即内大陆之大同、云冈，及太原天龙山、洛阳、龙门等地，自北魏至唐先后造像，以及敦煌鸣沙千佛洞之唐式造像，其开凿石窟寺的艺术，全仿中亚样式与技巧。北魏兴安二年（西元五四五年）开凿云冈石窟。云冈第十窟中有爱奥尼亚式（Ionrnstyle）之柱头（Architectual Pilasters）尤为明显。此种柱头，大成于希腊，传入犍驮罗，然后，再经葱岭传入中国。同窟之中，又有科林多式（Corinthiantyle）之柱头，此式起源于希腊，大成于罗马，犍驮罗亦常见此种柱头。但其手法与云冈所刻者不同。彼以阿康缩斯叶（Acantnus）构成，而云冈则以忍冬（Ho-

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　　neysucdle）花组织之。在第十窟中有印度式，或笈多式柱头，及犍驮罗之梯形卷。梯形楣及壁画之千体佛，第二及第六窟中，均充满印度式梯形卷与佛像。

　　北魏太和七年，开凿龙门石窟，石窟中支承柱，殆为印度波斯系艺术，显由犍驮罗传入，而龙门雕刻，仍多仿云冈技术，略加变更而已。敦煌石室中塑像及壁画之技术与风格，又不同于云冈、龙门。论其性质，北魏时代，全承犍驮罗系艺术的系统。但其艺术达到最高度的发展，乃至唐代。敦煌艺术，充份兼备了犍驮罗、笈多朝及波斯型的风格，经中国进一步吸收、融会、改变。尤以服装姿态上，又显出东方文化传统艺术的特征。

　　第二道：由印度东北，经缅甸至云南，北入巴蜀，出汉中，沿汉水，下长江，而汇于金陵等地。循此路线，不难窥见其传播的系统。

　　前节所叙大月氏佛教艺术东越葱岭，而入新疆、敦煌，再传入内大陆的经过。本节当继续叙述大月氏佛教艺术南入印度，乃至产生印度式佛教艺术经过。

　　亚历山大东征印度失败以后，继起收复印度西北失地统治印度的国土，就是阿育王的祖父旃陀罗屈多，这是印度史上有名的孔雀王朝。自西元前二六四年至二二七年，正是阿育王承继孔雀王朝正统而为摩揭陀国国王时代。阿育王笃信佛教，其于佛教最大的贡献有二：

　　一、是派遣九师分向叙利亚、埃及、马其顿、锡兰、及印度全境传播佛陀慈悲福音，使佛教逐步走上世界化，并奖励科学及艺术，而与希腊文化交往至为密切。其于后世佛教世界化影响很大。

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　　二、是在国内兴建八万四千佛塔，奠定佛教在印度永恒的基础。佛塔的建筑，不仅承继了希腊、罗马、犍驮罗艺术传统的风格，并融会了印度传统艺术观念，昭示印度固有文化传统及佛教伟大的精神。日后由印度东北传入缅甸、泰国、以及中国广东、广西桂林观音山的伟大造像，显都受印度菩提伽耶塔的影响。尤以缅甸佛塔最为显着。

　　我国西南对印度交通，远在秦汉时代，即发其端。史记西南夷列传云：

　　「元狩元年（西元前一二二年），张骞出使大夏归来，言使大夏时，见蜀布，邛竹杖，问所从来，曰，从东南身毒国，可数千里，得蜀贾入市，或自邛西可二千里，有身毒国」。同书又曰：「元狩三年（西元前一二四年），张骞奉帝命自蜀夜郎（贵州遵义相梓县东），谋通天竺，但昆明夷所阻，不能通」。

　　身毒，即今日之印度，即今之四川西南部西昌县一带。由西昌县循陆路通往印度的人，唯取道云南姚安、保山、大理，经腾冲，出缅甸一道较为便利。大理为唐时南诏国都。大理西保山县，至后汉初始为汉朝势力所达之地，乃设置永昌郡治，当时声势远震缅甸，遂得与印度直接通往，印度佛教艺术及商品由此输入，中国文化亦赖以输往印度。因此，永昌自此，即为中印文化交通的要道。

　　同时，永昌不仅为中印文化交流的孔道，并为通往巴蜀的要津。唐时南诏国都，又有「鹤拓」之称。所谓「鹤拓」，似犍驮罗之对言。「由此可知印度文化早循此孔道向东方传播，南诏亦奉行佛教，中印佛教徒众即以犍驮罗比之，故称曰『鹤拓』。当时南诏不仅为中印文化会集之处，且为各种外

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　　人杂居之所。至于佛教艺术，如何经此一路线传入巴蜀，而至四川西南之西昌。更东北至雅安，可折东至成都等地，更折东北，由阆中出陕西汉中，由汉中更可北往长安，或东下汉水而至武汉等地，顺长江而汇于金陵。今四川雅安县有后汉高颐墓遗迹，墓前石兽，雕刻简朴，姿态豪壮，躯体与四脚恒相称，其胸前两侧，刻翅膀形，作飞兽状。此东西方艺术，至为常见，当为受希腊影响之波斯作风，自缅甸经云南而传至者」。（见唐代文化史研究一二一页）

　　盛唐以后，四川各地相继摩崖造像，妙品特多。四川广元县北西汉水之滨，有石窟佛像数千尊，系唐开元三年剑南节度使韦抗所造，称为广元千佛崖。其他江南与巴县及大足县宝山顶大佛湾东崖摩崖造像亦多。唐代造像，尤以凌云山大佛造像，高达三十六丈，面对渡河与峨眉山，其作风与广元相同（见韩昌黎集卷十七张仆射书题），尤为宏伟。这些造像，皆为经云南而入巴蜀的佛教艺术，同一路线之遗迹。

　　图四 梁安成康王墓神道石柱

　　「例如丹阳萧齐诸帝陵前之石麒麟，江宁宋武帝刘裕陵前之石麒麟，及陈武帝霸先万安陵前之石麒麟，与梁安成康王萧秀墓前之麒麟（图五），天禄辟邪。安成康王，是梁武帝第七子，天监十七年死。其墓前，左右神道柱石狮、石碑各一对，今仅存西边柱，

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　　东边已损失（图四）。以及梁鄱王萧恢墓前之天禄辟邪等，合计尚达二千余躯，皆为中土艺术瑰宝。这些石兽虽与佛教艺术无直接关系，然于传播艺术方面，却与四川广元寺等地佛教造像，实为同一路线所传播。此不仅为研究此一路线文化交流史迹的重要史料，并与研究自印度经波斯越葱岭而入敦煌之路线的佛教艺术传播之遗迹，具有同等价值，吾人亦必详为研究，是为治佛教艺术者之所必要的工作。

　　图五　梁安成康王墓石狮

　　图六　高颐墓前石狮（四川雅安县）

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　　南北朝以前，不论湖北的襄阳、河南的南阳、江苏的江宁、丹阳等各地陵墓，多刻胸带翅膀作飞翔状的石兽，称为天禄辟邪，或称为麒麟，俗称为石马。其形状奇伟（见图书集成艺术与蹴鞠部引）。这些刻制显与雅安高颐墓前之石兽为同一传播系统。高颐墓前石狮系建安十四年（西元二○五年）所立，其姿态豪壮，体躯四肢权衡得宜，胸前两旁刻翼显然受西域，特别是安息的影响（图六）。尤以南阳汉宗资墓前之天禄辟邪，今尚完好，最为明证。当时襄阳似乎最擅刻有翅膀的石兽，而江南各朝陵前之石兽，其作风显自汉水流域所传播，至为明显，今日江南各朝陵墓胸带翅膀诸石兽事迹，足以为右证者」。

　　第三道，由印度恒河口，泛海至安南或广州，循西江、漓江，而达桂林，经湘水而汇于长江流域，循此路线，不难窥见其传播的作风。

　　要明了此一路线传播的遗迹，首须对当时此一地理形势作一剖析鸟瞰的观察。

　　一、秦汉时代的安南佛教何时始经安南传入广州而达于桂林？而安南与海外各国发生交通始于何时？当在秦汉时代秦开岭南，首置郡县。西汉时即于东京及安南北部，置交趾（今河内）、九真（今清华）、日南（今广平）三郡。因之，安南早于秦汉以来，即属中国的领土。海外各国如印度等国，经安南而通中国，其起源亦很早，汉书地理志粤地条云：

　　「自日南、障塞、徐阐、合浦，船行可五月，有都元国，又船行可四月，有邑卢没国，又船行可二十余日，有谌离国。步行可十余日，有夫甘都卢国，自夫甘都卢国船行可二月余，有黄支国。

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　　……自武帝以来，献见有译长、属黄门、与应募者俱入海，市明珠、璧流离、奇石、异物、赍黄金杂缯，而往。所至国，皆禀食为藕，蛮夷贾，转卖致之。……平帝元始中，王莽专政，欲耀威德，厚遗黄支王，令遣使献生犀牛。自黄支船行可八月至皮宗。船行可二月，到日南象林界云：黄支之南，有已程不国，汉译之使，自此还云：」

