佛教曼荼罗真觉寺金刚宝座欣赏

佛教曼荼罗真觉寺金刚宝座欣赏

　　众所周知，中国的塔源于印度的窣堵坡，后来演变成式样繁多的中国塔。有融合了中国古代楼阁台观形式的楼阁式塔，如六和塔；有唐代特有的密檐式塔，如小雁塔；辽金具有斗拱飞檐的密檐塔，如天宁寺塔；也有单层塔，如历城的四门塔；还有后来流行的喇嘛瓶式塔，如北海的白塔。此外, 还有一类塔的型制独具一格，那就是金刚宝座塔。

　　相传佛陀离家出走，苦行六年，一无所获，后来到佛陀伽耶城的一棵菩提树下静坐思虑，终于大彻大悟，得道成佛。此后历经改建，在公元6世纪的笈多时代形成了一座五塔耸立的佛陀伽耶大塔。按照佛教的说法，释迦在菩提树下成佛的这块地方为金刚所构成，能经受大震动而不毁，过去及未来诸佛皆成道于此，故曰金刚座。玄奘访问佛陀伽耶，有“大地震动，至金刚座，方得安静”的记述。公元前三世纪的古印度，阿育王为纪念释迦牟尼，在其成佛的比哈尔南部的佛陀伽耶城菩提树下建立一座精舍。后来宗教界、建筑界习惯上把佛陀伽耶精舍作为金刚宝座塔的源头。

　　金刚宝座塔在中国建造较晚，现存有几十座，其中北京有四座：五塔寺（即大正觉寺、真觉寺）金刚宝座塔、香山碧云寺金刚宝座塔、西黄寺清净化城金刚宝座塔、玉泉山顶妙高塔。其他地区比较著名的是：昆明官渡的妙湛寺塔、内蒙古呼和浩特的琉璃金刚宝座塔等。金刚宝座塔的基本型制是五座塔同筑于一个台基上，正中央是一座既高且大的塔，四角各立一塔，较中央大塔低矮且小。金刚宝座塔的出现晚于其他类型的塔，而其平面布局与印度佛教的曼茶罗、密宗的坛城如出一辙，其间有着密不可分的关联。

　　曼荼罗为梵语“Mandala”的音译，Manda的本意是谷物、大米等物蒸煮时出现之浮渣；亦指木髓；也指牛奶、奶酪之精纯部分。la是所有、成就之意。Mandala的意思是圆的、圆形的、环状的，如太阳、月亮、球体、戒指、车轮等圆形物体，有时指三角形的物体。汉文佛经中，翻译家最早将Mandala一词意译为坛，东晋时出现Mandala的音译曼荼罗或曼拏罗、曼陀罗，之后一直以音译为主。宋代希麟集《续一切经音义》卷一解释，曼荼罗或云曼咤罗、具足、应云摩贺曼拏上声攞，此云大坛，即众圣集会所。”Mandala因秘密且含多意，因而不能意译，只能音译。

　　曼荼罗的出现应该与古代印度人崇拜天文星象有密切联系，这一现象也符合人类其它民族远古社会发展的情形，可以看作是人类自然崇拜思想发展的产物。古代印度人极为崇拜太阳、月亮、地、水、火、风等自然物，尤其崇拜太阳，并以圆形代表太阳，半圆代表月亮。部派佛教时期编撰之《根本说一切有部尼陀那目得迦》卷三载：时诸比丘作圆曼荼罗。居士见已，咸作是言：诸释迦子供养于日。世尊告曰：不应圆作。时诸比丘作曼荼罗形如半月。居士复言：比丘事月。佛言：坛有二种：一如矟刃，二如瓮形，或可随彼水流势作。若作日月形曼荼罗者，得恶作罪。若为三宝，随何形势，悉皆无犯。这说明，在印度人的观念中，圆形象征太阳，代表对太阳神的崇拜，半圆象征月亮，代表对月亮神的崇拜。原始佛教认为，对太阳神、月亮神的崇拜是外道之术。

