东初法师：佛教艺术（二）

东初法师：佛教艺术（二）

 

　　丙、胜金口壁画

　　吐鲁番另一重镇，就是胜金口（Sengim-Aghis），从吐鲁番通往东方公路丘陵地带入口处，其北方峡谷左岸有十二所寺址。第一寺址，主要为祠堂，地属方形，内外分为两阵壁画，外阵即为回廊，配置誓愿图，内阵为中堂有四八佛坐像，及随从者小像。左右两侧壁以佛像为中心的大构图，左右两缘附有八小像，在入口处，又配以大小像，是一幅整体的壁画。这种大画面的佛画，显系凈土变等常套的构图，近于敦煌壁画构想，其小型画面，所绘释迦传，或本生谭之主题，则常见于赫色勒壁画，显为东西文化交流极盛时期的制作。

　　第二寺址，造像壁画，则与敦煌二八五窟相同。凹壁为龛，其内外描绘僧像，其设计构想则与第十寺址同（见西域四美术揷图 332），所绘虽不限于僧型，但所绘自由姿态，显然倾向于唐代风格。

　　第六寺址，虽属小型窟寺，但其穹窿华丽，天盖描绘莲革，周边为璎珞文，垂幕化的装饰，顶上

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　　描写乘马太阳神，不仅佛堂布置如此庄严，即奥壁（图二十三）以一坐佛为中心，左右配以诸菩萨，上方千佛坐像七躯，左右外缘二列小画，下缘表现功德者小型构图，即所谓曼荼罗的图案，这近于敦煌壁画中普通的型式，更以本生谭为中心描写，并以唐草文装饰，其穹窿与十寺址同。这是唐代佛寺的庄严典型。

　　图二十三　Bezekl ik 第六寺址壁画

　　图二十四　Bezekl ik 第八洞千佛像

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　　由此可知，以上各寺壁画，不论其样式、或技巧，当属东方文化艺术的体系，特别是受唐代画风强力的影响，且多与敦煌相通。

　　吐鲁番又一胜地，即 Bezeklikar，土语是「美的装饰之所」。拥有多数佛窟。

　　一九○二、一九○六年，德国探险队 Grünwedel 首先于此发现良好的壁画，公告于世。斯坦因于一九○三年前往 Hackih探险，始知为吐鲁番代表的窟寺，并有无限的壁画，且多优美。

　　各窟寺壁画，要以第八洞千佛像（图二十四）最为精彩。其绘画技巧近于赫色勒的古风。斯坦因、黄文弼、大谷探险，都获得此一部分壁画。第八洞天井图案，尤为优美（图二十五）。这是一幅全盘唐书构想的风格。

　　第一一洞、第四洞，同一方式的壁画；以法华经为基本的主题，左右两侧中台，描绘云及佛群像、菩萨像（见西域四美术 339揷图）。其手法近于敦煌千佛洞。第二二○窟，左右配以小像，下边为化城品，其余部位，则为譬品火宅。第一一洞化城喻品壁画，此画为大谷探险队所得，其画法近于唐代的风格。第九洞誓愿图，最为精美。其图案中心为一大佛立像，周边配以菩萨、天部、供养者像，这与赫色勒说法图相似，, 更接近敦煌的风格（图二十六）。第四洞、第一二洞、第二○洞同属誓愿图部分。斯坦因极欣赏此项图案，故所得者多。第一九洞，是释迦牟尼涅槃像壁画，近于赫色勒传统的风格，左右壁画，是悲状的比丘群像，配以音乐，容貌乐人群像，无论画风，人物的相貌，服饰全为东方化，更接近唐代的画风（注15）。

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　　图二十五　Bezekl ik 第八洞天井图案

　　图二十六　Bezekl ik 第九洞誓愿图

　　四、结语

　　以上所叙中亚主要佛画地区外，尚有南道楼兰、尼雅，北道的耆耆、疏勒等地，亦与佛教有密切的关系。

　　楼兰、尼雅，在考古学上虽有不少古物发掘，然于佛教艺术关系上显不及和阗、库车等地丰富。但最后尚有值得一提者，则为 SHIAKCHIN，是在吐鲁番、库车之间，也是北道交通要地。斯坦因、黄文弼都曾于此调查，发现多数佛寺圣迹──千佛洞。回教入侵后，大都遭毁。黄文弼于一九二八年于此发掘多数塑像及工艺品，认系库车周边壁画的宝库，其内容丰富资料，于此可知。斯坦因于第九寺

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　　址，发掘木刻龛像，区分上中下三段。上段立佛像，中段立佛足，下敷发的菩萨，是为善慧童子本生图。下分二；菩萨与二供养者像（见西域文化研究一三五页 272 揷图）。在板绘方面，斯氏于第七寺址，发现交脚菩萨像（图二十七），殆从赫色勒壁画构想中抽出，显得特别单纯，这种形式当比后来壁画显得古老。这与前述北魏石刻交脚菩萨像，同一模式（图十九），而背光又与太和十三年（四八九）铭金铜二佛及坐像相似，斯坦因于第一三寺址，又发现洞窟。以坐禅比丘僧像为主的壁画，最感惊异者，即僧像都蓄有须发，交脚而坐（图二十八）。这不仅与敦煌千佛洞，大统四、五年（五三八、九）铭第二八五窟相通，并与前述北魏石刻交脚菩萨像，亦有相互模仿的连带关系。

　　要以影响而言，南道木兰、和阗，则受希腊艺术影响较大，其制作年代，约在三至六世纪之间。这与中国本部佛敎雕塑艺术，显有承受传播之关系。北道库车、赫色勒，则受犍驮罗、印度、波斯等影响，其制作年代，约为五、六世纪之间。八世纪以后，犍驮罗、印度艺术影响于中亚者，则日渐式微。反之中国艺术画风影响于中亚者，则日渐加重。中国进入中亚细亚，乃始于汉武帝，但其对中亚文化影响力不大。中国国力充备，对西域实施大规模积极政策，则在唐代。因此，八世纪以后，中亚美术受唐代画风影响，最为明显。北道地区发掘的遗迹，初期艺术作品，在西部是受西方的影响，在东部，则受中国影响较大。以吐鲁番最为显着。库车、和阗地区，受中国样式影响者，则系后期的作品。其绘画的技术，多采用中国素描线条手法。画中人物容貌，全系东方人的面形。在木头沟及其附近 Bazaklik 的壁画，和喀喇沙尔 Kanashan 附近千佛洞壁画，最突出中国艺术转回的作品。库车附

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　　近之库木吐喇 Iumtuna 系第八世纪中叶所作阿弥陀佛净土变，纯为中国风格的壁画。亦即由犍驮罗式变化的作品。

　　图二十七　板绘交脚菩萨像

　　图二十八　坐禅比丘僧像

　　中亚发现绘画最多的地方，南道为木兰，北道则为库车地区及吐鲁番地方。木兰壁画，是希腊佛教艺术的产物；库车地区，则系印度、欧洲及波斯、犍驮罗艺术综和的作品。吐鲁番地方，则以土耳

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　　其及中国艺术居主要地位。第九世纪以后，吐鲁番壁画，又掺杂波斯的风味，显为土耳其人种侵入邻国以后的结果。由波斯输入的原色，已告断绝，不得已以代用品代替。因之，库车地区的壁画，显出特别沈静，缺少刺激性。反之，吐鲁番地区，则以赤色为主，配以绿色，富有刺激性，且有霸气，缺乏含蓄，形式及排置又差，更谈不到内函。

　　以佛教思想而言，库车为小乘教艺术，吐鲁番为大乘教风格。赫色勒峡谷洞壁画，舍身布施精神，是「悲华经」，及「大集经」等大乘教经典记录，虽可说为大乘教艺术，但五世纪以后，库车纯为有部独占。因之，赫色勒壁画，不可能断定大乘教艺术，仍属小乘教范围。南北两道合而传入敦煌，北魏三一八，隋三五○，唐六七○，五代二四，宋七四，以及其他总共有二四一五躯的塑像（敦煌文物研究所编敦煌采塑）。因之，敦煌塑像样式不少是受中亚及北道东部的影响。所以吾人对佛教艺术的研究，不仅要注视佛教雕塑、绘画、样式及技术风格的传承，并要兼及佛教大小乘思想的发展，及中国历史文化的关系，然后罗举例证，作综合比较审慎的研究，求其融会贯通与考证，庶可窥见其梗慨。