　　由此可知汉代海外交通，全程竟达二十月，而陆程仅十日，所谓六国中，以黄支为最远。其地即印度东岸 Kanchipure，亦即玄奘西域记卷十之达毗荼国（Pravida）都城建志补罗（Kanei-pura 今 Conjeveram），故黄支为建志一说，实无可疑。其他若都元等，据罗香林教授研究，认为都元似即都亢之误。所谓都元国，似即马来半岛之都毗，盖元与亢文字易混，而都亢都毗，即同音相转也。邑卢没国，似即缅甸沿海之拘萎密。谌离国似即骠国悉利城。夫甘都卢国，似即缅甸之浦甘城。皮宗似即新加坡附近之比嵩（Pisag）。（见唐代文化史研究七八页）

　　据此，则汉称今日的安南为日南，故当时汉代的使臣与海外各国交通，盖自今日的安南与雷州半岛，经马来半岛，而达于印度等地矣。不仅印度佛教艺术经此路线传入，卽中国文化向海外传播，亦必赖此孔道，所以汉代的安南，实为中外文化交流的要道。后汉书西域传天竺条，说明印度使臣历经安南入贡中国的经过。其文曰：

　　「天竺国一名身毒，在月氏之东南数千里……其人弱于月氏，修浮图道，不杀伐，遂以成俗。……和帝时，数遣使贡献，后西域反叛乃绝。至桓帝延熹二年、四年，频从日南侥外来献」。

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　　于此可知安南在东汉时，即与印度有往来。而其他与印度贸易之西方各国，亦多由安南通好中国。后汉书西域传大秦传云：

　　「大秦国……与安息天竺，交市于海中，利有十倍。……玄桓帝延熹九年（西元一六六年），大秦王安敦，遣使至日南彻外献象」。

　　二、汉末三国时代之交州，汉代之交州，领有今日安南广东及广西的一部分。当灵帝崩后，天下扰攘不安，唯有交州较为平定。降至三国时期，北方知识分子，多前往避难。

　　「先是牟子将母避世交趾。年二十六，归苍梧取妻。太守闻其守学，谒诸署吏，时年方盛，志精于学，又见世乱，无仕官志，遂意不就。……久之退念以避达之故，辄见使命，方世扰扰，非显己之秋也。……于是锐志于佛道，兼研老子五千文，含玄妙为酒浆，玩五经为琴簧，世俗之徒，多非之者，以为背五经而向异道。欲争则非道，欲默又不能，遂以笔墨之间，略引圣贤之言证解之名曰『牟子理惑论』云」。

　　所谓交趾，即今之安南北鄯，牟子先避世交趾，后又迁苍梧，即于其地着理惑论，这是中国知识分子最早从事于佛学研究写着者。汉代本为黄老天下，佛教初传入，人多不理解，斥为异端。牟子根据儒、释、道三家圣贤言论，作互相融贯的印证，融会儒释道三家精义，作理惑论；于是奠定佛教深入于中国文化基础。牟子所依据的佛经，以及其他资料，当非来自中国内陆，殆来自于印度，先传安南，再传至苍梧，汉时苍梧郡治，即今之广西梧州。自梧州至桂林，既有漓江可通，自古为中原经湘

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　　至交广的要道，于是东汉以来，中印商人往来交贸者，为数必多。梁高僧传法兰传曰：

　　（一）「法兰欲求异国，至交州遇疾。终于象林」。又同书无竭传曰：

　　（二）「昙无竭（法勇）；宋永初元年，招集同志二十五人远适天竺，后于南天竺随舶放海，达广州」。又同书求那跋摩传曰：

　　（三）「求那跋摩，以圣化宜广，不惮游方；先已随商人，竺难提舶，欲向一小国，会值风便，遂至广州」。同书卷三求那跋陀罗传曰：

　　（四）「求那跋陀罗，既有缘东方，乃随舶泛海，元嘉十二年至广州」。又续高僧传真谛传曰：

　　（五）「拘那罗陀，此云真谛，本西天竺优禅尼国人，并賷经论，于大同十二年八月十五，达于南海」。

　　随唐以前，中印佛教沙门往返，多取道北路之陆道。至唐初，西突厥横据中亚一带，对于中印交通，百般阻碍，故中印沙门往来，遂改取海道，由广州出发前往印度。隋唐以来国人取道南海者，多属佛教求法沙门，这说明了佛教沙门富有为法牺牲，冒险犯难的精神。唐代叙述南海史地最详实者，莫过于义凈三藏之南海寄归内法传，及大唐西域求法高僧传，共载录六十余人，其中取道南海前往印度的沙门，多达三十余人。经义净三藏分析不外下列结果。

　　（一）由广州出发前往印度而死于中途者，则有常愍、彼岸、智岸、昙润、义辉、法振。

　　（二）由广州出发前往印度，生死不明者，则有明远、义朗、解脱天、慧琰、智行、大乘灯。

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　　（三）由广州出发前往印度求法归来再往，不知所终者，则有会宁、孟怀业。

　　（四）由广州出发前往印度中途折返者，则有慧命、无行。

　　（五）由广州出发前往求法，学成回国者，则有灵运、僧哲、大津、义净、道宏、慧日、含光、贞固。其他印度高僧若金刚智、那提三藏、跋日罗菩提、阿目佉、跋折罗（不空金刚）、般若刺（智慧）莲华、般刺密牵，亦多取道南海而至广州。于此可知当时广州与安南间，不仅为中印文化交流及高僧往来会集之所，并为中国文化深入安南及安南佛教沙门前往印度之要冲。大唐西域求法高僧传载：

　　（一）「本叉提婆者，交州人也，不闲本讳，泛舶南溟，经游诸国，到大觉寺，徧圣踪」。

　　（二）「窥冲法师者，交州人……与明远同舶而泛南海，到师子洲，向西印度，见玄照师，共诣中土，到王舍城」。

　　（三）「智行法师者，爱州人也。……从南海，诣西天，徧礼尊仪至弶伽河北（按指恒河）」。

　　（四）「大乘灯禅师者，爱州人也。……幼随父泛舶往杜和罗镇底国，方始出家，后随唐使剡绪，相逐入京。……居京数载，颇览经书，而思礼圣踪，情契西极，遂越南溟，到师子国。过南印度，复屈东天，往耽摩立底国。……其他若解脱天、慧琰，都属交州人也」。

　　唐代交州与爱州，都属安南都护府，于此可知唐代安南佛教沙门，多热忱前往印度求法。

　　（五）「会宁律师，益州成都人也。麟德年中（西元六六四至六六五年），杖锡南海，泛舶至诃陵洲，停住三载，遂共诃陵国多闻僧若那跋陀罗（此云智贤）译经。会宁既译得阿笈摩本，遂令小僧运期

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　　，奉表赍经，还至交府，驰驿京兆，奏上阙庭，冀使未闻，流布东夏。运期从京还达交州，造诸道俗，蒙赠小绢数百匹，重诣诃陵。报德智贤，与会宁相规，于是会宁方适西国」。

　　所谓小僧运期，即安南人也。求法高僧传载曰：

　　（六）「运期师者，交州人也。与昙润同游，仗智贤受具，旋回南海，十有余年，善昆仑音，颇知梵语……」。

　　由此可知安南佛教高僧，亦曾自印度赍归大批佛教经典，有助于中印文化交流。而安南佛教高僧亦多经常往来长安、洛阳等地。当时由安南入长安等地，本有二路可通，其一经今广西桂林，出湖南北上；其二经今昆明附近出姚安，至四川北上。唐时云南为南诏所据，叛服无常，交通较滞。因此，当时自印度经安南入中原，或自中原经安南出国的高僧，必多经桂林，出湖南北上。安南为当时中外文化交流之要道。印度佛教艺术亦由此道传入广州而入桂林。这于桂林西山观音峰阿閦佛造像，可得见其传播之系统。

　　第四道：由印度沿海，经爪哇、马来半岛，直接沿海，而至闽、浙、苏、鲁等省，沿海而屈于旧日、青徐二州，汇于建康等地。

　　今欲明了此一路线之传播，当于六朝时期中印两国高僧往来，由海道至此登陆者，或由此出发前往海外者，足以印证此一路线传播之事实。东晋法显游印度归来，其由陆路前往，横贯亚洲大陆，回程则由锡兰乘海舶而归，并携归精巧笈多式雕刻很多，给当时雕刻界相当的启示，至青州长广郡登陆

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　　。这是义熙十二年（西元四一四年）事。慧皎高僧传载：佛驮跋陀罗，此云觉贤，与智严，同自西天经交趾，泛海至青州东莱郡，以及道普欲自长广郡附舶至印度求取涅槃经后分，从汉末直至北宋，我国前往印度求法沙门，多达一百八十余人。就中经长广郡者，则为法显觉贤道普等，最为显著。

　　（一）「法显住此国二年（即今锡兰），更求得弥塞律藏本，得长阿含、杂阿含，复得一切杂藏，此悉汉士所无者。得此梵本已，即载商人大船，上可有二百余人。……乃到一国，名耶婆提（即今之爪哇）。……停此国五月，复随他商人大船，上亦二百许人。賷五十口粮，以四月十六日发，东北行趣广州。……于时天多连阴。海师相望僻误，遂经七十余日，粮食水浆欲尽，……即便西北于岸，尽夜十二日，长广郡界南岸，便是好水菜。……即乘小船，入浦觅人，欲问其处，得两猎人，即将归，令法显译语问之。……答言，此青州长广郡界，统属刘家。闻已，商人欢喜，即乞其财物，遣人往长广郡。太安李嶷，敬信佛法，闻有沙门，持经像乘船泛海而至，即将人从至海边，迎接经像，归至郡治。商人于是还向扬州，法显远离诸师久，欲趣长安，……遂欲南下都。就诸师出经律。……是仪甲寅，晋义熙十二年」。