　　吠陀时代之印度，祭祀非常频繁，除定期祭祀外，随时遇事，都需要祭祀。《娑摩吠陀》和《耶柔吠陀》之主要内容就是祭祀仪式，曼荼罗极可能属于祭祀仪式之一个重要道具。在古代印度，即使权贵，吠陀祭礼也不是在神庙中举行。在佛教以前的时期，似乎没有宗教建筑物。举行祭礼的地点需要长期和周密的准备，但是这不过只是一个围墙，当中有些棚子、火炉和土墩子而已，那里没有建筑装饰，也不是可以在周围兴起些神殿的中心地。次举行仪式都需要重新净化举行祭礼的地点，而且在许多情况之下，一个地点不能使用两次。与印度古代这样的社会状况相适应，曼荼罗因其简便易行，在频繁的祭祀活动中容易被广泛地应用。

　　佛教早期之曼荼罗主要的用途有以下几种：（一）钵法中使用曼荼罗，钵法指安置食钵之法。《摩诃僧祇律》卷二九明确规定：若钵无曼荼罗不得着地，若着地者得越毘尼罪。应着钵支上若叶若草上，若钵安曼荼罗者着地无罪，若泥地曼荼罗者着地无罪，下至水洒地安钵无罪。若停钵置地者，越毘尼罪，是名钵法。安置食钵必须作曼荼罗，如果直接停钵至地，则违越戒律。（二）咒法中使用曼荼罗。曼荼罗外分四方钉朅地罗木，并且以五色线围系，形成了一个内圆而外方的空间。曼荼罗之中安置火炉，内燃杂木，是印度古代火祭之延续，也是密教护摩法之滥觞。行咒术时，需口诵禁咒，禁咒一般都是祈愿的具体内容。曼荼罗在此的功能是提供一个特定的被认为安全而具有神秘力量的界域，防止外界干扰，起到护持作用。曼荼罗与咒语在行咒中相互结合，这与密教修法之曼荼罗与陀罗尼或真言咒语的结合在形式上也是一致的。（三）供养法中使用曼荼罗。供养法指佛教吸收印度社会原有之祭祀形式，供养诸神、圣贤、僧徒等之法式。供养法中之曼荼罗被布列众花，并烧诸名香，象征庄严神圣之境界，在此境界之中礼敬圣贤、师尊，表达虔敬之心。（四）洗漱法中之曼荼罗是指于洗钵、濯足等处作曼荼罗。从性质上讲是水坛，其基本的功用是划定一个特定的界域，用以洗漱，防止滋生蝇蚁，保持洁净卫生的生活环境。

　　最早在部派佛教时代曼荼罗已经得到肯定，并在日常生活之众多仪式之中被广泛应用。佛教曼荼罗来自印度社会已有之文明，非佛教独创，可能来自婆罗门教，也可能来自更早的古印度哈拉巴文明。曼荼罗一定程度上具有原始巫术的性质。曼荼罗被引入佛教之后，运用广泛，功用繁多，与婆罗门教之祠天已经有明显的区别。小乘诸部中，曼荼罗法的规制主要集中在根本说一切有部之戒律中。曼荼罗在印度社会中已经极为普及，佛教曼荼罗的基本制作方法较为简单而随意，只有洒净、扫除、布叶、画界等基本的步骤与方法，其形态虽然禁止作成方形、圆形、半月形，但是，事实证明，佛教所要求的瓮形或矟刃形曼荼罗并未在实践中被信徒接受。佛教曼荼罗已经出现与咒语、颂结合的现象，是曼荼罗与陀罗尼结合的滥觞。曼荼罗也已经初步与结界、护摩法结合，但尚未与手印法、观想法以及像法相互结合。