　　一九七○年十一月十日写于北投

　　【注】

　　1. 西域文化研究──上野照表着：西域の雕塑。

　　2. 参照拙著：中印佛教交通史四○一页。

　　3. 熊谷宣夫着：西域の美术五八页。

　　4. 熊谷宣夫着：美术研究一九一页。

　　5. 西域文化研究──熊谷宣夫着：西域の美术。

　　6. 西域文化研究──熊谷宣夫着：西域の美术第九二页。

　　7. 西域文化研究第五册熊谷宣夫着：西域の美术一○四页。

　　8. 羽谛了溪着：西域佛教美术序说。

　　9. 熊谷宣夫着：西域の美术一二四页。

　　10. 见熊谷宣夫着：西域の美术一二七页。

　　11. 世界美术全集第八册四五解题

　　12. 西域文化研究第五册一四九页。

　　13. 见西域文化研究第五册一四四页297图。

　　14. 见熊谷宣夫着：西域の美术一四八页。

　　15. 请参阅西域の美术一六页 342，344，345 诸图

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　　敦煌壁画之研究

　　一、敦煌壁画新发见之资料

　　敦煌石窟画，自十九世纪末叶，迭经东西考古学者探险调查研究，公告于世，早为世界学界所知悉。现在石窟的总数，约近五百窟；就中不独藏有大批儒、释、道，及诸子百家的图书，并有优美石室的壁画，尤为东西各国学者所倾倒。敦煌石窟创始者，是佛教高僧乐僔法师，以及来自东方的法良禅师，创始于西历三五三年或曰三六六年。但是乐僔所创的石窟已无可考。敦煌最古的石窟约在五○○年前后，历经北魏、西魏。六百年前后，则为北周、隋唐的石窟，其中多为九百年、一千年前后。也就是唐末、五代、宋初开凿。并得张氏、曹氏地方政府维护，始有如此辉煌之艺术成就。一九四三年，我国政府为保护敦煌石窟，便成立了敦煌艺术研究所。并将部分遭剥削的残破壁画断片，移至陈列室中，以供游客观赏。同时，因兴建办公室掘土的时候，又发现六朝写经数十卷。这是斯坦因、伯希和等诸人以后的新发现。同时，战前敦煌壁画的研究，唯一的资料，就是伯希和图录，以及斯坦因编集的出版，日本大谷探险队所编「西域考古图谱」，以及英、法、印度考古学者，纵敦煌携归佛

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　　画。而对这些图像佛画加以整理出版者，有日本的松本荣一于一九三七年（昭和十二年）所编之「敦煌画の研究图像篇」二卷。这属于战前研究敦煌壁画最重要的资料。其他的著作如下：

　　Pelliot: Touen, Houang Vols, Paris, 1914-1924.

　　A, Stein: Thousand Buddhas, Ivol London,

　　A, Waley: Catalogue of Paintings recoverd bram Tun-Huang, London, 1931

　　大陆伦陷后，中共统治大陆之初，为要达到统战的目的，则对于中国固有文化的资料，尚伪装爱护的姿态，即如对敦煌艺术研究所，则扩大编制、调查、研究，改设为「敦煌文物研究所」，自此，对于壁画模写、发掘、研究不断发表新的著作。兹依其出版年月，附录于次：（注1）

　　谢稚柳「敦煌艺术叙录」，上海一九五五年出版。

　　潘絜兹「敦煌莫高窟艺术」，上海一九五七年出版。

　　常书鸿「敦煌莫高窟」，兰州一九五七年出版。

　　敦煌艺术考察队「敦煌壁画临本选集」，北京一九五七年出版。

　　敦煌文物研究所编「敦煌唐代图案选」，人民美术出版社，一九五九年出版。

　　敦煌文物研究所编「敦煌壁画集」（模写）。

　　敦煌文物研究所编「敦煌壁画」（照像），北京一九六○年出版。

　　敦煌文物研究所编「敦煌采塑」，人民美术社，一九六○年出版。

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　　同时，在大陆发表「文物参考资料」中，又有下列各种主要研究论文：

　　阎文儒「莫高窟的石窟构造及其塑像」（一九五一年四月）

　　向达「莫高，榆林二窟考」（一九五一年五月）

　　宿白「莫高窟大年表」（一九五一年五月）

　　「敦煌石窟勘察报告」（一九五五年二月）

　　敦煌文物研究所「对敦煌石窟勘察报告的补充意见」（一九五五年二月）

　　「敦煌成城子湾塔及老君堂慈氏之塔」（一九五五年二月）

　　宿白「莫高窟记跋」（一九五五年二月）

　　常书鸿「敦煌壁画中的历代人民生活画」（一九五六年二月）

　　金维诺「莫高窟彩塑」（一九五六年二月）

　　宿白「参观敦煌第二八五号窟札记」（一九五六年二月）

　　常书鸿「谈敦煌图案」（一九五六年二月）

　　图一　敦煌全景图

　　图二　敦煌全景图

　　此外有关敦煌艺术壁画的名著，则有敦煌画（魏、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、元）九

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　　册与榆林窟壁画、敦煌建筑、敦煌彩塑、敦煌图案四册，均系敦煌文物研究所编，为中国古典艺术出版社，自一九五七年至一九五九年发行。该社于一九五九年出版潘絜兹之「敦煌壁画服装资料小图录」。

　　在以上各种资料出版的前后，英国于一九五三年又公告新的敦煌资料，即ウンサ女士著书，又以壁画为中心于一九五九年发行，并有下记二书。

　　Irene Vogehr Vincert.

　　The Sacred Oasis, London 1953.

　　Buddhist Cave Paintings at Tun-Huang, London 1959.

　　（前着为赵唐理翻译，书名为「敦煌千佛洞」，系台北文物供应社出版，为「中国文化丛书」之一）

　　日本方面，关于敦煌石窟研究，当较西欧各国研究，尤为踊跃。其于战后，因受中国各种敦煌研究资料出版的刺激，于是学界相继发表有关敦煌石窟壁画之研究出版，其主要部分，则有：

　　福山敏男「敦煌石窟编年试论」（佛教艺术第十九册一九五三年）

　　水野清一「敦煌石窟之发见及其艺术」（一九五三年四月艺术新潮四の四）

　　秋山光和「伯希和の敦煌纪行」（一九五三年四月艺术新潮四の四）

　　B.、ボーリン「敦煌西千佛洞」（一九五三年美术史第十号）

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　　敦煌石窟壁画展览，日本最初于一九五六年四月举办，这是模写张大千氏于一九四○年至四三年所模写，并发行展览会目录（十二页），其展览品数，多达二万二十余件，但其内容主要为石窟内部分的模写，各时代作品都有。利用这次展览的机会有计划的介绍敦煌石室艺术的论文，则有下列各篇：

　　长广敏雄「最近ににおる敦煌石室の研究」（一九五六年，史林三九の二）

　　秋山光和「敦煌千佛洞」（一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」）

　　福田丰四郎「敦煌」（一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」）

　　长广敏雄「中国の名画敦煌」（一九五七年平凡社发行）

　　一九五八年，日本对中国敦煌艺术展览，反应极佳，各种书刊纷纷介绍敦煌艺术。以敦煌文物研究所常书鸿为中心，举凡组织及雕塑、绘画，再度出现于日本人面前。并刊行「中国敦煌艺术展目录」（一九五九年一月出版）

　　常书鸿着：「中国の名画」「敦煌の壁画」（一九五八年六月，平凡社出版）

　　第十九册为「敦煌の塑像」（一九五八年二月，美术出版社）。

　　以上诸书，皆系文物研究所提供的资料，以介绍敦煌壁画或雕塑为目的，就中以常书鸿的解释，裨益于艺术界为最大。

　　佛敎艺术志第三十四册「敦煌佛教艺术特辑」（一九五八年五月，每日新闻社）。

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　　这个特集号，计有常书鸿「敦煌」、冰野清一的「敦煌石窟ノート」、冈崎敬的「中国の塑像上敦煌千佛洞」、樋口隆康的「敦煌石窟の系谱」、日比野丈夫的「敦煌の五台山图について」、藤支晃的「维摩变の一场面」等。其他有关敦煌摄影纪行，敦煌艺术展览批评等篇，不仅为敦煌研究，并介绍敦煌许多新的资料。这对日后敦煌艺术研究，提供了许多值得参考的资料。

　　水野清一：「世界ガ注目する敦煌」，一九五八年三月（艺术新潮）。

　　北川桃雄：「敦煌纪行」（一九五六年）和神田喜一郎「敦煌学五十年」（一九六○年），前者是访问敦煌的纪行，后者是敦煌研究资料总结算。

　　我国对提供敦煌研究的资料方面，在战前，及战争期间尚有部分可参考。尤以民国三十三年新发现资料最为可贵。然自大陆沦陷后，凡有关敦煌新的资料方面，则日渐其少，仅有曾参加敦煌艺术研究所工作的学人，对于以往搜集资料，重新加以整理出版，中以苏莹辉先生之「敦煌学概要」（中华民国五十八年十月出版）介绍敦煌学较为详实；在绘画方面，则以张大千描绘敦煌壁画，最为著名，早为世人所共赏。其次学者或艺林人士，偶尔在报章杂志讨论有关敦煌石室封闭等问题，则有之。台北市国立历史博物馆，曾辟一室，专绘敦煌壁画，以供观赏。