　　慧皎高僧传佛陀跋陀罗传云：

　　（二）「佛驮跋陀罗，此云觉贤，迦维罗卫人。智严西至罽宾，谘询国家，孰能流化东土，众佥推贤。严即要请苦至，贤遂愍而许焉。……至交州，乃附舶循海而行。……顷之，至青州东莱郡」。

　　又同书道普传云：

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　　（三）「道普，高昌人，经游西域，徧历诸国。慧观法师欲重寻涅槃经后分，乃启宋太祖咨给，道普将书吏十人，西行寻经，至长广郡，舶破伤足，因疾而卒」。

　　法显、觉贤，都由青州登陆，道普欲由青州出海西行，可见青州海岸与南洋群岛以至与印度等地，早有海舶往来，乃一明显的事实。当为自古以来中外海上交通要道之一，是无可置疑的。而与法显同舶的商人，多由青州南赴扬州，法显亦「南下向都」。道普赴长广郡候舶出国，又为建都建康的刘宋所遣，智严返抵青州东莱后，更于义熙十四年诣建康译经，可见当时青州与扬州、建康等地的交通，往来频繁，至为明显。是故建康与青州等地之佛教艺术，当为由印度泛海而来的高僧所传播。试观法显佛国记所记祇洹精舍佛迹之艺术。他说：

　　「到拘萨罗国舍卫城。即波斯匿王所治城也。……波斯匿王思见佛。即刻牛头旃檀作佛像，置佛坐处，佛后还入精舍，像卽避出迎佛，佛言还坐，吾般泥洹后，可为四部众生法式，像即还坐。此像最是众像之始，后人所法者也。佛于是移居南边小精舍，与像异处，相去二十步，祇洹精舍，本有七层，诸国王人民，竞与供养，悬绘翻盖，散华烧香，燃灯续明，日日不绝。……念昔世前住此二十五年。……绕祇洹精舍，有九十八僧伽蓝，尽有僧住处，唯一处空」。

　　这是佛教雕塑艺术之始。南朝齐文惠太子，曾于建康栖霞山督造诸佛像，其遗迹迄今尚存。至梁武帝时，复遣人至印度模写祇洹精舍诸绘画（见袁枢通鉴纪事本末卷三十五宦官弒逆）。当时名画师张僧繇，亦以擅绘佛像见称，是知南朝齐梁之间，所受印度佛教艺术影响之深，以及其艺术传播的路

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　　线，自属明显，其来源必由印度泛海而至青州。而隋代于青州云门山，所凿诸优秀石室，其所造佛像，亦多犹在，观其作风与技巧，自与大同、云冈、洛阳、龙门等地造像，不唯风格不同，而气魄亦远不及云冈、洛阳等雄伟，显然直接受印度造像之影响，当属另一系统。而青州与建康等地造像，分明由印度经南洋群岛泛海至青州一路线，此一路线所遗存中印文化传播的痕迹，而与桂林一路之传播遗迹，实有共同研究的必要。

　　以上所举佛教艺术传播之系统，吾人于此可获知其梗概矣。由于受时代背景及思想的影响，故佛教艺术传播的风格，亦因此而异。

　　就上述印度佛教艺术传播系统的史迹，若一一罗列实例作比较研究，可显出各道佛教艺术所传播造像系统及其根源。前述四线中，一、二、四，三线佛教雕像，早经发现，并经中外多数艺术人士研究发挥，无庸再述。唯第三路线之广西桂林湘江等系统发现较晚，故有关桂林造像之实例，尚未多见。抗战期间，罗香林教授于二十九年曾于广西桂林发现观音峰造像，极具艺术价值，三十一年发表「唐代桂林摩崖佛像考」一文（唐代文化史研究七五六）。

　　三、桂林佛教造像与其他造像之关连

　　罗教授强调说：「桂林之佛教像造像，虽瑰玮外之不如印度菩提伽耶塔与爪哇佛楼造像，内之不如大同、云冈、洛阳、龙门等地造像；然以其为中印文化交流之一重要路线所遗留之代表，其在历史上

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　　与文化之价值，诚无让焉」。又据罗教授说，桂林等地佛教造像照片及拓片共三十一幅，因抗战期间不易制图，故为略去。兹就罗教授所发表的资料，以明唐代桂林摩崖造像之系统及其于佛教艺术上之价值，引述于次：

　　（一）桂林造像为湘山寺之关系由安南，经广州、广西至湘南出长江流域的佛教造像系统。但以广西全县之湘山寺及湖南衡阳之雁峰寺之造像，极具有此一系统之代表性。全县湘山寺系桂人所崇敬的寿佛所创建。这于道光重修湘山寺卷上可以明白其经过。其文曰：

　　「我师（即指寿佛而言），至湘源县，其时唐至德之载丙甲夏四月也。寻幽选胜及湘山笋布台……遂剪棘结茅，躬奋自绘。邑人乃创净土院居之，僧经者甚众，开演大义，就作语倡。……太和九年沙汰僧尼，会昌五年，隳残佛像，焚毁藏经，甚之极矣，师无恙。……丙寅春，唐宣宗即位，有诏复兴释教，湘源之父老子弟，此时已苦旱三年矣，众入覆釜山，迎师出，师掷锡东飞佛盖山之阴，正行间，甘澍踵之。……大中二年春……始归净土院，众皆大喜，其肉髻长髭，遂不复剃，每日召徒众讲无量寿经，参学十二观，或善男信女，信心念佛，并无他语。十方来者曰：说得一尺，不如行得一寸，一切棒喝机锋，概置不言。对士大夫曰：忠孝是佛，对农工曰：勤俭是佛，对商贾曰：公平是佛，风俗为之一变。……命圆镜、圆鉴，编辑覆釜山演经台所说歌偈，数十万言，名曰遗教经。……一时禅林之盛，遂为楚南第一」。

　　这是湘江寺的缘起，而寺之前身，即为净土院，寿佛于此讲演无量寿经，似为奉行净土宗的道场

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　　。而湘山寺最令人注意的，就是寺南诸山中有波斯岩的遗迹，颇具佛教艺术价值，据湘山寺卷下云：

　　「波斯岩在寺南四十里，前后有龙潭，多佛像，泉宝直通湋井，崖多记游石刻」。

　　最令人感到奇异的是，中国人造佛像，何以用波斯名称。或者为来自波斯的僧侣所经营，亦未可知。湘山寺志卷下载石刻「有须菩提祖师像石刻，在山门右，唐人作」。又「有观音大士像石刻，在景德寺（即今湘山寺）中，唐吴道子作。」又「有金刚经全部石刻，在山门左，唐保泰三年立」。于此可知其地自唐至五代佛教艺术作品，而须菩提师僧，或为来自西方僧侣所经营，不然亦当为中国僧侣至印度求法者之遗迹。尤以足资印证的，系湘山寺志内祇园坊有「安南国使张公留题石刻

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　　」，可见当时安南人与桂林来往频繁。桂林西山观音峰造阿閦佛大像，最具特质（图七）。像系李实所造，李为当时昭州司马。唐之昭州即今广西平乐县，地当漓江中流，为自梧州至桂林所必经地。所以桂林佛教造像（图八），当系自安南经桂湘至中原一孔道的中站，其造像艺术之系统，必来自印度传习，使其造像技巧，得以存于桂林者。

　　图七　桂林西山观音峰阿閦佛像─唐高宗调露元年（六七九）立

　　图八　桂林西山石鱼峰唐代毗卢遮那佛造像

　　（二）桂林造像与衡阳雁峰寺造像之关系。

　　雁峰寺，在衡阳城南回雁峰上，峰虽不高，而兀立湘水西岸，俯瞰全城。雁峰寺之大雄宝殿，系顺治四年重建，殿供三尊造像，塑制尚好，其中一尊，坐高四尺度，像为木刻加泥装金，其精巧可爱，右手举掌向外，左手作托物形，盖即毗卢遮那佛像也（据罗香林教授民廿九年实地勘察资料）。雁峰寺造像，虽为晚明以后物，但其作风，则与桂林伏波山还珠洞上层左壁临江楼唐凿毗卢遮那佛造像，同一系统，先后虽历数百年，仍可窥见其作风传播之关系。大雄宝殿左侧后方之寿佛殿，殿宇完整，香火尤盛。额刻「我回来了」四字。初览甚为奇特，显为纪念寿佛与此地之关系。道光湘山寺志卷上载寿佛尝演法于此，其文曰：

　　「师因出游。唐至德初，师过衡州雁峰寺，形貌非常，面黧准隆，关口方颐，耳大垂肩，齿厚三分，身长九尺二寸，骨瘠如柴，脚长一尺五寸，横宽四寸。寺僧怪其形，不容止宿。师曰：既不容宿，当借行僮。众嗤之曰：行僮难得，要泥塑金刚，合当奉送。师曰：不难，以手指其一，……忽然金刚倒地，一健僮挑担，从师而去。众皆讶曰：闻桃州出佛，意其人乎？众追之，至渡矣。跪

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　　且泣曰：彬肉眼不知活佛，愿留回寺。师曰：吾乃游僧，奈何言佛。众苦留之，师以袈裟一偈留之，偈曰：云游僧者悟真空，千佛袈裟万代宗，山寺众僧留不住，五百年间转雁峰……」。于此可知寿佛于五百年后复化一游僧亲莅临其地，谓「我回来了」。