　　结界，故名思义就是连接形成界域，是佛教为使僧众戒行无缺失，而区划一定的地域以供僧徒居住和从事修持活动的界域。它在形式上与曼荼罗具有很大的相似性，曼荼罗也是划定一定的界域与其它地域相互区分开来，结界也是如此。但毕竟二者并非完全相同，曼荼罗是更核心的区域，而结界的区域较大。其功能也不相同，曼荼罗的功能较为繁杂，但结界的功能较为单一。结界法被后来之密教吸收使用，并作为曼荼罗法中必不可少的关键环节。佛教早期之结界只是为防止犯戒而划定居住、受戒以及共同举行布萨活动的界域。随着佛教发展到大乘阶段，大量咒术、仪法的渗入，结界才被广泛地运用到仪法之中，特别是密教之曼荼罗法中结界成为必不可少的重要环节。早期佛教之结界法的范围、方法等问题，诸律所说颇有出入，一般主要有三种类型：界有三种：一摄僧界，摄人以同法，令无别众愆；二摄衣界，摄衣以属人，令无离宿罪；三摄食界，摄食以障僧，令无二内过。结界之相状各异，结界相有五种：一方，二圆，三鼓形，四者半月形，五者三角。若依相结界已，后若失相，界亦不失。若人掘地乃至水际，皆不失界相。

　　作为古塔五种主要型制之一，金刚宝座塔的形象至迟于北朝时代已经在中国出现，但能完整保留下来的都是明清时代的作品。山西朔州崇福寺内珍藏保存的北魏兴安元年（公元452年）刻制的小石塔，五塔型制已略显雏形。北周（公元557年至公元581年）时期的敦煌莫高窟四二八窟在西壁清楚地表现了这种形象，唯一不同的是五塔分离，不在同一基座上。成书于唐代的《续高僧传》在卷二十六“隋京师静觉寺释法周传十七”也谈及：“仁寿建塔，下敕送舍利于韩州修寂寺……寺有砖塔四枚，形状高伟，各有四塔镇以隅。”从“四塔镇以隅”分析应是金刚宝座塔，仁寿是隋文帝的年号，时间为公元601年至公元604年之间。五台山南禅寺大殿内的唐代石刻小型楼阁式塔，高仅51cm，也具有金刚宝座塔的形态。这说明在覆钵式塔传入中国，并被中土文化所吸收、同化的过程中，金刚宝座塔这种型制也随着东西方文化交流传入了中国。如果把公元六、七世纪作为密教起源的话，那么可以肯定地说金刚宝座塔这种建筑型制早在密教形成之前即已出现，只不过它为人所知是在它与曼荼罗一样被密教吸收之后。目前史学界认为，明天顺年建的昆明妙湛寺的金刚宝座塔是金刚宝座塔这种塔型确立的标志，但类似的征兆却很早就出现了。金刚宝座塔作为密教的崇拜物，在北朝和隋唐时期伴随着密教在丝绸之路上广为传播，在新疆的克孜尔、库木吐拉、高昌故国、交河故城等地均发现了金刚宝座塔遗址。新疆吐鲁番交河故城北部耸立着一座庄严的土塔。这是五座土塔同筑于一台基的最早型制，始建于交河郡时代（公元5至7世纪）。中心的土塔残高10米，四角小塔高约其半。宝座塔四周在四角方位分布着以25座小塔为单位的四块塔阵，形成了共101座塔的金刚界大曼茶罗坛场，规模宏大，气势不凡。有人认为这才是我国现有最早的密宗金刚宝座塔。也有学者认为北京房山云居寺诸塔、建于辽金的北京昌平铁壁银山塔林，也是金刚塔的先型。我国金刚宝座式佛塔在建筑型制上与印度伽耶式金刚宝座塔存在着明显的差异，在建筑构形方面做了适当的改观，提高了塔基，缩小了基座上的小塔，底层明显加高，中间大塔与四隅小塔的比例缩小，金刚宝座上增建了具有中国传统民族建筑特征的重檐琉璃罩亭，是融中印建筑风俗于一体的新型的金刚宝座式佛塔。一般金刚宝座式佛塔的塔座和塔身雕刻大量以藏传佛教故事为题材的佛画艺术，带有浓郁的藏式瓶形喇嘛塔的建筑神韵和装饰风格。金刚宝座塔的独特型制正是密教追求的体现，是以高台基上建五个小塔，中心主塔与四角小塔对称排列的佛塔形式，寓意其坚不可摧，岿然不动之意。研究金刚宝座塔，不能不提及曼荼罗和密教。