　　二、敦煌石窟的数量编号

　　敦煌石窟的编号，是为研究敦煌石窟主要的资料。最早的编号，则为伯希和图录的编号。在抗日

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　　战争期间，张大千氏亲临现场，勘察研究，摸临壁画，另有编号公布。谢稚柳滞留敦煌研究，于一九五一年，敦煌文物研究所，又发表石窟编号。谢氏编号则和各家编号相互对照。谢稚柳「敦煌艺术叙录」（一九五五年出版），但其稿作于一九四○年，用张大千编号，然于再版时，始发表各家对照表。由此可明了各家编号的异同，于是敦煌石窟编号则有以上三家。

　　敦煌现存石窟的数目，各家所记都不相同。

　　「西域水道记」卷三引用则天武后圣历元年（六九八）的碑文，「计窟室，一千余龛」。日人水野清一氏「敦煌石窟的发见及其艺术」一文说超过「三百五十」。（注2）

　　一九五一年以来至一九五八年之间，据敦煌文物研究所调查公布，则有四百八十窟（敦煌展目录，常书鸿解说）。一九六○年刊行文物研究所编「敦煌壁画」，现存壁画、雕塑的石窟，则有「四百八十六」窟。自此以后不知有否增加。

　　今据敦煌文物研究所调查的报告，各窟制作年代，可依次推定。（敦煌壁画一页以下）

　　魏 三二窟

　　隋 一一○窟

　　唐 二四七窟（前代窟内重修者有三五窟）

　　五代 三六窟

　　宋 四五窟

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　　西夏 （重修古洞，则有一○窟）

　　元 八窟（重修五窟）

　　其他时代不明者八窟，所有石窟的构造，都是模仿印度窟院的形式，正面有佛龛、僧房及左右面壁。其塔的周围安置佛像，极其简略。中心台仅安置佛像。佛像通例安置龛内；至隋代，正面为佛龛，左右则有三壁，以佛像为中心构造，壁面全部作彩色佛画。

　　这些窟内所安置佛像，照常书鸿的统计（敦煌的塑像别册），即现存彩色的塑像，总数二四一五尊。但最初形姿残损，后经修补的，有一三八六尊，破损的有三五六尊，后世修理的六七四尊，因为如此，要以时代区别，晋魏（一二○），隋（一四○），唐（一一一），五代（七），宋（二八），元（七），清（九七二）。要以我国各时代雕刻史而言，则敦煌石室的雕塑，确为现存不可忽视大量雕刻资料。

　　今以历代主题区列于次：

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　　依石窟寺院构造的场所，佛像的雕刻，都以本尊为中心，不仅如此，并雕刻胁侍、安护神等像，其所塑形，非唯圆塑，又作高塑，为配合周围场所，其残余部位，修补壁画，这不仅敦煌石窟如此，即印度石窟，亦多相同。

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　　关于石窟内部所描绘的壁画，据文物研究所报告中，介绍了许多新的资料，就中包括新石窟的发现。然就壁画全体考证，这些资料仍有些不够充分，必须补充。据敦煌艺术展览时所揭示壁画主题类别表，虽不难明了其制作的年代，但至少壁画的主题，盛衰的状况，可明了其发展与变迁。今可依此广泛的题材，抽象的考察其书面内容：

　　A、经变

　　西方阿弥陀佛净土变 二二八图

　　东方药师净土变 六九图

　　弥勒净土变 六八图

　　维摩经变 六一图

　　法华经变 三七图

　　天请问经变 二八图

　　报恩经变 二五图

　　思益梵天请问经变 一八图

　　降魔变 六图

　　牢度叉鬪圣变 一五图

　　金刚经变 一四图

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　　金光明经变 一○图

　　涅槃经变 一○图

　　楞伽经变 七图

　　密严经变 五图

　　陀罗尼变 二图

　　涅漶不名经变 二○图

　　B、本生事

　　萨埵那太子本生 七图

　　须远那太子本生 四图

　　尸毘王本生 三图

　　须阇提太子本生 一图

　　鹿王本生 一图

　　毘楞竭梨王本生 一图

　　摩诃瑜摩伽本生 一图

　　琰子本生 五图

　　C、佛传

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　　佛传故事 一○图

　　得眼林故事 二 图

　　汉武帝迎金佛故事 一 图

　　D、尊像

　　药师佛 二五图

　　卢遮那佛 七图

　　文殊、普贤 一○五图

　　见宝塔品 二六图

　　普门品 一六图

　　如意轮观音 三八图

　　不空羂索观音 三六图

　　千手观音 二三图

　　千钵文殊 一○图

　　水月观音 五图

　　地藏王 一七图

　　北方天王 三○图

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　　南方天王 二五图

　　四大天王 二一图

　　孔雀明王 二图

　　金翅鸟王 一图

　　阿修罗王 一图

　　E、其他

　　十王厅 二图

　　多子塔 二图

　　释迦曼荼罗 一图

　　密宗曼荼罗 二图

　　以上所列壁画的主题，在现在的阶段，其所列数字是否正确，当难以保证。不过，依此可以窥见敦煌壁画主题的大概，仍不失为研究敦煌壁画重要的参考资料。

　　三、晋、魏时代的壁画

　　敦煌石窟，是前秦建元二年（三六六）沙门乐僔所造，及武周圣历元年重修莫高窟佛龛碑记，于此不难明了石窟开创的年代。

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　　依石窟所记。正光年（五二○─五二四）铭文，第二九○窟和大统四、五（五三八─九）记文，则有第二八五窟二窟，倘以此作为考察壁画的基本准则，这该是最古的样式画。但是敦煌最古的绘画，则为现在第二七二窟（图三、四、五）和第二七五窟（图六、七）二窟。这是依据伯希和图录揭示。常书鸿氏把此窟判为北魏初期，其制作年代，当为东晋时代，其洞内状况如何，不妨略为叙明。

　　第二七二窟（P一一八J，谢二三四）

　　图三　北魏说法图（二七二窟北壁）

　　图四　北魏侍乐图（二七二窟西壁）

　　从这石窟内容看来，这是敦煌最初的壁画，也是最古的石窟。这座石窟的形式，窟内的 正面，安

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　　置倚坐如来像，左右二壁有二小洞。其正面佛龛，左右描绘侍乐菩萨，左右壁中央描绘释迦说法图，其周围描绘千佛图，配天井、飞天等。现在依据图案，说明于次：

　　说法图（北壁） 敦煌壁画　第一图（图三）

　　侍乐图（西壁） 敦煌壁画　第二图（图四）

　　胁侍菩萨图 敦煌壁画 第二图

　　这些绘画，要依颜色的轮廓线说，都是粗条的黑色，其朱色，仅限于凹凸的部份，但在黑色中也有变色。胁侍菩萨西壁的本尊两胁的绘画，其形式与其他窟内相同，但其绘画，比较柔和，其绘画的作风，不但近似赫色勒风格，更显出受西方的影响很大，要依菩萨肩的天衣横缟，则又与赫色勒壁画相同。要以石窟内部而论，则比第二七五窟，显得更为简素，天井形式可说接近于犍驮罗，这是最初受西方影响的风格。

　　图五　北魏二七二窟主龛

　　第二七五窟（P一一八m，谢二三三）

　　原窟，初无前后之分，后经五代人于中间砌一墙，始划分为前后二室，最初仅为一室。正面的西壁安置大佛像，没有龛。南北两壁各作二小龛，安置佛像。前揭窟内有佛传图，这里描绘佛传。依诸

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　　书所示资料，略述于次：

　　雕刻：

　　西壁，本尊 敦煌の塑像　第七图

　　侧壁，龛内佛像二躯 敦煌の塑像　第五图

　　绘画

　　北壁　全景　敦煌壁画　第三图

　　北壁　ビリンジエエリカ本生　敦煌壁画　第一图

　　北壁　シビ王本生图 敦煌壁画　第一图

　　北壁　シビ王本生图 敦煌壁画　敦煌艺术展目录卷头图

　　南壁　出家因缘部分图（佛传故事）敦煌壁画　第四图

　　西壁　菩萨图　敦煌壁画　第五图

　　这里壁画的作风，虽近于前揭窟内系统，但没有太粗的黑、朱的线条，在形式化，或肉身柔和上，要与前者比较，其作风显然不同。

　　这里所绘本生谭，据常书鸿说，乃贤愚经描绘。贤愚经系北魏初期所编纂，其内题记有「元魏凉州沙门慧觉等在高昌郡译」。高昌，接近敦煌边境拥有广大的读者。因此，敦煌石室，于这时期的佛传、本生谭描绘，特别的多。

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　　以现在所知的资料，以上二石窟的壁画，虽不足为敦煌壁画的代表，但此二窟，却为最古者。第二七二窟，第二七五窟，都属北魏时代的作品。关于这二窟制作的年代，水野精一氏论定为西纪四五○至四七○年顷作品。

　　图六　北魏二七五窟后壁

　　图七　北魏二七二五北壁全图

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　　其次则为第二五四窟。此窟系方柱窟，要比第二五七窟，在敦煌石窟形式方面，可说是最初新的形式。这种形式，亦复是西方传入的新形式。次就二窟现存状态略加考证。

　　第二五四窟（P一○五，谢二四八）

　　第二五四窟，乃方柱窟四面作佛龛，安置佛像，正面作一大龛，左右和背面上下作二龛。窟内的构造，前方的外边，当处天井，则为人字披化妆屋的装饰。内容的部分，则为平面天井。左右壁面上部，安置佛传配以小龛，下部中央壁面，则绘说法图、本生谭，空余部分，绘以千佛。依其图案资料，仅述如次：

　　窟内中心柱与南壁　敦煌壁画　第一图

　　本尊上半身图　Vincent; Buddhist Cave Paintings at Tun-huang, P1, 15.