　　但此寺究创建于那一年？据乾隆三十九年续刻回雁峰敕建乘云禅寺碑记，于全寺历史，略有述及，其文曰：

　　「衡邑城南约里许，有回雁峰乘云禅寺，为衡阳七十二峰之胜景也。衡志历历可考。该寺始于梁天监时，宏宣律师奉敕创建，由来古矣。迨唐天宝元年，无量寿佛于兹证果，故称活佛道场，又称寺寿佛殿，又谓袈裟寺。至此，可谓极盛时代。往后历有兴废，及明洪武九年，郡绅奏请僧修正，重兴殿宇，克承佛志。至崇祯十六年，突遭兵燹之灾，以致败毁殆尽，国朝顺治四年，复建大雄宝殿。……乾隆三十九年夏月吉续刻」。

　　于此可知该寺创建于南北朝时之梁代。唯自中唐至宋明，则全受寿佛的影响，故其塑像技巧全与桂林全县佛教艺术遗迹同一系统，是无可疑者。于此足以证明印度佛教艺术直接泛海而至广州，而向漓水湘水传播之遗迹，实无可疑。

　　（三）桂林佛教造像与印度菩提伽耶塔之关系。

　　桂林佛教艺术的作风，要与大同、云冈、洛阳、龙门等地佛窟造像，无论在形制上，或造作精巧上，当然不甚相同。但要与印度菩提伽耶（Buddhi Gaya）大佛像，及南洋爪哇佛塔（Boraludr）

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　　大佛像，相同处多，实为东方佛教艺术另一系统之遗迹，其于佛教艺术价值上，实无逊于大同、云冈、洛阳、龙门诸多造像也。兹举菩提伽耶大佛像，及爪哇佛楼大佛像之作风，而与桂林西山观音峰阿閦佛造像与伏波山还珠洞上层左壁临江毗卢遮那佛造像（图九）之作风，两相比较，以示其直接泛海传播之关系。

　　图九　桂林伏波山还珠洞东部上洞江左壁毗卢遮那佛造像

　　菩提伽耶为释迦牟尼成道处，在今印度东部之伽雅。距加尔各答二百九十二英里。菩提即觉意，菩提伽耶，中国旧译作菩提场，亦即所谓佛场。菩提伽耶，则有大佛塔（图十），塔坐西向东，作四

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　　方形，高一百六十英尺。下甚宽广渐高则渐缩小，至末梢，则作圆柱尖顶形。塔内凡大层九，小层不计数。下层为庙，故西人称之曰大庙。中国人旧称之曰大觉塔，或大觉寺。也是印度现存的唯一巨大古塔。塔原为阿育王所创建，历代都有修葺，今所存为西元一八八○年所重修，费八万卢比。唯塔之规模与塔内佛像，则为古代所遗。大塔后有菩提树，树下一石台，即释迦牟尼佛成道处之金刚座。相传释迦佛初出家，苦行六年，后于此树下结跏趺座，静心思维，矢志：「不成正觉誓不起坐」。果于此得「阿耨多罗三藐三菩提」，彻悟宇宙人生真理。大塔之创建，即为纪念释迦牟尼佛于此成道。作者于一九七一年至此朝圣，目睹大塔内所供大佛像，巍然跏趺于崇高宝座上。右手按膝，而中指下着座盘，左手仰置趺足上，作托物形。身放金光，头顶肉髻，眉清而高，目扁而长，鼻梁略带波形，耳垂长，几与肩接，胸饱满而露右乳，腰紧缩而内敛，袈裟薄而褶纹稀细，身端好而健举，与桂林西山观音峰阿閦佛造像，殆全相似。其造作年代虽今日仍未能确考，然可溯自阿育王所作也，当较桂林各造像为早。据罗香林教授研究

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　　，二者无论发髻、鼻形、眉形、目形、耳形、胸部、乳部、腰部、手势、足势、衣褶，都甚相似，伽耶大塔建作约在西元六二七年以前，桂林西山观音峰阿閦佛造像约在西元六七九年。是故桂林阿閦佛像之作风，殆渊源于佛陀伽耶塔内之大佛像。

　　（四）桂林造像与爪哇造像之关系

　　南洋爪哇佛塔造像（图十一）其形态与作风必为印度所直传，而与桂林之佛教艺术，殆为同一系统渊源，实无可置疑。

　　图十一　爪哇佛塔内佛像─作者于一九七一年访问印尼时摄

　　爪哇佛塔，当地人士称之曰婆罗浮图（Borobudur），位于印尼之爪哇中部。考爪哇佛塔为窣堵波（Stupa），乃佛塔之一种。塔身为四方形，外作层级，故渐高渐缩，而顶部则呈半圆形之伟大建筑。台基为宽四百呎之方形，基层颇高，非一跃可上，其上各层，四周有走廊可通。廊宽可三人并行，高与人齐，廊壁与各层石壁，均镂刻佛教图像，石壁较高处，则砌为佛龛，龛为佛塔

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　　雏形，中供佛像，而塔之最高处，则为巨形佛龛，其绝顶则为呈尖状之八角柱形。以塔之建筑，殆专为释迦牟尼佛纪念，而非供僧侣栖宿。故塔内为满实体，实无可供居住之空隙。此异于别处伟大佛塔，也是佛龛一大特色。作者于一九七一年考察爪哇佛塔时，其多毁损部分，正在修葺中。

　　该塔各层佛龛的造像，举其重要的大佛像，共有六佛。一为毗卢遮那佛造像，二为阿閦佛造像，三为罗陀那三婆波佛造像（Ratnasdmbhava），四为阿弥陀佛造像，五为不空成就佛造像，六为金刚萨埵造像。每座像两手均置于胸前，右手在上，左手向下，为宣示敎旨之表记。唯金刚萨埵造像的手足与体势及发髻等，皆与印度菩提伽耶大佛像相同，面目亦约略相似。其阿閦佛造像，则与桂林西山观音峰阿閦佛造像，至为相似，唯左手手指略为向外。其毗卢遮那佛造像，则与桂林伏波山还珠洞上层左壁临江毗卢遮那佛造像至为相似，右手姿势与作风亦全相同，唯还珠洞造像左手垂按膝。爪哇佛塔造像，则左手仰置趺足上，作托物形，微有出入而已。显与菩提伽耶造像及桂林各造像皆为同一典型也。

　　爪哇佛塔创建年代的问题，至今未有明确的勘定，因为佛塔本身没有碑刻叙述。

　　佛教于何时传入爪哇呢？

　　爪哇（Java）在中国史籍上有叶调、阇婆婆达、诃陵、耶婆提、爪哇诸名，是皆为爪哇古称同一地的异译。爪哇与中国发生关系，早在二世纪初，后汉书南蛮西夷列传云：

　　「永建六年（西元一三二年初），日南侥外叶调王便，遣使贡献，帝赐调便，金印紫绶」。

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　　叶调，即爪哇的旧名。在西元一三二年遣使至中国朝贡的国王，名调便，调便即梵文 Devavarman 之译音，于此可知爪哇必早与印度文化接触，而受印度文化熏染已久。按调便一名 K. Devavarman，本为印度的一种尊号，其义犹言天佑。爪哇国王既用此外来之尊号，可知不仅于西元一三二年时，此岛即受印度文化之渲染，且当溯至纪元以前。盖一种文化之输入，必须过长时间之化育，始能发生作用，故恒河以东各地（南洋各岛）之印度化，必亦在纪元以前的事

　　晋代法显于西元四一四年，自印度回国，「乃到一国，名耶婆提（Yavadvipa），其国外道婆罗门兴盛，佛法不足言」。法显曾留耶婆提五月，然后启船回到青州登陆。耶婆提，经伯希和等考订为爪哇，已成定论。

　　法显回国后的十七年，来到建康的求那跋摩（Gunavarman）。他本罽宾王种，早岁出家，至年三十，不就王位，乃辞师违众，遁迹人世，经师子洲，而至阇婆（爪哇）弘化，王母婆多咖特加敬礼，从受五戒。未几又敕王受戒，后王敬信稍殷，乃欲出家修道，经群臣谏止，王乃就群臣请三愿，一愿凡王所境，同本「和尚」，二愿尽所治内，禁止杀生，三愿所有储蓄财物，散赈贫病，群臣欢喜敬诺，于是一国皆从受戒。王又为跋摩建立精舍，导化之声，远播遐迩。西元四二四年，宋文帝遣使请其来华，乃于西元四三一年，始来广州。西元四一四年法显至耶婆提时，「佛法不足言」，至跋摩抵爪哇后，始举国同奉「和尚」，故爪哇的佛法，至五世纪初，由跋摩开化，始见发达。

　　爪哇现存伟大的佛塔，西元一八一四年，为英国总督 Rattles 所发掘始介绍于世，这是南海中

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　　现存佛迹最大且最著名的佛塔，其建于九世纪半，其造像及雕刻手法，多为印度式、犍驮罗式，为锡兰、缅甸佛塔之先驱，而与桂林佛教造像，数多相似。据近人许克诫先生「荷属东印度之古代略史」载：