　　曼荼罗汉语意译为坛城图，藏语为“金廓尔”，是古印度《吠陀经》中表象宗教宇宙模式的神秘图形，最初指作法时的土坛，后被印度教、佛教延用，以沙坛或纸帛代替，并被赋予更为丰富的宗教奥义，密宗修法时用来观想用的佛、菩萨的画像也称为“曼荼罗”。曼荼罗是印度密教在修法时，为了防止“魔众”侵入，破坏修法，在修法地点划一圆圈，或修一土坛，有时在上面画佛像和菩萨像。藏传佛教密宗的曼荼罗的最初形式是接受古印度的佛教曼荼罗形式，而印度密宗在发展过程中曾受到波罗门教的Yantra的影响。Yantra即“衍荼罗”，这个词的本意主要指织布机或“装置”, 引申意义为神性、心性，代表信徒所敬爱的神灵及其智慧。通常在印度教中，衍荼罗多由单个三角形及组合三角形为中心，组合三角形一般呈正三角和倒三角交叉组合结构，外围方城图案，这同样象征阴阳两性或男女的结合，同时还有无限、无尽等象征意义。衍荼罗根据不同的神灵而在图形上有不同的变化组合，中心符号除了三角图外，还常常与花瓣、圆形图、字母等结合构图，呈现千变万化的样态。在晚期印度教中，衍荼罗常在印度教密教中被用于许多秘密崇拜和密法修炼中。性力派拥有一些特别的曼荼罗修行方法，对佛教金刚乘颇有影响。金刚乘的曼荼罗带有性力派的许多因素。比如在有关的冥想对象上、在一些具体的男女双修的方法上等等。印度教的曼荼罗和衍荼罗符号也被佛教密宗所吸收，逐渐演化成带有其自身特点的一类象征体系。

　　从今天残存的梵文经典以及藏文文献中所反映出的信息来看，藏传佛教后宏期布顿大师所著《佛教史大宝藏论》中所记载的有关“曼茶罗仪轨”之类的论著，就达22种之多，其中如季麦迥勒坝巴所著《曼茶罗仪轨金刚鬓》、古古惹扎所著《随入一切曼茶罗仪轨》等，都是有关曼茶罗仪轨的重要典籍。但如果就实物资料而言，印度早期的曼茶罗却几乎没有多少得以流传至今。其原因，一是印度密教修法仪轨所规定之“事毕坛毁”，另一个重要的原因，可能与公元10世纪以后伊斯兰教军的入侵有关。在印度密教最盛的波罗王朝时代，伊斯兰教军在10世纪的后半期就开始入侵印度河流域，接着又入侵印度内地，至公元11世纪的波罗王朝末期，伊斯兰教军挥师深入，对印度佛教最后据点东印一隅予以毁灭性的打击。即使有早期的曼茶罗实物，在这个时期恐怕也难逃厄运。公元12世纪末，佛教在印度几乎湮灭。印度佛教密宗的大师们纷走星散，许多人经过克什米尔等地逃入西藏、拉达克，一部分则逃入尼泊尔等地。印度的曼茶罗图像，后来在这些地区大为兴盛起来。在印度，无论印度教和佛教的曼荼罗和衍荼罗，其类型除了有平面绘画外，还有三维立体的雕刻造型以及垒土围坛的实物造型。按照藏文文献的记载，当佛教在公元5世纪左右传入吐蕃时，便有两位印度僧人带着几件佛教密宗的器物。其中据称有密宗的《百拜忏悔经》、舍利宝塔、六字真言等物，均与印度密教有关。松赞干布时代，佛教正式地、较大规模地从印度、祖国内地传入吐蕃。这个时期传入的佛教, 已出现密宗的迹象。但没有发现有关密宗曼茶罗的传播迹象。考古遗存上看，比较可靠的证据，是佛教在西藏获得进一步发展的赤松德赞时期（公元755年至公元797年）留下的曼茶罗遗迹。