　　南壁图　Vincent; Sacred Oasis, P1, 14, 15.

　　尸毘王本生故事（北壁） 敦煌壁画　第十一图　Vincent; Sacred Oasis, P1, 16.

　　降魔变（南壁） 敦煌壁画　第十三图

　　萨埵那本生故事（南壁） 敦煌壁画　第十四图

　　萨埵那本生故事（舍身饲虎） 敦煌壁画　第十五图

　　舍身饲虎全图　Vincent; Buddhist Paintings at Tunhuang, P1, 16.

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　　图八　北魏二五四窟中心方柱和南壁

　　图九　北魏二五四窟交脚菩萨像

　　这些绘画中，对描法及人物的姿态等，仅沿袭前揭诸窟的形式，都属于传统的作风，并没有新的风格。于相好上却又薄于西方的特征，近于平板的表现。于佛传、本生事的题材，都是模仿前例，并没有若何新颖的风味。在描写方面，却比较前述的单纯，不复杂，展开一整体的构图。在两群间的画面，则同属一段阶，以上诸窟，仅依伯希和图录介绍。

　　第二五七窟（P一一○，谢二四三）

　　这座石窟，原亦属方柱窟，方柱正面有大龛，其他三面上下有二龛为屋形，这里壁画的，

　　P.566

　　是以描绘佛传、本生图为主题，再配置其他，又附加新的题材。方柱四隅配以四天王像，这是赫色勒风的武装形，都属异国的相貌。依此壁画配置，及图案所示的资料如次：

　　中央佛龛像（色彩）　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 3.

　　中央佛龛和北壁　Pelliot; Touen Houang, P1. 189.

　　鹿王本生故事（西壁）　敦煌壁画第六、七、八、九图

　　鹿王本生故事（西壁）　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

　　鹿王本生故事（色）　敦煌の壁画　第五图

　　千佛赴会罗汉图（北壁）　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 7.

　　千佛赴会罗汉图（北壁）　敦煌壁画　第一○图

　　千佛赴会罗汉图（北壁）　剃发图（色）敦煌の壁画　第四图

　　这窟内的壁面，各各分三段，上段描绘千佛；下段所描绘的，因上部的重量，描绘以两手支持夜叉（这是印度以前盛行的风格）；其中段描绘佛传、本生、赴会罗汉等。西壁的本生图，则为鹿王本生图；佛传，则为剃发、降魔、说法、涅槃等四场画面，并非全部的图案。

　　在描写物语方面，横长画面里展开绘卷物式。但在描写物语的背景里很容易表现中国传统的风格，并把盛行的人物凹凸画法中，关于服装及细长的肉身表现出来，这是把西方艺术与中国精神融汇一炉。这种风格早于五○○年顷出现。自此以后的制作，则中国的风格比较居多。

　　P.567

　　图十　北魏二五七窟北壁全图

　　图十一　北魏二五七窟西壁鹿王本生图

　　第二五九窟（P一一一，谢三四二）

　　这座石窟，又与第二五八，第二五四窟其形式相似。其后壁大龛，于奥壁安置释迦、多宝二佛并座像，又名二佛并座洞。这异于其他者，其左右壁，上层作四龛（安置菩萨像）；中层作三龛安置（

　　P.568

　　如来像），其余空白壁面，则绘画胁侍菩萨及千佛像，下层为药叉形并列。今依资料所示的图案如次：

　　西壁二佛并坐像　伯希和　一九三图

　　西壁二佛并坐像　敦煌の塑像　九页

　　西壁二佛并坐像　Vincent: Buddhist Cave Paintings, P1. 2.

　　北壁佛龛的风景　伯希和　一九四图

　　北壁小龛如来像　敦煌の塑像　四页

　　要以雕塑作风而言，其微细的雕刻方面，不失为西域的风格。其制作的年代，约在五世纪顷，这时候的绘画，不是佛传，而是本生谭的故事，乃以佛龛安置如来或菩萨像，以及其他千体佛为主题。这是以法华经为中心，显为排斥小乘的风格，其所凿的石窟，足以显示出当时佛教趋向于大乘佛教精神。

　　图十二　北魏二五九窟中央方柱及南壁

　　以上是西纪五世纪顷石窟造作的状态。五世纪以后，所凿石窟，其内容有显着的复杂性，其代表的石窟如次：

　　P.569

　　第四二八窟（P一三五，谢二一三）

　　此窟在构造上，与二五四窟等，同为方柱窟，其后壁有涅槃图，故又名涅槃洞。这个石窟，周壁不是佛龛，乃泥作的千体佛以及人像、佛传、本生谭等。其上方为千佛；下方分上中下三列为供养，最下段描绘垂幕。又于方柱的台部，描绘药叉，奏乐人等像。今依其图案所示如次：

　　方柱本尊像　敦煌塑像　一页

　　本尊及其天井（北壁）　敦煌壁画　一六图

　　降魔变（北壁）　敦煌壁画　一七图

　　降魔变（色）　敦煌壁画　六图

　　须达那本生事（东壁北侧）　敦煌壁画　一八图

　　须达那本生事（东壁北侧）　细部　一九图

　　萨埵那本生故事（东壁南侧）　敦煌壁画　二○图

　　萨埵那本生故事细部　敦煌壁画　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 16.

　　卢遮那佛（南壁）　敦煌壁画　　二二图

　　说法图（南壁）　敦煌壁画　二三图

　　涅槃变（西壁）　敦煌壁画　二四图

　　P.570

　　天井模样　敦煌壁画　二五─二六图

　　图十三　北魏四二八窟北壁本尊及天井

　　图十四　北魏四二八窟方柱

　　这座石窟，构造为方柱洞，周壁描绘本生谭、佛传等外，并以新的题材，描绘华严经说法主卢遮那佛，这是值得注意的。华严经，初为东晋佛陀跋陀罗所译，依此经典绘画，诚为不可思议的事。同时，法华经、华严经的绘画、雕刻的配置，都于北魏时代所控制的地区出现，可知当时敦煌的佛教，显然已逐步倾向于大乘佛教的信仰。卢遮那佛的作例，早于高昌、龟兹

　　P.571

　　、西域出现。至于这个石窟制作的年代，据水野清一的断定，在五○一至五三五年间。并含有强力的中国形式，因此，这近于龙门雕刻形式，是可推定。

　　图十五　北魏说法图（四二八窟南壁）

　　在此石窟前后时间所作的石窟，已多残破，例如四三一、四三二窟等为其一例。第二九○窟，则有正光年间（五二○─五二四）的记录，显为当时重要石窟之一。

　　第二九○窟，则为伯希和图录之一部，并有新的资料介绍：

　　石窟外景　伯希和第二七一图（P一二一）

　　佛事故事部分（人字披东顶）　敦煌壁画　二七、二八图

　　佛事故事部分（人字披西顶）　敦煌壁画　二九图

　　供养人（南壁）　敦煌壁画　三○图

　　马和人物（中心柱东壁）　敦煌壁画　三一图

　　飞天（西顶）　敦煌壁画　三二图

　　伎乐（西壁）　敦煌壁画　三三图

　　这些绘画，都近于赫色勒的风格，使其具体的形式化，并使中国艺术的作风统一化，而于人物、飞天等姿势有显著强力

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　　运动感的表现。在佛传图的表现也比较四二八窟，于构图方面，形成整体感，于是中国的绘画显出更高一层的境界。

　　在敦煌壁画并介绍与此窟前后时间相近的第二八八窟（说法图、供养人）（三四、五图），第二六○窟（天井菩萨图），第二六三窟（供养人，菩萨），第四三一窟（菩萨，伎乐）等新资料。这个与上所述诸窟的绘画，同属中国的风格。然而有关诸窟制作前后的时代问题，特别描写新的绘画年代。要解答这个问题，当于第二四九窟说明。