　　唯爪哇之有佛教，当由于印度移民于其地建立王国所致，印度人在爪哇所建王国之马达兰姆（Mataram）自西元九二五年后，已日见衰亡，而为东爪哇之回教王国所代兴。故佛塔与佛像之创建，最晚亦当在西元九二五年以前，即五代后唐同光三年以前。近人于佛塔台基下，曾发现简单铭文，谓西元八五○年左右，即唐宣宗大中四年左右所建立。而另据近人于荷属苏门答腊所发掘之碑刻考之，则爪哇阿约亚哈玛大王（Maha-Raja Adirai aaditiy adhar ma）于西元六五六年，即唐高宗显庆元年，曾于爪哇建造七级浮图，读者即指此佛楼。（见唐代文化史研究一○七页）

　　唐代我国高僧取道南海前往印度求法的人，多达三十余人，就中以义净最为着名，其于西元六七一年发自广州，至西元六八九年初回广州，六九五年二次回国始至洛阳，其停滞爪哇撰译笔记，多达十年左右，且其「南海求法寄归传」，没有记载爪哇建筑佛塔事，故于西元六五六年建筑佛塔事犹待研究。则爪哇佛塔与佛像之造作年代，当在晚唐宣宗时，似有可信。此与桂林有年代可考之佛教造像之为唐高宗调露元年，即西元六七九年之制作，晚之为宣宗大中六年，即西元八五二年制作者，亦约略相似（罗香林教授语）。而皆并受印度文化影响，其作风相同，殆非无因也。

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　　四、共同举例研究之必要

　　以上所叙佛教艺术传播路线，虽然有四线，亦可总括为二线：一为北线，经由陆路传入，即敦煌、大同、龙门等地代表之；二为南线，经由海路传入。北线以直接受犍驮罗派艺术影响最大，故能融贯希腊、罗马、印度等，三国之精神、文化、艺术为一炉，这于大同、云冈、龙门伟大雕塑佛像，气派万千，尤显出其特质。

　　南线以直接受印度佛教艺术影响，尤以阿育王时代之伽耶大塔为代表，爪哇的佛塔、缅甸大金塔、暹逻的佛塔，均属印度式艺术。经安南传入广州、广西，或巴蜀佛教艺术，虽直接导源于印度，然究属其中一部份技巧，未足以视为具体代表。

　　前说桂林各山崖洞的造像，为四线中最后发现，不妨择其完善者，如西山观音峰的毗卢遮那佛造像，阿閦佛造像，及各石崖造像，而与其他三线佛窟造像罗列事实作具体比较研究，不唯可窥见佛教艺术传播系统之真相，并可明了中外艺术文化交流之史实，与艺术的阐扬，更足以印证佛教文化有助于中华文化之复兴。

　　研究佛教艺术，必须兼备两大任务，一、是研究佛教艺术，必要兼顾佛教历史文物的考据，使所持的理论不落于空泛，而有其实质的依据，以适合自然科学重视证据的方法。二、是研究佛教艺术，必同时兼顾到与中国文化传播发展之关系，使佛教艺术不致陷于孤立，而实为当前中华文化复兴运动

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　　重要任务之一。

　　以上所叙各节有关佛教艺术传播资料，仅属初步整理，以身边资料有限，尚待他日逐一罗陈实例，予以说明。以供爱好佛教艺术人士之参考。本文中有关桂林佛教艺术部份，乃参考罗香林教授之「唐代桂林摩崖佛像考」一文。

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　　近代中亚发掘有关佛教艺术遗迹之研究

　　一、中国佛教艺术渊源于西域

　　近来，联合国科教文组织（简称联教组织），为明了亚洲佛教艺术之发展与成长，遂有亚洲佛教艺术研究的长期计划，分别通知亚洲各国致力于佛教艺术之研究。我国为其中之一，由国立历史博物馆代表中华民国与联教组织缔订佛教艺术研究要约，并邀请国内艺术界知名人士组织「中国佛教艺术委员会」，由王宇清馆长担任召集人，笔者应聘为中国佛教艺术委员之一。

　　本年（一九七○）十月三日，联教组织主管佛教艺术之河野靖先生（日籍），曾来台视察研究工作之进展，国立历史博物馆邀集「中国佛教艺术研究委员会」全体委员及工作人员举行座谈会，由召集人王宇清馆长报告「中国佛教艺术研究委员会」成立经过及研究计划，河野靖先生并于会中报告一九六九年可伦坡举行亚洲佛教艺术研究会议之决议，以及印度、锡兰、缅甸、泰国、韩国、日本等各国之研究专题，并希望中国方面，对佛教艺术能提出具体方案，以配合联教组织之长期研究计划。

　　佛教在多方面影响了中国文化，其于艺术方面尤为显著。六朝以来，中国艺术无论在建筑、雕塑

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　　、绘画、书道、服饰等各方面，均深受印度佛教文化之影响，流传至今，中国佛教艺术之遗迹，已散布于国内各省，以及边疆各地。

　　十九世纪以来，俄、德、法、英、日等国，已先后派遣考古学者，至中亚一带，如楼兰、木兰、和阗、库车、赫色勒、吐鲁番等地调查，于古墓、古寺遗址中，发现许多古币、杂物、织品、汉晋木简、雕塑佛像、壁画、古写经卷子等，内多为佛教艺术考古之资料。

　　中亚这一地区，于三世纪至十世纪间，曾有大规模之佛教艺术创作，中印度、犍驮罗、波斯以西的艺术风格均汇集于此，构成中亚一带特殊的模式，其中壁画尤为精彩优美。

　　今日欲研究中国佛教艺术，国内各省有关石窟雕塑、绘画虽为有形的基本资料，但仍嫌不够充分完备，对中亚一带发掘有关佛教艺术之遗迹，实有进一步开展和求证研究之必要。

　　中央亚细亚，简称中亚，具有广狭二义，今采取狭义的立场，即指新疆境内，帕米尔高原以东，敦煌以西之地区，北为天山，南为昆仑山，沿塔里木盆地周围而言。二千年前，此地是中国与印度交通的要道，以张骞为开端，法显、惠生、宋云、慧超、义净等，相继往返于西域、印度之间。依据各人旅行之记录，西域文化开发很早，中国许多文物均从西域输入，尤其是佛教。

　　佛教自纪元初，经迦湿弥罗国、犍驮罗，传入龟兹、于阗、疏勒、高昌，辗转传入中国。初期多属小乘佛教，经三国、两晋，即三世纪后期，中印度、大月氏大乘佛教崛起，兴建塔寺，装饰壁画。中印度式的千佛洞风格，便随同佛教传入中亚，分布于新疆、甘肃、陕西、山西、河北、河南等地。

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　　历史上记载最古的是甘肃敦煌千佛洞。敦煌是东西交通的要冲，六朝以来，开凿大规模的佛窟。但本文不在叙述此项佛窟雕塑，乃在探求中亚近代发掘有关佛教艺术之遗迹，此项遗迹，竟未能引起国人之重视，今特提出，以供高明学者专家指正。

　　二、新疆于佛教艺术史上之地位

　　新疆境内，由于天山及塔里木盆地的阻碍，东西交通，分南北两道。南道由敦煌至楼兰以西的鄯善，沿昆仑山脉出于阗，又西北行至莎车为南道。北道，则由楼兰北上至伊吾，复西向车师前天庭（吐鲁番），沿天山南麓，溯塔里木河西行，经库车而至疏勒，是为北道。南北两道，都取道西越葱岭，入北印度。

　　新疆在土耳其人种未侵入以前，这一地区，早受希腊、印度、波斯等多种文化的影响，无论于建筑、塑像、雕刻、绘画等，都具有西方文化的风采。尤其于艺术方面最为显著。第八世纪以后，则受中国文化影响较深。以南北两道发掘遗迹而言，由于地域及制作年代的不同，因之，样式、材料、主题，就有了显著的区别。以南道而论，木兰、和阗、尼雅等地出土的遗迹，多系三至六世纪初期的作品。北道，则以库车、赫色勒等地区，多系五至七世纪的作品。吐鲁番地区，Skarakhōid, Yārkhota, murtuk, astāna，等地出土遗物，多属九世纪作品。由于地域及年代的不同，于是样式的变迁，乃属必然之事。

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　　塔里木盆地周边塑雕的样式，这包括希腊、罗马、萨珊、犍驮罗、印度、中国等多种型式混合而成。南道的作品，则以希腊古典式，罗马、犍驮罗、伊朗等样式居多。北道，则以犍驮罗、印度式为主。库车地区，则以伊朗式居多。吐鲁番地区，则以中国风格居多。实际上说，塔里木盆地周边的遗迹，大都保持犍驮罗样式为基本，然后掺杂中亚不同民族的风格，在不断的融和研摩中，便逐渐接近于中国文化的风格，浑融一体。这于塔里木盆地周边出土遗迹中发现不少的例证，容后陆续举出。

　　雕塑的取材，则为木、石、铜、土等。南道之木兰、楼兰等地，寺塔建筑，以及装饰、雕塑，多用木质。而出土的木雕，又多属小型，更非全体。石雕的遗品，比木雕的更少。犍驮罗雕刻，多采用黑灰片岩为材料。南道地区缺乏适于雕刻的岩石，纵有片岩，也只能雕刻小型佛像，金铜像出土的，少之又少了。但采用土泥塑造的，则比较广泛，当不限于一地一域，任何地区都有泥塑佛像。北道出土的佛像，多属残存的佛头，北道寺院多属岩窟，南道寺塔多建于地上，故佛像多埋没于沙漠中。