　　西藏曼荼罗的形制一开始都属于典型的印度样式。伴随密教在西藏的兴盛，唐卡绘画逐渐成为西藏密教绘画艺术的主要类型。西藏自11至13世纪从印度北方传入时轮乘以后，曼荼罗更被用于宗教供奉和修行中，由于时轮乘密宗修行特别强调曼荼罗的汇聚神灵、召唤神灵和神力方面的功能，所以在藏传佛教一些教派中，比如宁玛派中，其对于曼荼罗在宗教的应用方面变的比任何地区的佛教都讲究。曼荼罗的造型也从比较简单的样式发展为具有复杂繁琐的构图体系。文化比较的角度看，西藏的曼荼罗造型与内地的明堂结构及汉代青铜镜博局纹以及占卜盘中的博局纹符号的相似性，后几类图式都具有宇宙的象征含义。关于明堂，汉文献《大戴礼记·明堂》描述是：“明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四户八牖，三十六户，七十二牖。以茅盖屋，上圆下方。明堂者，所以明诸侯尊卑。外水曰辟雍，南蛮、东夷、北狄、西戎。明堂月令。赤缀户也，白缀牖也。二九四七五三六一八。堂高三尺，东西九筵，南北七筵，上园下方。九室十二堂，室四户，户二牖，其宫方三百步，在近郊，近郊三十里。”宗庙和神庙是国之核心，因为这是通神明之所，自然具有沟通天地的意义。明堂作为祭拜太一、五帝、先王的神圣殿宇，其法天象地、应顺时节的一套图式，即象征宇宙的中心。汉代博局纹铜镜一般都有这样的铭文，如“左龙右虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳，八子九孙治中央，刻娄博局去不祥”。“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳”。这类铭文在说明这种铜镜具有法天象地的功能，可以“掌四方”，“顺阴阳”，“去不祥”并“延年益寿”，其功能多多，已非一般照影的工具，所以汉代人在墓中放置铜镜，并非简简单单将其作为日常生活用具随葬，而被看作是助佑墓主在阴间世界也能获得保护的东西。总体看内地的明堂与博局纹图式来自于先秦的“盖天说”和皱衍的所谓的大九州宇宙观，此宇宙观认为天圆地方，人类所居住的大地之外被圜形山所围绕，再之外就是圜形的大海。中国虽然号称赤县神州，具有九州，但并不是宇宙中心，而是属于天下大九州中的一个。无疑这种大九州图式与博局式盘的九宫结构当属于一种观念的产物。西藏的曼荼罗在中心城堡的构造上、城外的大海以及外围的圜形山的图案（有时是水风火轮围）都与内地的图案相同，这中间应该存在着文化上的渊源关系。尽管曼荼罗来自印度，但印度传统的曼荼罗图式主要是这样几类：圆形、四方、半圆、三角、六角等，其传统模式与西藏唐卡中的曼荼罗还是有所不同。

　　佛家讲，人生充满着痛苦，“轮回”则是痛苦的根源。如要脱离苦海，就要跳出“轮回”，解脱生死。小乘、大乘的显宗主张累世修行，大乘密宗则主张“即身成佛”。藏传佛教密宗信士在修习中，把曼荼罗作为观想的对景。修习者分别供奉不同的本尊像，而不同的本尊有个自的坛城，所以有多少本尊就有多少坛城。据拉萨一位著名画师说，可以说出名称的本尊就有四百个，那么相应的坛城图也应该有四百个，曼荼罗图在西藏许多寺庙壁画中、唐卡中都有精品保存，西藏最早的坛城图出现在洛扎县的桑阿古多寺九层塔寺。萨遨南寺大金殿二楼的金廓图是最珍贵的古迹之一。曼荼罗有多种表现形式，如绘画、雕刻、造像、建筑等。作为宗教神圣的道场，它呈现的是一种轴线对称、九宫分隔、方圆相间的祭坛建筑。于是, 曼荼罗的最初含义便具有内在的神圣性, 它是作为超越和接引的工具来导引修行而使用的。曼荼罗的成熟形态表现在藏传佛教中，高僧大德通过在“神秘圆圈”四周和中央勾画各种典雅、繁华的图案，以表达他们禅思过程的独特心理体验，同时也作为一种修炼的方式以象征性语言来传达“宇宙和神性力量的联系”。曼荼罗的基本形式和结构中包含着四位一体的特征。如果说三位一体的宗教意象体现的是一种男性的性质，四位一体则被赋予了女性的品质，这种调和性的力量是塑造个体完善性的关键因素，基本表现的是阴性与阳性特征的融合过程，通过此，人们能够踏上通向整体存在之路。通常曼荼罗图画中会包含和谐宁静之神与凶恶愤怒之神，它们象征性地表现出了存在于世间的冲突，以及隐藏其后的内在神性之光芒。信徒在想象中融入曼荼罗，去感受无意识的力量，逐渐接近自己的内在核心，通过调和对立面而归于统一。整个过程便包含了信徒从二元对立到非二元性的精神状态的过渡，信徒通过曼荼罗与自身认同，使个体的心灵找到了与宇宙的实在性交互的方式，并将获得的感受和体验融入到生命中，从而导引出转化的经验。