　　图十六　北魏二九○窟前室天井及佛传图

　　第二四九窟（P一○一，谢二五○）

　　此窟后壁有须弥山图，故又名须弥山洞，但其天井四方，即所谓伏斗形，依据此窟图案的资料，分述如次：

　　天井全图　伯希和　一七九图

　　天井图，飞天图（东顶）　敦煌壁画　四二图

　　P.573

　　天井图，西王母图（南顶） 敦煌壁画 四三图

　　天井图，阿修罗图（西顶） 敦煌壁画 四四图

　　天井图，东王公（北顶） 敦煌壁画 四五图

　　天井图，南顶细部 敦煌壁画 四六、四七图

　　天井图，北顶细部 敦煌壁画 四八、四九图

　　图十七　北魏天井图（二四九窟）

　　图十八　北魏降魔变四二八窟东壁

　　P.574

　　说法图（北壁） 敦煌壁画 五○图

　　伎乐与丘全图（北壁下段） 敦煌壁画 五○图

　　飞天、菩萨图（西壁） 敦煌壁画 五二图

　　伎乐天（西壁龛楣） 敦煌壁画 五三图

　　依照前项资料研究，即此天井的绘画，不独显出从来所未有的一种特色，即在气派上亦复少见。而天井下部不独绘出连山风景，配以狩猎人物；一幅天然图案，上方为虚空，全部配以诸神天将，在前后顶里装以宝珠，而以四眼四臂阿修罗和药叉立于须弥山上为中心，再配绘风、雷诸神，左右顶里又绘以东王公和西王公。各各画面，再配以朱雀、白虎、青龙、玄武之四神，这种种怪兽神像，纯出于中国传统风格抽象化的形态。这绝不是以佛教为主题的绘画，乃纯出于中国传统神话的题材，而与佛教思想浑然一体的形象化。于是吾人可以断定，在五百年代前半时代，敦煌的美术，全为中国风所遮蔽。即以天井画来说，所表现中国的精神，仅为北壁说法图，其本尊亦非赫色勒的风格。描出抑扬的形态，纯为中国的风格，其胁侍、天人、伎乐人、力士等，尤为显著。

　　这座石窟，其形式较为复杂。次为西魏大统四年（五三八）制作的第二八五窟，其内部情形，当详述于次：

　　第二八五窟（P一二○N，谢三）

　　这座石窟，由于奥壁分为大小三龛，安置佛像，左右壁里，则有小僧房四室。这与其他石窟有显

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　　着不同的形式，僧房设于窟内，这是印度的通例，但中国石窟里，却比较少。

　　图十九　北魏二八五窟内壁

　　这种石窟内部的壁画，早为伯希和图录所采取。但是现在附加物，却被除去。现在依于图案介绍显然近于最初的姿势，一九五八年展览摸临照片，这种石窟全体原形又再度出现。今依上项资料所示内容，略记如次：

　　天井壁画图　伯希和　二六七─二六八图

　　天井壁画图　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 23-25.

　　天井山林仙人图　敦煌壁画　六○、六一图

　　佛像、壁画等细部（西壁）　伯希和　二六一—二六六图

　　佛龛和壁画（西壁）　敦煌壁画　五五图

　　菩萨图（西壁）　敦煌壁画　五八图

　　毗瑟纽天图（西壁）　敦煌壁画　五九图

　　P.576

　　大自在天图（西壁）　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 20.

　　鸠摩罗天等（西壁）　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1.　二一图

　　日天等图（西壁）　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1.　二二图

　　南壁全图　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 　五六图

　　南壁细部　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 　五七图

　　南壁全图及其细部　伯希和　二五一─二五六图

　　北壁全图及其细部　伯希和　二五七─二六○图

　　北壁大统四年题记全图及其细部　敦煌壁画　六三图

　　从以上各幅绘画看来，这与前述第二四九窟比较，就中仅有部分沿袭其形式，显得更复杂化。另一方面不仅显出强力的中国化的倾向，并渗入更丰富更新的佛教主题与形式。这里最堪注目的，就是西壁安置本尊，而中央左右两壁里描绘多臂像，左壁里描绘六臂毗瑟纽天像；右壁描绘六臂大自在天，四臂的鸠摩罗天，象形诸神像为本尊守护，围绕中央龛。其下描绘四天王左右二躯像，要之，这是把印度诸神佛教化；要依现在图案的资料研究，这并不是敦煌最初壁画。这些多面多臂像，早既见于云冈石窟第八窟，从四百年到五百年前半时代，中国就有诸天神像传说，于此可知敦煌壁画，不独融化了印度多神教的传统，并具备了中国神话的传统风格。

　　由这些石窟绘画看来，初期的敦煌壁画，乃从赫色勒脱胎而来，再渗入新的形式图像，从而积极

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　　走上中国化的风格。这种倾向，早于石窟的年代显出。北魏壁画线条比较粗犷，西魏较为清劲。

　　四、隋代之敦煌壁画

　　图二十　隋代四一二窟观音塑像

　　图二十一　隋四一二窟后壁佛龛

　　据敦煌文物研究所调查报告，隋代的石窟，有一百十二窟。隋朝的年代，自西纪五八一年至六一七年，亦即西魏灭亡，隋代兴起，仅仅三十年期间（五五○─五八○）。文物研究所调查于此期间所作石窟，虽有不少接触（这里包括北齐、北周、隋代），但于此时期显未有充分的研究。因此，对

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　　隋代石窟作年代，不无疑问。据文物研究所报告，隋代石窟要以第二九六窟为最古，约在西纪五三五至五五六年间，显然属于西魏、北齐时代。第四一二窟，约在五五七至五八○年顷，则为北周的石窟。故此二窟要与其他石窟比较，显然为古时代残存者，而异于其他石窟。

　　隋代所作石窟数量已如上述。与现在资料比较研究，不难明了石窟制作的年代。第三○二窟，乃是代表隋代的方柱石窟，在方柱右面龛下则有隋开皇四年（五八四）造像铭记。这个石窟，分明为隋代初期作品，依此标准研究，则前述二窟可以想出仅为最古代样式。

　　第二九六窟（P一九九，谢八○）

　　依敦煌壁画介绍，这座石窟西壁龛外上方左右，描绘东王公、西王母；于周壁绘画须阇提本生故事（得眼林故事）以及报恩经变相、千佛、夜叉等（关于东王公、西王母画题，水野氏推定为日天与月天）。因此，第二八五窟，第二四九窟等，都显出强力北魏时代的传统。东王公、西王母为题材的第二四九窟，其制作的年代，据艺术叙录当为西魏时期。

　　第四一二窟，依照壁画及雕刻本尊的风格，全系北周样式，其制作年代，当系北周末年（五○八年）敦煌四塑像一三图。然依敦煌艺术叙录说：其壁画称为佛传、本生图、胁侍等，以及千佛、供养人像，都为五代时期补绘。

　　与第二九六窟绘画作风相似的石窟，则有第二九九窟天井所绘的睒子本生故事（敦煌壁画七八─七九图）等，及开皇四年铭文的第三○二窟佛传图（敦煌壁画─七四─七七），其风格显然从北魏时

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　　代由西方次第传入，再掺入中国的样式，所以本生故事内容，乃前代传统风格的持续。「敦煌壁画」，第二九五窟制作年代的推定，窟顶所描「涅槃变」（第七一图）所示，当系北周时代（五五○─五七五），要以此与第四二八窟涅槃图比较，所绘的人物，不少从斜线上眺写的绘画。

　　依照以上考察，第三○二窟以前的推定各窟，都系北齐、北周时制作，是无疑问的。

　　图二十二　隋说法图四二二窟西壁

　　今依各窟图案所绘佛教的题材壁画，介绍于次：

　　一、本生故事图

　　睒子本生故事 第二九九窟（敦煌壁画七二─七三图）

　　萨埵那本生故事 第三○二窟

　　须达那本生故事 第四一九窟（敦煌壁画一○三图）

　　须达那本生故事 第四二三窟（敦煌壁画八七─八八图）

　　二、经变图

　　法华经变 第四一九窟（敦煌壁画八九─九○图）

　　法华经变 第四二○窟（敦煌壁画九一—九七图）

　　报恩经变 第四一九窟（敦煌壁画八九图）

　　维摩经变 第四二○窟（敦煌壁画九九—一○○图）

　　P.580

　　维摩经变 第二七六窟（敦煌壁画一○六图）

　　燃灯佛 第四三三窟（敦煌壁画一○五图）

　　对于以上的壁画，应特别注意的，就是其中有不少的变化。此外，就是多为释迦牟尼佛说法图，以此而扩大为千佛图。

　　于此可知隋代敦煌壁画，显与前代有不少的关系，最显着者则为佛传，本生事关系的画面不少，所绘释迦说法、诸经变，以此为背景的千佛图，再配置整体的画面。就绘画样式而言，初期的风格，不少为西方残余的样式，中期以后，显为中国的作风。卽以说法图、经变的表现，都于这时形成为中国独自样式。

　　这时中国与印度文化交流的状况，要以四百年代与五百年代前半时期比较，则中印文化交流，显然趋于消极。但隋代的敦煌壁画，并未积极接受西方艺术的影响，加以中国绘画的风格，多以想象的方式，描绘经典的内容。就以维摩经变的描写，就是属于这时代后期的作品，全依中国的维摩像为标准的描绘（敦煌壁画第一○六图）。第四二○窟西北侧菩萨图，显然不是印度的风格，其较好的形式，全是中国式的，显未受印度的影响。因为这样，隋代的敦煌壁画，全以中国佛敎绘画形式为基础，显出这个时期特殊的作品。