　　雕塑的主题，则为佛、菩萨、明王、天部、以及守护神、武人、骑马像、供养人等俗形人物。而以佛传、本生谭，以及说法、涅槃、分舍利等壁画，表现佛陀四相、八相成道的精神。库车地区出土的遗品，多系佛像壁画；本生图，则于赫色勒地区出土者多。因之，库车地区强力的显出小乘教倾向，自不能与印度大乘教壁画相提并论。由于图式简单，仅以庄严意图为主。大乘教在显出人间即天堂，现实即理想的趋向，从库车到吐鲁番，到敦煌，都有强力的暗示。特别是敦煌石室的华严经、法华经变、净土经变的壁画，无不显出大乘教倾向。（注１）

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　　三、中外学者前往中亚探险

　　在近代中国学术史上有两大发现：一是光绪二十五年，即一八九九年，于河南安阳小屯发掘殷墟甲骨文，这是三千三百年以前我国上古历史文化的实录；一是光绪二十六年，即一九○○年，于甘肃敦煌石室发现许多古写卷子佛经、印本、拓本、佛像，以及诸子百家，经、史、子、集四部全书，多达二三万卷，佛经占多数，都属我国中古时期历史重要文献。其中多数在隋唐书中列为遗失书类，今被发现，足可与前述殷墟甲骨文相衔接，使我国历史文化上下三千三百年，一脉相承绵延不缺的历史文化，完整体系文献，呈献在吾人眼前，这不仅为中国文化史上无比的光辉，亦复显出佛教对中国文化尽了褓姆的责任。

　　当敦煌藏书发现的前二年，首先前往中亚探险的，则为俄国克莱蒙滋（D. Klementz）及科兹洛夫（P. B. Bozloff）于一八九八年至吐鲁番等地探险，前后二次，所获古文书甚多。德国之格鲁威德尔（A. Grün Wedel）及勒柯克（A. Von Locog）于一九○二年及一九○四年亦至吐鲁番及库车故地发掘调查，前后凡二次，所获珍贵遗品甚多。英国之斯坦因（A. Stein）于一九○一年及一九○八年，率队至吐鲁番、和阗、尼雅、克尼雅等地发掘调查，前后凡三次，获汉晋木简、古币、杂物，以及佛像、浮雕、壁画、雕塑、古代语写经残卷等，斯氏并乘机由楼兰至敦煌，又窃取大批佛经图书而去。法国之伯希和（P. Pellot）于一九○七年先至库车发现龟兹语记载的通行证，后

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　　至敦煌又获十余箱藏书而归。日本大谷光瑞及其弟子橘瑞超氏于一九○二至一九一四年，前后凡三次组队前往吐鲁番、库车、于阗、赫色勒千佛洞等地，发掘调查，获得壁画、雕刻、文书，并于于阗发掘梵文金刚经断片，经英国霍宁博士初认定为七、八世纪写本，后经 F. E. Pargiten 断为五世纪终，六世纪初写本（注2）。一九二七年北平中国学术协会与斯文赫定合组之西北科学考察团，前往塔里木盆地周边考察，发现长城遗址、汉简、古墓、写经及其他古物多种。此后国人黄文弼两度前往吐鲁番、库车一带调查，多有所获。各国探险队以斯氏所获古物最多。

　　由于西方考古学者于中亚一带所获各种重要文献，雕塑艺术，输入西欧，震动了整个西方世界，使东西学者对中亚一带佛教艺术的研究，更感兴趣。这次联教组织为增进国际间之相互了解，尤以西方功利主义文化影响的结果，对于安定世界，挽救人心，显然已精疲力尽无能为力；唯有于东方佛教文化艺术探讨和研究，期能以佛教高度文化艺术，调和人类的情操，增进人类和平的气氛，安定世界，实现世界永远和平。联教组织对佛教文化艺术如此的重视，吾人更应珍视这份遗产，如何能使佛教文化艺术在今日重放光芒，泽惠世界，实为今日每一个中国人，特别是佛敎徒众，应尽之职责。兹将东西考古学者于中亚一带发掘有关佛教艺术部份，简述于次。

　　（一）木兰

　　木兰位于罗布南方，相当汉代鄯善的地方，由此东通敦煌，西通和阗，是为南道要冲。一九○七

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　　年斯坦因于此调查，并于木兰第三寺址发现寺中圆塔内部装饰的壁画，及残存半身腰张dado，共有十二体有翼天使 Cherhlum半身像，约为西历第三世纪至第四世纪初所绘，斯氏对此两翼天使半身像（图一），最感惊异。初认系罗马基督教徒于佛寺所绘。

　　一九二二年法国 Foucher 于玄奘三藏所记

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　　「梵衍那」，亦发现同样的绘画，显为现存唯一犍驮罗式绘（注3）。天使面形、眉目，全与楼兰古墓出土的 Hermes 像一致（图二）。天使像前额尚有两鬓残发未剃除，此种样式既不同于叙利亚爱神 Eros，又不像罗马爱神Amorēt，的自然发型。这是西方传入的西洋古典式的例证。并符合中亚传统的习俗，更接近所谓「唐儿」的形相（注4）。赫色勒出土的西方古典传统写实的作品，亦复不少，大眼髭口，天使像上原存有壁画，多属断片，就中有一佛传图壁画，释迦及其弟子六人（图三），弟子六人皆剃除须发，唯有佛陀尚蓄有须发，并有口髭。此又与前述楼兰古墓出土的 Hermes 像，及和阗发掘金铜佛头相似。这是犍驮罗初期佛教雕像，亦复是希腊佛教艺术直系。希腊佛教艺术，于西历纪元初，甚至还要早些，经希腊画家，及印度佛教徒融和欧亚艺术的基本精神，构成犍驮罗艺术的风格。从西历第三世纪，乃至第四世纪初期，由犍驮罗，越过葱岭，传至和阗、木兰等地。因此，犍驮罗艺术散布于中亚、印度、新疆等地，木兰乃其中之一。

　　图三　木兰第三寺址壁画佛陀像

　　木兰第三寺址，又发现奉献幡，并有北印度古代佉卢虱底文字铭记，奉献人名，显为印度系的名字，但其画体为三世纪

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　　后半期所书，笔迹不明，无法解读（注5）。木兰第三寺址废弃后约一世纪，法显至鄯善，谓由此以西诸国，信奉佛教，悉用天竺书，以其语言记录。故第三寺以西诸寺址，皆无汉字文书出土。此与法显所说鄯善符合，纪元前七七年楼兰改国名为鄯善，其中心地点，即为木兰。

　　木兰第五寺址与第三寺址，相隔甚近。亦有有翼天使像及丰富壁画，而绘画的样式，又与第三寺壁画同一系统。第五寺址壁画，相当精彩，构想人物像的描写，斯坦因推为 Plymira 古墓壁画，及 Fayyum 肖像（纪元前二五九年制作），于是断定木兰壁画，具有罗马时代的风格。木兰第二寺址，又发现塑造佛头及第五寺址发现巨大佛像座台，其制作年代，约在四世纪前后。一九一四年，斯坦因于第一五寺址发现多数佛头，比第二寺址佛头，雕刻技术，显得大为精巧自由。其制作年代，则与第二寺相前后，显有连带关系。──请参阅西域文化研究第五册，熊谷宣夫着：「西域の美术」。斯坦因着：「中亚细亚勘察记」。羽田明着：「西域」。

　　（二）和阗

　　甲、金铜佛头

　　和阗位于塔里木盆地西南部，是最肥沃的地区，远隔帕米尔，遥对西北印度，这是古代有名通往西域的要道。前世纪为 Abelp,Rēmnsat最初着眼的地区，但实际上调查，自一八九三年 Dutreuilde Rhins，及 Fernad Grenand 始入此地，考古民俗资料。一八九六年，更访问东方克尼雅沿

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　　河，横断塔里木盆地沙漠，获得许多考古的资料。一九○○年斯坦因第一次探险，即以此为中心。其成绩至为惊人。并将不知道的国名公告于世，因获西欧诸国协助，倡导组织中亚探险队──于新疆境内从事调查──。斯坦因之后，一九○二年大谷探险队第一次，渡边哲信、掘贤雄两师亦到此调查。探险人员，从地表向下九二○尺下层，挖出许多金银铜玉石等小形工艺品。原为人化层 Culturu Strata。大谷探险队于此获得两尊金铜佛头（图四）。

　　图四　金铜佛像

　　图五　Butkara 出土石刻佛像

　　大谷探险队所获两尊金铜佛头，都列入「西域考古图谱」上，「唐铜制佛头，和阗」。第一尊佛头高一七糎，头部结高发髻，并有残损，颜面留有厚度的镀金痕，鼻梁与眉线不相连接，显系犍驮罗的佛形及西方古代的样式，这与前述木兰第二寺址壁画佛像全为一致。

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　　犍驮罗式佛像的特色，乃在头发、面貌、衣文等表现。头发为长发，其样式多彩多姿，初期为波状型，后期为小粒螺发。面貌、鼻梁秀、眼大、眼窝凹、上脸与眉间为倾斜，颜面全体，具有西洋古典写实感。衣褶一般雕刻深，但深度里有变化，褶流，没有一定形式，总以现实为主，表现自然感。

　　犍驮罗样式及其他样式，散布于广大西域地区，无论绘画、雕刻，都有其传统的风格。南道东部木兰第二寺址，发现巨大佛头数个，大约五○糎（见西域四美术揷图84），其寺址周壁，并有巨大佛像结跏趺坐，上身已失去，仅存两膝及中央部分，衣端作同心圆下垂（见同上85揷图），这是典型的犍驮罗写实的形式，和阗佛像样式，殆全系犍驮罗式。