　　曼荼罗从描绘内容上分，可以分为四大类：（一）、大曼荼罗，或称全曼荼罗、摩诃曼荼罗。即图画神佛之全体和曼荼罗之全体，总集神佛之曼荼罗。其中具体的画有神佛、大宇宙的宗教实体。用代表地、水、火、风、空的青、黄、赤、白、黑五种颜色，分区域绘画神佛的形象，表示他们前来聚集。主尊形象绘于中央，分区域绘出密宗佛像。

　　（二）、三昧曼荼罗、图中不绘主尊的形像，只绘出主尊使用的法器，如宝珠、刀、剑、法轮等，以法物代替密宗佛像。三昧耶本誓之义，谓器杖、印契为神佛的本誓标志。事实上，密宗传法时要图画大曼荼罗，不是任何时候、任何人轻而易举都可以办得到的。那么，画神佛所持的法器或印契，使修行者见此物即见此佛，并作诚心观想，也可达到目的。

　　（三）、法曼荼罗，也称种子曼荼罗。它根据音节种子，而指出其无上要义。即不绘神佛的形象。也不绘所持器杖，而是将神佛的种子真言及一切佛经的文字义理绘于曼荼罗上，也可以达到聚集神佛的目的。往往是神佛称谓的第一个梵文字母写出作为代表，修行者见字即可观想出佛的形象。

　　（四）、羯魔曼荼罗。羯磨，作业之意。以铸造、泥塑等方法而成的立体曼荼罗，表示神佛聚齐，给修行者以形象、直观、具体的印象。此类立体的曼荼罗称为羯磨曼荼罗。以上四种曼荼罗在修习者的修行过程中，被视为是大日如来对凡人进行教化的方式和表相。佛教信士认为人们礼赞曼陀罗“可以接受如来的神力”，“拂去烦恼孽障之云翁”。修习者赞颂四种曼荼罗和会诵真言等活动，称“四曼为相”。另外，有以释迦牟尼为中心的胎藏界曼荼罗、金刚界曼荼罗，为普门曼荼罗。部会曼荼罗是以部分神佛组成。别尊曼荼罗则是以一尊神佛为中心的曼荼罗。曼荼罗的形式有二维与三维之分，故第二种分类方法是平面曼荼罗与立体曼陀罗。绘画曼荼罗骨架图案为外圆内方，中央有一亚字形空间，在亚字形的中心又是一个圆形，在其中绘密宗本尊像，或绘法器，或绘本尊名号的梵文字头。亚字形空间表示该曼荼罗本尊之神殿，四面为四殿门。立体曼荼罗有木雕、泥塑，还有用珍珠串制的工艺珍品。西藏白居寺有一巨大的木结构曼荼罗，布达拉宫珍藏有数以万计的珍珠串制的曼荼罗。“六大为体”是如来的三摩耶形，所以佛家说世界的本体是六大法身的当相，万法皆如来象征、万物皆如来智德相的表现，这种智德相是圆轮具足的。佛家说，宇宙万象是如来德相圆满的象征，宇宙的本体和体中的内涵意义是不能离开的一种具体性的存在。佛教认为这个存在是深奥的世界即佛自证的境界，是普遍而绝对性的存在，是“超越性和内在性的相即存在，是本不生的实相世界，是六大一实的境界，这个东西就是绝对究竟的菩提实义，是“如如”的中道世界。”佛教把这个世界描绘成为无可言状的秘密庄严世界，并说，把这个佛证得的境界，用象征的方式而表现出来的东西就是曼茶罗。