　　隋代的石窟，要依敦煌艺术叙录所说「第二八七窟」（P一二○七，谢八三），天井部所绘三面六臂菩萨像二躯，以及第四○一窟，西壁所绘乘车日、月像与妙言菩萨、文殊菩萨等；东壁所绘常下

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　　手、常举手、瓣香、虚空藏等诸菩萨；东壁上，并有褚遂良所书字，于此可以推定此窟，显系隋唐制作的石窟。

　　五、唐代敦煌的壁画

　　详细的情形，尚待进一步研究。唐代，不仅是中国文化最繁盛的时代，也是佛教艺术成就最辉煌华丽的时期，敦煌壁画为一显著的例证。现存敦煌石窟的数量，要比任何时期为多，至少有二四七窟。

　　诚如谢氏说：「从北魏到唐，中间的隋，短短四十年，起了过渡时期的重大作用，它轻轻结束了魏的矫诞夸张的风格，导引了唐的气度雍容中和真实的作风。唐的艺术是大成了」。（敦煌艺术叙录后记）唐代佛教的艺术，要以时代区别，常书鸿氏曾区别为初唐、盛唐、中唐、晚唐。其年代依于一般政治史的分别说：初唐（六一八─六八三），盛唐（六八四─七八○），中唐（七八一—八四八），晚唐（八四八─九○七）。即初唐与盛唐的区别，当则天武后时代，盛唐与中唐区别则当吐番征服敦煌时期。日人水野氏则认为中唐敦煌艺术未受吐番的影响。因此，对唐代敦煌壁画，应有作一番考证的必要。

　　初唐时期的壁画

　　P.582

　　初唐时期标准的石窟，当以翟家窟为首，第二○七至第二一二为初唐窟，当以说法图及西方净变部分为代表的第二二○、第二二五、第二四五共五窟，又第二二○窟为贞观十六年（六四二）翟玄迈等所造立，为石造像铭，其制作的年代极为明显，各处都记有翟氏的名字。这座窟内的绘画，可以说为初唐时代的壁画最优秀之一。这些壁画中，要以净土变图构成最丰富与最复杂。这是应特别注意的画面（敦煌壁画一一○—一一七图）。其次为所绘普贤、文殊两像，以及维摩经变的维摩像。

　　图二十三　初唐说法图（三三二窟南壁）

　　图二十四　初唐西方净土变部分伎乐（二二○窟北壁）

　　敦煌艺术的内容，因时代不同而演变，大体言之，唐以前之作，系属于犍驮罗系统。而犍驮罗艺术，其描写的对象，多为千佛与佛传故事。因此，这时期的诸窟，其作风

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　　与样式，乃随着制作年代的顺次，发生变化；虽然没有显著区别的迹象，但依壁画全般倾向的趋势，不难窥见其变化的途径。要以全般的倾向，这时期的壁画，显然承袭隋时代的传统比较多，而与盛唐时代的作风不无小异，即以说法图论是依次第构成复杂的图面，于其上描写很大的庄丽净土图。日本法隆寺壁画即依说法图所绘成。初期的阿弥陀净土图，则为第三三二窟内部东壁所绘，日人水野氏命为阿弥陀五十二菩萨图，其主题即是阿弥陀，乃以显著复杂的构想描出巨大的图面，这是初唐时期的最大特征。

　　图二十五　初唐菩萨圣众图（五七窟左壁）

　　图二十六　初唐十一面观音图（三三四窟东壁）

　　净土图的原型，既为隋代的说法图，例如第四二三窟西顶的说法图（敦煌壁画），再附加净土思想的要素，构

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　　成其形式，于此展开其净土的状态。第三二二窟说法图为净土图的例证。第二二○窟、三二九窟的西方净土变为其主要作品的代表。

　　这时代的壁画主题，显然异于隋代。以次二三图可以看出：即以密教为主题的十一面观音图，则有第三三四窟、及第二○九窟奥壁的本尊上方左右，描绘乘象的人物飞空普贤供养品（敦煌壁画一二八、一二九图），这时的壁画，于描绘巨大说法图的下段并立菩萨像的形式。这种形式，盛唐以后，多采用之。类似这种形式的第三三二窟说法图下段，就有很大的僧形并列。并描绘骑狮子文殊，骑象普贤菩萨左右对立。

　　图二十七　初唐净土图（二二○窟右壁）

　　盛唐时的壁画

　　这时期的石窟，开始编年，其制作年代，极为明显。因此，第三三五窟，系最初作品，即于窟内记有则天武后垂拱，圣历年间（六八五至六九九）所作，并有则天文字记录及垂拱二年记文，敦煌艺术叙录（一九○六）所记。

　　次为第一二三窟，依莫高窟大事年表，及则天武后万岁年（六九五至六九七）所作记文，并以证

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　　明其制作年代。

　　次为第一三○窟，从天宝五年至十四年（七四六至七五五）间，乃系晋昌郡太守乐庭瑰所造，「敦煌艺术叙录」所记，莫高窟内有开元年中（七一三至七四一）僧递谚与乡人马思忠等造立大佛一类的记文。次为第一八○窟，天宝七年（七四八）张承庆等造建，第一八五窟（七四九）乃天宝八年（七四九），宋永嗣等造建（莫高窟大事年表），于此可知各窟制作年代。

　　这时代所有侧壁的绘画，所描绘巨大净土变、经变以及千佛图等。千佛图里仅描绘天井部分为一通例。这时候净土图、经变的描绘，极其自由，是一当然的结果。

　　这时期壁画新的主题，就是第四五窟，以观音普门品诸场面所描绘观音像（敦煌壁画一三六、一三七图），并有接引菩萨图，第二○五窟（敦煌壁画一四九图）。又净土图的左右下边，依观无量寿经，描绘说法物语，构成观经净土变的形式（第二一七窟，敦煌壁画一五○图），又有净土图及弥勒净土图（第一二三窟、敦煌壁画一三五图，第四四五窟、敦煌壁画一五五—一七○图）。

　　由此观之，西方净土的描写，乃一层一层的进展，完成净土图的形式。各各画面精密，并不一致，而构成自由形式化的图面，却为一致目标。

　　这时代的壁画所描写的菩萨式人物的形态，不独为丰丽唐风的美人，第一○三窟维摩像，可说为唐代绘画中最优丽的作品。又法华经变中所描写山水风景，也是唐代山水画中形式的示范。要依伯希和图说：第三三五窟奥壁本尊上方左右所描绘的牢度叉鬪圣变，是为最古的形式，此窟的年代约在第

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　　三三窟前后，殆为盛唐时代初期的作品。

　　这是松本荣一所作「敦煌画的研究」结语。

　　图二十八　盛唐维摩变部分维摩（一○三窟东壁）

　　图二十九　盛唐都督夫人供养图（一三○窟）

　　中唐时期的壁画

　　中唐期间，大部分为吐蕃征服时代。因而，壁画受吐蕃的影响，乃是必然的现象。但进入这时代中心时期，仍不失盛唐时代丰丽的风格，就中所描写人物或杂物、人种等等，显无多掺杂蕃王思想原素在内。纵然没有拘束绘画的作风，但仍不失中国传统的风格趣味。

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　　这时期的石窟，建造的年代，仅如次说。

　　第一四八窟（P一○、谢一四），这是大历十一年（七七五）建造，在吐蕃占领以前。这窟壁画，在敦煌壁画第一六三—一六九图有介绍。其内容则有弥勒、阿弥景陀净土变等，那是描写印度风格的形式化。于此可知此窟的特殊形式，尚未受到吐蕃的影响。又在此窟描绘净土图的诸像光背，却有特殊装饰，而不同于其他的壁面，显然为特殊形式之一！

　　敦煌于建中二年（七八一）为吐蕃征服。自此以后，亦即从中唐至晚唐大中二年（八四八），张议潮回复在吐蕃统治下，在吐蕃时代所造建或修造的，有第一六、第二四、第一五八、第三五九、第四二○等窟。

　　

       图三十　盛唐东顶及东壁（二○九窟）

　　这时期的壁画，在「敦煌壁画」亦有介绍，仅如次诸窟，即第三六、一一二、一四八、一五八、一五九诸窟。其中壁画，多属前代的主题。例如普贤文殊相对图、西方净土变、弥勒净土变、涅槃图、维摩经变等，在这里并介绍金刚经变、梵天诸国经变等。

　　一览其全体的绘画，就知道其中一部分，至少未掺入西方要素，即如第一五八窟的绘画，此窟内

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　　所描写的塑像涅槃像背后诸大弟子悲泣及诸神等像，健强的肉身浓淡，以及肉身的凸凹，这些描写，在古时代的西方很少发现，至少在隋代以后，那种新的形式，到了盛唐时期始产生这种丰丽绘画风格。这是吐蕃占领时代新掺入的技术之一。新的形式，仅有西方净土图的细部，而于中尊及诸菩萨光背的复杂形式，所描写胎藏界曼荼罗图中的如来像、头光背的形式，以及菩萨的相好，全为印度的形式化。