　　中亚地区，不特受犍驮罗艺术支配，同时也受印度艺术的影响。因之，犍驮罗样式和印度样式混合而成的作品，中亚西部居多，南道的和阗，北道的库车，亦有不少的例证。

　　第二尊金铜佛头，面部破损，其制造的手法，显出古拙，这与 Butkara 出土石刻佛头相似（图五）。这两尊佛头，经考定同为佛教传入和阗最初之造像，约为三世纪至四世纪间，至今尚能保持其原初形状，使吾人于今得以窥见四世纪前后古代佛像形式，实为中亚艺术史上最珍贵的资料。其制作年代虽与木兰时代相近，但木兰以塔寺为崇拜的中心，和阗则以佛像为崇拜的对象，显为调和民众对佛教的崇拜，故有佛像的制造，这是代表和阗佛教艺术发展与成长的象征。

　　乙、龙女传说图

　　和阗周边除雕塑资料之外，绘画、板画等资料，亦复不少。但大都已破损，不易窥察其原初状态

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　　。古寺遗址，多散在和阗河与 Keniya河中间地带。斯坦因于此发掘十几所寺址，并发现梁之五铢，唐之干元通宝、建中通宝、以及开元通宝。由此得知这些寺群，于七、八世纪尚存在（注6）。各寺壁画，精彩可观。于 Khadalik 第一寺址发现壁画、佛头，及与 Harding 收集壁画佛头部 Hard，及供养人像（图六），其图案构想，显有其共通性。虽说受伊朗强力的支配，便综合各种壁画佛像的构想，实多倾向于唐画的风格，更有其连贯性。Khadalik 第一寺址壁画，实为最好的例证。因此，一面可窥察和阗周边造像的构造像的构想，内多接近唐代样式，一面可知早于和平元年（四六○）铭，太平七年（四八三）铭，或于同一时代鍱金三尊像（图七）显系模仿其形像制造，殆为五世纪来形成传统的样式。

　　图六　供养人像壁画

　　图七　鍱金三尊佛像

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　　在和阗北方沙漠中有一寺址名 Damdan-Oilik（象牙里），斯坦因于此发此发现十几所寺址，于 Damdan-Oilik第二寺址发现千佛壁画，其内壁则有如玄奘三藏大唐西域记所记和阗龙女像说壁画（图八）。及第十寺址板绘中，亦有如大唐西域记所记和阗传说「中国王女下嫁和阗王时，密藏蚕种

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　　于帽内的故事」（图九）这类故事，虽属民间传说，但与佛经记录及中国与边疆民族通婚，显有连带关系。在板绘中 Damdan-ilik第七寺址发现贵人骑马图（图十），显出当时艺术特别风味。

　　斯坦因所集和阗壁画、板绘不少，但观其描写自然，笔致柔和，色调平明，殆为和阗画风的特征，显与唐朝风格一致。至少在绘画技巧方面，是受中国画风的影响者多；这于古寺出土文书中纪年，内有唐大历十六年（七八一）、建中二年（七八二）、建中八年（七八七）、贞元六年（七九○），尤为明证，这些文书大致在 Damdan-Oilik 繁荣时期所记，是为唐代关系最为密切之遗迹（注7）。

　　（三）库车

　　甲、赫色勒千佛洞

　　库车，即古代龟兹国，去库车西北约十五里许，就是赫色勒，佛教雕塑绘画，最为精彩。赫色勒千佛洞 Ming-?i 其于 muzart河东流左岸断崖为其主要窟寺。一九○三年，大谷探险队渡边、堀二人于此探险失败；一九○六年，德国探险队，尤以 Albert Crün-Wedel 于此作精密调查报告（Kult s?tten）；一九○七年，法国伯希和；一九○九年，大谷探险队第二次野村荣三郎；一九一三年，吉川小一郎；一九一四年，德国探险队；一九二八年，中瑞探险队黄文弼等，先后至库车周边作详细调查，初于岩壁发现佛寺聚落，唤此为千佛洞的遗迹。

　　在佛教发祥地的印度，最古的窟寺，约在纪元前三世纪制作，分布于全印度。塔里木盆地周边，

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　　及库车附近窟寺，约为纪元三、四世纪前后创造，赫色勒初期窟寺形式，是直接受印度样式的影响，但对赫色勒及库车周边的窟寺，比较印度窟寺样式，显得特别单纯。由于库车周边缺乏大规模崖壁，很少像大同、龙门数十丈高巨大佛像，由于气候干燥，故多壁画。其样式多保存犍驮罗传统的样式，其代表的窟寺为孔雀洞（Pfauen-H?hle），约五世纪所造。牛车洞壁画，显系犍驮罗最古的手法。黄文弼于第一区一九洞壁画（图十一），谓其姿势与敦煌千佛洞北魏四二五洞相通（图十二）二者于时间上虽不无距离，前者约四世纪前后造，后者为五世纪后半所造，但形态上毕竟有其共通性的存在。

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　　乙、赫色勒壁画制造者

　　赫色勒壁画，究为何人所绘，这是最有趣味的问题。根据 Grunwedel 发现报告，以西藏语记事赫 色勒千佛洞，并附以地方地图，该氏所着 Alt, Kuscha，于绪论中译出西藏文，其中所谓孔雀洞窟 （Pfauenh ?le）、壁龛洞窟（Nischenh ?le）、立像洞窟（Statuenh ?le）等属于最古十 洞窟。依于 Dpalladan-ye-ses 时轮（Kālcakra）研究中所叙，mendre 名系睹货罗（Thógar）王，又有波斯人（po-losi）及阿难陀跋摩（Anandavanmā）为佛弟子美术家画工（Mitradatta）从崇拜尼干子（Nirgantha）地方来，那罗波诃那达多（Naravahanadatta），最后由 Syrla 来。所谓最洞窟（Gr?sste H?le），依于 dpalladan-ye-ses 的记述，Mende 王为画伯毗阇耶代弹那（Vijayavardhana）Murlimin 王遗来 zin-li，美术师阿目佉频头（Amoghabindu），利木毕达多（Lipdatta）及阿伽多提摩（Agathadimā）都为描绘释迦牟尼佛生涯而来。（见羽谛了溪西域佛教美术序说）

　　所谓 Thógar 实为睹货罗（Thukhāra）音写，无容怀疑。龟兹（Kacha）在佛教属于小乘有部，是睹货罗佛教直系。赫色勒千佛洞为其根本道场，睹货罗人于此作佛教活动，乃属必然之事。前述，Mendre 为睹货罗王，则赫色勒千佛洞中属于最古洞窟壁画的完成，必为其主要工作。因之，所谓 Mitradatta 希腊名印度化有名的画家，多分为睹货罗人。现在所谓画工洞窟（H?le der maler）内所绘壁画，以其所表现的姿势，以及画家容貌风采，全属睹货罗人。这是学术界一致公认。由此观

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　　之，赫色勒壁画，多属睹货罗画家所完成，实无疑义。其他，千佛洞壁画制作人，则有波斯人。这一地区佛洞，最古也在西历第五世纪顷，因之，这时代波斯人，或来自中国，，或来自安息，亦有来自印度，或来自西藏者，亦有伊朗人参加这个画工事业。因此，赫色勒千佛洞艺术，除希腊佛教艺术样式以外，尚有印度、波斯、西藏、亚述（Assyria）等艺术要素成分在内。

　　赫色勒壁画，其受波斯影响，亦复很大。据 Grünwedel 发现石窟寺院之一，系西历第五、六世纪制作天井画，乃以纯粹的绀青色描绘四种本生谭。依 Lecoq氏意见，这种颜色原料确从伊朗地方输入，其色原料既从伊朗输入，其画风亦必受伊朗风格影响，乃属自然的趋势。高昌故地发现西历第九世纪制作的壁画断片金刚手（Vāirapani）发色，显然比诸古代失去生气，亦复变为粗杂颜色。这是土耳其人种侵入邻国的结果，使原从伊朗输入的原

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　　色断绝，不得已以代用品代替。今欲窥察波斯原初风格的壁画，则于赫色勒寺院下描绘佛舍利分配图中，在分配处所左右，则有印度诸神部众及的铠甲箭筒，全系波斯萨珊（Sassan）式（图十三）。又在同一寺院壁画，发现王冠从头部右方翻出二条白布片，这是萨珊王族装饰头部的特征。其他壁画中天人冠的波斯型，帝释的姿势，全系波斯风的描绘，诸如此类的壁画，显经波斯人手完成。因此，赫色勒壁画，实有萨珊艺术成分在内（注8）。

　　丙、赫色勒舍利容器

　　赫色勒第二胜地，就是 Subash, Durdul-Akur 玄奘三藏大唐西域记所记「昭怗厘」、「阿奢理贰」。两伽蓝确实地址，前者在库车之北 Subash 地方，一九○三年，大谷探险队，一九○七年伯希和，一九二八年黄文弼，都先后至此调查。伯希和首先发掘木制舍利容器，是为库车地区的特征。大谷所获采画舍利容器（图十四）。观其原初绘画，并涂有白、赤、青三种颜色，唯颜色已经涂溃，原初绘画始出现，实为库车地区出土舍利容器遗例中最为精彩者。其上描绘人物，配以笛、琵琶、箜篌，及裸形童子乐天，其间山鸟与鹦鹉相对图案，特别精致。这里乐天与木兰壁画，及赫色勒孔雀洞飞天大致相同。