　　曼荼罗中的诸尊设置要求体现圆满具足，所以要摆设成具足的揍辐状和圆满的轮状，故坛城亦译为三满具足和聚集。曼荼罗其造型各异，普遍为五层：第一层为外围凡界，宫殿圆形火焰墙之外是大海，其上有众生飘流。其间可绘之以云彩，也可在其上左右绘上与其坛城中主尊神佛相关的佛主、菩萨或护法神祗等，其间以云彩、花卉、图案相衬，令信徒观想出一种茫茫宇宙太空，自有神佛辅佐保佑之感。第二层为“六大”意念与护法墙，坛城造型都为圆形，含有天圆之意，外面有3至4层图案为护法火焰墙。其动势为顺时针方向烈烈而燃，是地、水、风、火、空、识“六大为要”之意念，亦象征风墙。火焰纹图案分为5种色彩，每5色为一组，沿外缘布满一周，它保护着本尊的坛城。火焰之内是一堵绘有藏语称为“多吉”的金刚杵墙，引喻金刚手菩萨法力的护持和镇压一切邪魔的八大寒林。然后绘以莲花瓣组成的莲花墙，寓意慈悲观世音菩萨的普渡。第三层为外院，在金刚墙的包围之中和方形围城之外为膜拜区域，即外院。居住着佛的部属、眷属、门徒，其底纹处以火和水的图案装饰。在此重重保护之下，然后便进入方形的本尊佛所居圣地内院。第四层为城墙、城门与护法，外院内是坛城图中的正方形建筑城墙与城门，亦含有天圆地方之意，一般为6层，用白、蓝、黑、黄、红、绿六色来表现护城河、城墙与屋檐等建筑的装饰结构。城墙有4个城门，门口有梯。城楼矗立，内有十六侍者，每面4人。上、下、左、右四方城门分别用红、白、黄、蓝四色象征北、南、西、东四方位。城门上可绘上装饰物、象征物、法器、经幡、飘带等用于祭祀的宗教物品。城门下一般都绘有一护法神守卫，身色亦跟城门颜色相同。连接城门的四边为城墙，四边城墙分别代表屋檐、水沟、护城河、城垣, 采用鸟瞰的俯视视点，并且将一堵实际城墙的结构打散成分层的图案。第五层为内院与主尊，城墙之中为内院，底色由白、绿、蓝、红四色组成，象征东、西、南、北四方之四大部洲。在内院中心再画出圆形、方形或三角形，并将圆形划分成井字形。井字中央为主尊神佛像供养之地。井字的四方各有一尊身色依照方位色配合，为阎曼德迦的化身。四隅亦各配有一尊略小，身色跟各自左方的尊身相同，是内院的护法，其形成一俯视的莲花，中央莲台上是本尊，周围8个莲台，各有一像，构成坛城最核心的中院。其他一切空处满饰祥瑞花草、法器等吉祥物。