　　第一五九窟的维摩经变下方所描写蕃王，要比一五八窟蕃王的描写，全系唐代的风格（敦煌壁画一七五、一七六图）。第一五八窟，在当时属于特殊的绘画，为一新倾向的绘画。对唐代作风的绘画来说，显出一新的方面，其形式直至晚唐时代仍然盛行。

　　图三十一　中唐涅槃图部分比丘悲泣（一五八窟南壁）

　　晚唐时期的壁画

　　所记晚唐时期，就是敦煌从吐蕃解放后，即指从八四八年至唐代灭亡九○六年止而言。晚唐时期，经过会昌五年（八四五）排佛的悲剧；以敦煌说，从驱逐吐蕃至大中二年（八四八）张议潮的恢复河西主权。即是晚唐最初时期，也是敦煌发生巨大变动的时代。

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　　图三十二　晚唐劳度叉斗圣变部分（一九六窟）

　　图三十三　晚唐北壁（一三○窟）

　　政治变动阶段，对于敦煌佛教的艺术，究竟发生怎样的影响。就中不仅中央部的形式方面，发生变化，即在技术及风格方面，亦有显著的改变。试看代表这个时期的石窟的作风。

　　第一五六窟（P一七、谢三○○）

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　　这是张议潮最初所作第一五六窟，在此窟外右侧上部并有「莫高窟记」记。其末尾有咸通六年正月十五日（八六五）年号，即示其制作的年代。以此可为晚唐石窟考证的基准。（晚唐时期：八四八至九○七年，总共为八八年间）。

　　这座石窟壁画，最堪注目的，就是这座石窟的施主，是以张议潮夫妻为中心，也是最大的事迹。即于入口函道所描写张议潮夫妻等身像，窟内北壁下段有宋国夫人出行图，南壁下段描绘张议潮收复河西国。这个供养者敬虔的姿态，夸示张氏的伟业。然而，这幅绘画，在敦煌壁画中为描写现实的风景中最具写实者。（参照常书鸿，敦煌壁画七页）

　　这窟本尊像，已被破坏，但于周壁仅描绘与佛教关系的种种新形式的壁画。西壁供养者上部，描绘佛传图十二图，作出横长的画面，显出为庄严本尊释迦像特殊的意味；左右两隅，描绘文殊、普贤像；左右及入口内部壁面，则描写经变。窟顶四周描绘经变之铺为东西北三面；南面为妙法莲华经变，其中心为珍贵的千手观音像圆形光背为背景。敦煌壁画的千手观音像，可以说为现在所得知的最古资料之一。这幅绘画于本尊的周围，配以多数菩萨、明王等像，构成曼荼罗画面。其下方并列诸种尊像，在天井部分，并配以密教的尊像。因此，千手观音图，从敦煌发见绢本着色的绘画，就有多种。可见千手观音像于唐代影响力最大。

　　描绘千手观音像不限于此窟，其他石窟亦有之，第九窟奥壁龛左右，描绘文殊、普贤两菩萨对立。左右壁上，右为千手观音图，左为千钵文殊图。又南北壁，各各都有两图。第一四窟为晚唐制造，

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　　这座石窟可为晚唐时代的考据石窟。要以密教的尊像及经变而言，依左右壁描写构成曼荼罗，是为其例之一。这里所描写的曼荼罗图，要与前者比较，显有不少共通处，仅为时代上稍有前后而已。所描写千手观音与千钵文殊东西相对，不乏他例。第三六一窟、第一四四窟，最为显着。第一四四窟的千钵文殊图系五代时所作（P一三图）。依谢稚柳调查，这与盛唐时之第一一三窟所描写千手观音图（东壁）相似，但第一一五窟北壁，仅描巨大晚唐顷图。又第八十三窟，左右两壁都有描绘，依此事实，则千手观音图之初例，不可不溯自盛唐时代。同时，敦煌出土的千手观音图，则有绢本、纸本等，以及十一面观音图。

　　第九窟（P一六七，谢一五五）

　　此窟于大顺年间（八九○—八九一）为张永奉所造，南壁则描牢度叉鬪圣变（P三三八图），谢稚柳评为「此晚唐画之最精者」，殆属最优之绘画。其内部为多彩多姿之描绘，据谢稚柳「敦煌艺术叙录」则描绘摩诃萨埵本生图（西壁），维摩经变（北壁），弥勒经变（窟顶）等。又中央佛龛中绘佛传图，但赞此绘谓「墨笔极飞动晚唐高手也」。又绘番画佛，但其内情如何不得而知。但于门入口处，绘坐像二天像。此画唐初的形式，这不同于后世所绘的画面。

　　第一九六窟（P六三，谢三○五图）

　　这座石窟乃景福元年（八九二）为节度使索勋所建。窟内中央有凹字形宝坛，以此为屏障，有结跏趺坐佛，并有二罗汉、二菩萨、二神王像，菩萨为垂脚像，彩色丰丽，是晚唐佳作。其屏障为晚唐

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　　时代特有的形式。其后方描绘牢度叉鬪圣变，左右壁则描净土变，下段则各绘十五躯菩萨像。此菩萨像中，则包括密教的十一面观音像，于此可知其全体画面。左壁描巨大十一面观音图，第七六窟则属宋代窟，此窟则以大幅八臂十一面图为中心。

　　以上所述各窟，可以推定其制作年代。常书鸿所编「敦煌壁画」，所示各窟绘画如次。

　　第十一窟 弥勒经变部分──宴会（南壁）

　　第三四窟 飞天（窟外南壁）

　　第八五窟 报恩经变部分图，三图（南壁）

　　法华经变部分图，二图（南顶）

　　屠房（东顶）

　　尸毗王本生故事（东顶）

　　第一○七窟 供养女人（东壁）

　　第一四四窟 供养人（东壁）

　　第一九二窟 供养人（东壁）

　　第一七窟 供养人（北壁）

　　图三十四　晚唐华严七处九会图（七六窟）

　　由此资料观之，其绘画的作风，显受盛、中唐丰丽优美的影响，仅重于形式化不作细致的描绘，细部

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　　徒具形式而已。

　　晚唐壁画佛教主题的种类，不仅如上所述，这时佛教主题的内容，在显示密教题材以外，当有其

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　　他多种资料。例如伯希和图录第一三○窟，入口内侧左右壁，绘如意轮观音和不空羂索观音图。如意轮观音名号。敦煌艺术叙录，未有详细说明。但不空羂索观音图，则推定为盛唐洞窟以后。在这个时代多有记载，然多记为六手菩萨图，或包括如意轮观音图在内。

　　从前代起，所绘药师经变或华严经变相图之七处九会图为巨大的壁面，显系包括净土变相图系统多种姿态的图。

　　以上所述，不论依处所，或依时代，都显出敦煌壁画多彩多姿的姿的画面，自此以后，又倾向五代及宋时代的作风。

　　图三十七　晚唐佛龛天于千手观音图─五天窟后壁

　　六、五代宋以后的石窟

　　五代时期，于干化五年（九一一）回鹘人侵入敦煌地方。又贞明五、六年（九一九—九二○）时，敦煌地方的政权，乃由张氏移至曹议全手。自此以后的石窟，多有年号记载。显受前代张氏石窟习惯影响。然而，这时期，多为改修古代石窟，而另立新的名目。新开石窟数量，最显著者则有三十六。其制作年代据水野清一氏所揭如次。

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　　九一九　贞明五年 第八四洞

　　九三四　清泰元年 第三八七洞

　　九二四—九四○ 第一○○洞（曹议全窟P一一五图）

　　九三六—九四三 第四二七洞（改修）

　　九四三—九四五 第二四四洞（改修）

　　九四○—九四六 第九八洞（于阗皇帝窟）

　　九四九　干佑三年 第七八洞

　　九五三　广顺三年 第四六九洞

　　九五三—九五七 第一二四洞（改修）

　　九六二　建隆三年 第五五洞（曹元忠牢度叉鬪圣变窟）

　　九七○　干德八年 第四二七洞（曹元忠修檐）

　　九四六—九七五 第六一洞（曹元忠五台山窟）

　　九四六—九七五 第四三七洞（曹元忠修檐）

　　九七六　太平兴国元年 第四四四洞（曹延恭修檐）

　　九七六—九八○ 第四五四洞（曹延恭窟）

　　九七六—九八○ 第一○八洞（曹氏窟）

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　　九八○　太平兴国五年 第四三一洞（曹延恭修檐）

　　常书鸿所著「敦煌壁画」第五、五三、九八、九九（四图）记载一○○窟画面，由这些资料可以看出那时代所绘供养人大像特别多，也是张氏时代最好的例证。

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　　要以佛教主题论，因受前代密教传统影响者多，特别是以五台山为中心所绘灵山状态。要以这时所表现特殊尊像的形式来说，无论是经变、或净土图，都是大幅图面，并配以四天王像配于天井图隅，并绘以大幅菩萨并列。