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　　前者头部留有残鬓未剃，后世称之为「唐儿」形状。童形飞天系谱，吐鲁番、库车，显然承继了这种传统的风格。后来中国、日本、朝鲜常见这种习俗。其匠意与伯希和发掘木制舍利容器相同。这是伊朗萨珊系艺术的风格，尤为明显，玄奘所记库车「管弦伎乐，特善诸国」。舍利容器实为库车具体化的遗品，其制作年代，最迟在壁画全盛时际七世纪间。黄色的飞天，沿黑的轮廓线描绘赤色线条，这二种线例，近于 Kumtura 千佛洞的 Apsaras 洞壁画，于此可以显出库车附近壁画二三遗例（注9）。

　　阿奢理贰伽蓝寺址，可推定位于 Duldur-Akur寺址对岸，太谷探险队及伯希和为主要的发掘者。渡边发掘「天宝」五年（七四六）、「大历」一六年（七八一）纪念文书。「陶拓所」文书等，则缺少记录，伯希和所获多数雕塑与绘画等遗品。（请参阅西域文化研究第五册一二四—一二五页，恕不一一推见。）

　　上述二伽蓝以外，散布库车肥沃地的遗迹，其数尚多，后来斯坦因、黄文弼至此探险，多有所获。

　　丁、Kumtura 千佛洞

　　距赫色勒不远的地方，又有 Kumtura 千佛洞，分第一、二、三区。就中壁画与赫色勒壁画同一系统。以第三区溪谷周边窟寺群最具特色。窟寺内多有汉文记铭，其他窟寺则有 Runen Tukisu 文字记录。一九○三年，大谷探险队，一九○七年伯希和，一九二八年黄文弼，先后前往调查。照日入渡

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　　边日记推算铭记，则为唐开成八年（会昌三年，八四七），乙酉（咸通六年，八六五），壬辰（同一三年，八七二），乙巳（光启二年，八八五），丁未（同三年，八八七）。大顺五年（干宁元年，八九四），并于 D 洞「金沙寺」铭记中发现有「惠超法圣功誓到此间」。

　　图十五　柏林土族博物馆所藏赫色勒壁画

　　图十六　赫色勒出土的塑造菩萨像

　　此惠超，是否为赴印度的新罗

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　　僧，不消说，惠超于开元十五年（七二七）十一月归至库车，唐安西都护府，是否另有其人，尚待考证。但依上所记年，这一群窟寺全盛时代，殆为八、九世纪，乃是必然的事实（注10）。

　　德国柏林土族博物馆所藏赫色勒壁画（图十五），此为德国探险家获自赫色勒石窟寺。从壁画描写技巧看来，其制作年代，约在六世纪至八世纪间，但此图构想，显系萨珊式传统的风格；即先作一大圆轮，再配以小型圆圈，各各相接，大圆轮中间有一羽雁衔花带，这种手法，是萨珊王主要的服饰，亦常见于马颈装饰，实为萨珊艺术东渐史上重要的资料（注11）。

　　赫色勒初期壁画的样式，虽多不同于中国的风格，但日后逐渐转变，涅槃洞的涅槃图，最为显着。无论是形式，或是人物相貌，线条轮廓等，都近于模仿中国的画风，飞天洞的风天图，可说全系中国的风格。赫色勒发掘塑造菩萨像（图十六），其面形、鼻唇、脸肉，全受唐代画风的影响。

　　（四）吐鲁番

　　甲、高昌故都

　　吐鲁番，晋时为高昌国，唐代设西州及安西都护府，其位于塔里木盆地东北，本身为一独立盆地，其最低部分，在海面下三百公尺。北有天山山脉，东越古城子（Guchen），西至迪化，为南北交通要道。因之，北方匈奴为压制南方民族，常欲占有此一据点。我国自汉武帝以来，为防止北方暴民侵略，亦必确保此一据点。因此，吐鲁番实处于中国与匈奴之间。

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　　东西考古调查团，自一八八八年 Demetrius Klementz 起，有一九○二年，一九○六年，一九○三年至一九○四年，一九○八年，一九一四年，俄、德、日、法、英等考古学者先后至此调查。

　　吐鲁番有二大都城，一为交河城（Yar Khato），位于吐鲁番之西，挟着二道沟与三道沟地域，这里有无数建筑遗址，窟寺址等。以往本为交通的要道，现今殆已全部荒废。

　　吐鲁番交河城发掘文书、绘画、陶器、幡盖、佛像、十一面观音像（图十七）等文物，无不具有唐代的风格。同时，吐鲁番周边，亦有不少西方画风的遗例。

　　图十七　土鲁番出土木刻十一面观音像

　　图十八　土鲁番出土木刻交脚菩萨像

　　吐鲁番东南方有 Kara-Khoia，这是古高昌国都城，呼 Idikut-Shari 及 Dakianus 为废址。在

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　　此废址，发现不少佛像壁画，后来斯坦因于此大有收集。依据 Grünwedel 于此数十所建筑址调查编号。于中央「汗之宫殿」，可汁堡 Khans-Palastl 一廊之外，则有沮渠安周之造寺碑，其纪年承平三年，正当宋元嘉二二年（四四五），从那时起，即为都城。自曲氏高昌国，及至唐德宗时回纥人占据此地，经过长期繁荣及新旧营造的错杂，于是发现上壁剥削，下壁却保存古代壁画的原状（注12）。

　　吐鲁番东南方之 Kara-Khoja 出土的雕塑，是代表犍驮罗系艺术佛像，经 Locog 氏介绍，并于城外大寺址南方发现小寺址立像，尚为完整的体形，其秀美衣文，优良技巧，显与前述太平真君四年（四四三）铭金铜佛立像相通，必为犍驮罗直系的作品。

　　图十九　北魏石刻交脚菩萨像

　　Kara-Khoja W 寺址出土木雕交脚菩萨坐像，上身头部已经失去，仅存中部及台座（图十八）（注13）。龛像、或 W 寺出土的塑造小型佛坐像 （见西域四美术揷图 298），这种形式应追溯于唐代以前，而与北魏石刻交脚菩萨像（图十九）相通。吐鲁番更近于东方之哈宿附近 Ili- K?l 寺址出土的佛头（见同上一四四页 296 图），经考定确系古代东方型的关系塑造，此种 形式造像而与库车周边塑像亦多相通。在 V 寺址出土的菩萨半身像（见同上一四五页300 揷

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　　图），无论为样式，面形姿态，都为接近中国书风的好例。以高昌为中心出土的一般雕塑，而与中国关系决不限定于唐代，但唐以后风格最为明显，其制作年代，约在八、九世纪。在木雕方面，高昌出土的十一面观音像（图十七），殆为一一、一二世纪，即晚唐、五代时期的作品。

　　乙、吐峪沟千佛洞

　　图二十　Toyuk-mazar 龙王天井画

　　图二十一　犍驮罗双身佛像

　　在 Kara-Khoja 东方，小溪谷北丘陵地带有Tolluk-mazar，有「七人寝圣」之庙，是回教徒

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　　的圣迹，于溪谷有千佛洞，在峡谷间有数十窟寺。吐峪沟千佛洞，一八九八年 Demetrius Klementz 于此调查编号，一九一六年，斯坦因又追加二三号。大谷探检队于千佛洞发掘文书、佛书等，窟寺壁画。斯坦因于此所得不多，但 Toyuk-mazar 窟寺所造法式以及龙王洞天井画（图二十），却与敦煌一般藻井相同。僧坊静室亦有残余的壁画，左右壁画以禅定僧为中心，这与敦煌二八五窟构图相同，唯禅僧形状，正入思维中。第六观音像、龙王像，以及第四室飞来形相、服饰等，又都接近赫色勒的风格。

　　图二十二　西夏故都黑城出土的双身佛像

　　大谷探检队于吐峪沟所获菩萨图断片（绢），以及妇女图断片（均见世界美术全集第七82图），全系唐代风格的作品。在雕刻方面，显受西藏人侵入的影响。型捺泥佛多数出土，精采者不多。在绘画方面，吐鲁番壁画，乃模仿赫色勒初期壁画，释迦传、说法图，配以人物像，显出古老的象征。并绘黑赤二重轮廓线，这与库车出土的舍利容器，以及飞天洞壁画，完全相类。最奇异的造像，则为西夏故都 Kara-Khato 黑城出土的双身佛像画（图二十一），这是追踪犍驮罗刻石的样式（图二十二），这是代表东西文化关系融和的象征。其描写方法，以朱、黑二重轮廓为其特色，由此

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　　可知这是唐或唐以后的作品。在此除佛教绘画外，还有摩尼教徒的绘画，摩尼教唯一的特色，就是白衣僧尼群像大画面，此为摩尼教于西方世界绝灭后唯一的遗迹（见同前：西域四美术149页，313、315 揷图），其绘画的风格，显又受强力唐风的支配（注14）。

　　大谷探险队所获元康六年（二九六）书写诸佛要集经（新西域记下六○四页），盖为佛典文书最古者，及大历六年（七七一）铭阿弥陀净土断片外，并有无数绢本断片，多系佛画片，从其笔迹参定为唐画，在叙上七七一的年记（参照旅团顺图录八三、八四）。