　　其次宋、西夏时代的石窟，多属前代旧窟改修。西夏时代，宋景佑三年（一○三六）夺得敦煌，西夏赵元昊拥有雁州、沙州、肃州，这是从宋朝取得第一七窟的藏经，就是为避免西夏灾难，而予封藏的，自此西夏至元宝庆三年（一二二七）始为元朝所灭，这是敦煌千佛洞西夏时代。这时代壁画，多属前代形式，即以第三一○窟、第三三○、第四○九，多属隋唐石窟，至西夏加以修理。仅以密教为主题描绘于左右两壁，以巨大壁面配合，并描绘许多经变、净土图等。要以时代论，都属元代作品。元代既于敦煌描绘喇嘛教石窟，至于元代所造石窟，仅有第三窟、第四六五窟，其第四一五窟、第四一六窟都为隋代修改。以第四六五窟所作佛教艺术图面，最能代表这时代佛教艺术特转时期的面目。

　　七、结论

　　以上所述，可见敦煌石窟壁画制作悠久的历史，要以历史变迁与来源来说：敦煌绘画，从龟兹、赫色勒出发，次第移植中国。因此，敦煌于中国作风确定以后，又不断从西方或西藏输入新的佛画，一面维持其传统作风，一面又容受新的风格。其传统的作风，一直至宋代，并没有若何显著的变化。

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　　在敦煌石窟悠久历史上，要以佛教绘画主题变化来说，最初是以佛传、本生谭为中心，再加上千佛、释迦说法图等，以庄严本尊释迦像为主体，然后，又把中国神话题材及佛教经典中譬喻物语掺入，以及印度教的神像，遂成为佛教守护神，于是构成敦煌壁画最复杂多体的画面。

　　其后，在思想上也发生变化。大乘佛教的经典，大量译成汉文，于是佛教的主题，也随新的大乘经典出现，表现丰富的世界观。在北魏时代所绘卢遮那佛、本尊释迦像以外，弥勒像，或以法华经为象征，乃安奉释迦、多宝二佛并坐像。

　　到了隋代，就一反以上题材，乃依大方便佛报恩经描绘报恩经变相。由此以后，在绘画方面，特别是晚唐以后变化更多。敦煌壁画，第八五窟为晚唐的例证，第九八窟为五代例证。据松本「敦煌画的研究」，所示各窟制作的年代，多在五代时期。

　　第一四六窟左壁、第六一窟左壁。斯坦因编号第二窟左壁、第一一二窟右壁、第九八窟左、右壁、第一五二窟左龛、第二七三窟奥壁、第二三一窟奥壁、第一五六窟左壁、第一四六窟奥壁。

　　隋代的壁画，所取佛教的主题，就是以法华经关系为主题的，就有许多类。最初是以释迦、多宝二佛并坐像（第三○三窟），以此为主题以前，仅有雕刻，但没有绘画出现。

　　这时法华经关系的画面，称为法华经变相图，「敦煌壁画」中的第四一九、四二○两窟天井部绘画；这是描绘法华经全部内容。是一幅广大复合各色具备的画面。依松本氏调查，以描绘此类的石窟，则有第六、一四六、九八、二三一、四三一窟诸壁。

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　　这些壁面的中心，而于唐代以后，因受净土图表现的影响，在形式稍有变化。而至宋代，无论于画面，以及各种场面，都又经整理。「敦煌壁画」，第三二九窟（初唐），第一○三、二一七窟（盛唐），第八五窟（晚唐）。

　　隋代佛画的主题，以文殊与维摩问答画面最为新颖，展开后期敦煌壁画新的姿态（第二○二、六窟西壁），这绘于龛的左右，两者相对。唐代则于一画面，出现相对画面。这类相对画面，为中国人最喜爱的题材。并且多出优秀画家手中。这类主题的画面，据松本氏调查，除已揭诸窟外，尚有第三三五、一三八、一四六、二三七、一○八、六一、九八、六、二○三窟。

　　「敦煌壁画」所揭出唐代壁画，则有如次诸窟，即第二二○窟、第一○三窟（盛唐）、第一五九窟（中唐）等。在隋代前后，以特殊题材为例的，「敦煌壁画」所谓第四三窟东顶燃灯佛。在此时期，释迦说法图为最多。但全般画面状态，极为复杂，可于后来净土图的原形得窥见其概略。

　　要以唐代而言，则壁画的题材，可说更进一层，展开多彩多姿华丽的场面。而图像的构成，实显出佛教绘画达于顶峰阶段。其中心的主题，则以西方阿弥陀佛净土变最显耀。

　　「敦煌壁画」所揭这时代的西方净土变的画面，则有第二二○窟南、北壁，第一七二窟北壁（盛唐），第二一七窟北壁（盛唐），第一一二窟南壁，第一四八窟东壁（中唐）等。由这些部分图面，就可明了全体的图面构成，并且多属优秀绘画，为考证唐代敦煌壁画提供了重要资料。更证明了佛教传入中国以后，在艺术方面，起了很大的刺激，尤以敦煌壁画，使中国艺术开创了广大的领域和新的

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　　道路。

　　西方净土变，是以阿弥陀如来为中心。其周围配以净土壮丽的情景，因此呼为阿弥陀佛净土图。周边加绘观无量寿经内容，则呼为观经变相图。故其形色种种不一，比较起来阿弥陀净土变相图为最优美，但在壁画方面，多指观经变相图。此外，所绘一佛五十菩萨图，虽不属于这类系统，亦复为显著绘画之一。则有如次诸窟：

　　第二九九窟右壁、第二○一窟右壁、第一九四窟右壁、第一七二窟右壁、第一五二窟左侧、第二第一三窟右壁、第三二一窟左壁、第一七二窟左壁、第一二○窟左壁、第六六窟右壁、第一一三窟左壁、第二一七窟等，共二十图。

　　这时代所绘净土变，除上题材外，当有依弥勒下生经所绘弥勒净土变。据「敦煌壁画」所揭，则有第四四五窟北壁（盛唐）、第二二窟南壁（中唐）、第一二窟南壁（晚唐）、第六一窟南壁（宋）等，这些都称为净土变云。净土圣众前的大宝钟已被破坏，但显出婆罗门徒相继剃发出家的状态，可明了弥勒净土与其他净土图的区别。以此变相图为例，据松本氏考查，则以第六一窟左壁、第一四六窟左壁、第九八窟左壁等为唐末宋初作品。

　　净土变已如上述，还有绘药师净土变，「敦煌壁画」五代时代之第九八窟北壁已如前述。松本氏认为唐末宋初作品，则为第六一窟右壁、第一四六窟右壁、第六窟右壁、第一一二窟右壁、第一八○窟右壁、第一六二窟右壁等，这些所绘之铁钵壸及九横死的状况。

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　　其他有关经变图，则有第二七六窟西壁，所绘金刚经变相图部分（中唐），第一五八窟东壁所绘梵天请问经变部分（中唐），其形状不甚明显。「敦煌艺术叙录」（P八一图），中唐第一一二窟所绘金刚经变相图。

　　这时代绘画特殊的题材已如上述。还有牢度叉鬪圣图，这是舍利弗与牢度叉法力鬪争，为敦煌壁画盛唐时最初作品。则天武后时代第三三五洞西壁左右所绘（P三三五图），「敦煌壁画」中所示则第九窟南壁（后唐）。松本氏所示，则有第一四六窟西壁、第二五窟左壁、第九八窟西壁、第一九六窟西壁、第五五窟西壁、第一○八窟（西壁）第九窟左壁、第三三五窟奥壁等。自唐至五代制作，尤以第一九六窟最为著名。

　　还有华严经变相图，则为七处九会图面，系唐宋间作品，现在仍存在。以第六一、一四六、五五、七六、二五窟右壁和第五五、二五窟的天井部，所绘变相图为一显著例子。

　　在唐代所绘诸尊圣像，唐初有十一面观音图，盛唐时代则有法华经一品，所绘普门品内容观音各种应化事迹。为进一步证明观音信仰盛行地方，则有变化观音图、不空羂索观音、如意轮观音、千手观音诸像，这于晚唐时期制作较多，从东壁至左右壁大幅描绘，而与千手观音像相对的，则有千手千钵、文殊菩萨，也是晚唐时代作品。

　　本尊龛左右文殊、普贤菩萨两大巨像。这是中晚唐以后的特征，这显出与信仰净土诸大菩萨有共同的意味。

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　　此外还有关于密教绘画诸窟已如前述。于以上所述，即于五百窟及敦煌石窟佛教绘画的变迁，不难窥见其历史上演变过程。笔者对敦煌佛教的艺术仅具一知半解的程度，所以此文仅能提供一个概要观念，以供诸爱好佛教艺术者参考（注3）

　　【注】1. 西域文化研究第五，佐和隆研之敦煌石窟の壁画（一七三页）。2. 水野清一着：「中国の佛教美术」四四五页。3. 本文乃参考佐和隆研之「敦煌石窟の壁画」。