　　公元七世纪初，专门讲授寺庙和佛塔建筑、佛像造像规则与方法、曼荼罗制作技巧与工艺的经书《工巧明》被译成藏文，编入《大藏经》。《大藏经工巧明部》有三经一疏：《造像度量经》、《绘画度量经》、《佛说造像度量经》、《佛说造像度量经疏》，这些经典为传统的藏传佛教绘画提供了基本的规范和理论依据。曼荼罗必须遵守固定的程式，不能随心所欲。要严格按照其最重要《造像度量经》所规定的法度, 把《造像度量经》奉为金科玉律，形制、构图和色彩都是按照各自的仪轨来确定的，以此保持曼荼罗的庄严和神圣。因此画师必须依照《造像度量经》所规定的原则和比例构图，不得逾越。坛城艺术是密宗审美理想的集中体现，故要求艺僧无论形式和内容都必须严格遵守经典规定的仪轨；从创作主体、工艺流程到材料配置、技艺操作都被纳入修行范畴，笼罩着宗教气氛。在开始创作绘制坛城之前，都要举行一种宗教仪式，仪式的程序包括阅读经典、献祭和给僧俗布施。一个喇嘛要对创作的地点、创作的材料和创作的工具施以祈祷，从事创作、绘制工作的艺僧也要接受这位喇嘛的祝福。这是在这位喇嘛进入冥想状态后进行的，在冥想状态中，他召来一位神，通常是司智慧之神文殊菩萨，并使其进入坛城创作绘制艺僧之身。如果坛城的主题是描写本尊之神或护法神明，那么，该艺僧就尤其有必要掌握该神所属之密宗的一般知识。如果他还未来得及掌握入门知识，他就应受任必要的圣职，进入他将描绘之特定神的适当的坛城。另一仪式叫“特许”、“随许”、给予加持，允许有修、诵接受某一本尊仪轨之仪。一位喇嘛在绘制坛城之前操持，在特许仪式期间，艺僧接受这位喇嘛的祝福，这使他能够背诵和默想他将绘制的本尊或护法神的坛城，就特定的坛城来说，艺僧还必须花一段时间隐居闭观修习。艺僧与委托人之间的谐和关系也有助于坛城作品的成功；此外，艺僧、主顾的喇嘛以及将要绘制的坛城作品题材之间不应有不相谐和的情感。绘制坛城地点应是四周寂静之处，除了有助于或与艺僧的工作直接相关的人和主顾、喇嘛、医生之外，好奇的旁观者严禁入内。艺僧工作期间所面向的方向是另一值得探讨的问题，主要依他的作品题材而定，在绘制静、猛坛城神佛时，东方是艺僧惯常而对的方向；南是为司“增进”美德、长寿、财富等神之方向；西是为某些密宗之神佛的方向；北则为“凶猛”或“愤怒”之神的方向；如果由于光线的原故，习惯上偏宠的位置不利于绘制工作，那么艺僧就应面向吉祥的方向坐息片刻，然后再选择较为有利的位置。艺僧遵守的个人生活方面的戒律：如戒肉、酒、葱、蒜等饮食，还要特别注意洁净。在绘制坛城中，在所用材料里添加少量的混合原料，如从进香圣地拾集的土和水，至圣喇嘛的遗骨，碾成碎未的金、银、绿松石、珊瑚和珍珠、香气沁脾的草药、粉状的藏红花等。理想的艺僧、画师应摆脱如对自己的工作没有足够的认识等缺点错误，应摆脱高傲自大，对人要善于合作或友好相处，不应有愿听别人的馅媚或恭维之词的欲望，应摆脱鲁莽、摆脱贪婪，不应索取小费，挑剔饮食，虔信宗教，中等年纪，各种感官健全，工作勤勉并富有责任感，脾气好，察性和善，不顾忌流言蜚语。

　　曼荼罗的绘制大致有七个步骤：1、起稿。传统方法是粉本起稿，粉本是在结实不易走形的麻纸上绘成的线画，沿黑线刺出点点针孔，用色粉袋拍打，使画面上形成点的图像，再用炭条描连成线。2、着色。曼荼罗大都是重彩，淡彩绘制的曼荼罗很少。要按顺序着色，先着深色，后着浅色，同一颜色，一次着完。3、分色渲染。用加粉的方法，调成各种颜色的不同深浅，进行渲染，使颜色在有厚度感的基础上，有一些深浅明暗的变化。4、勾复线。由于着色时起稿的线被覆盖，所以还要勾线。勾复线可用深红色、深青色、甚至墨黑等颜料。勾复线是很考究的，有铁线和变化线之分：铁线刚劲有力，无粗细变化；变化钱有粗细不同，顿挫有致，流畅飘逸。5、铺金和勾金钱。曼荼罗用金的地方更多一些，有用骨胶贴金箔，以柔软的绸布抚平。更多的是将金箔研成细细的粉末加上骨胶调匀，涂绘在画面上。使唐卡显得金碧辉煌，光彩夺目。6、修整。最后修好花点，色彩不匀部分等。有的曼荼罗通对画面上各个部位的内容，以短小简明的藏文标明，并编顺序号。7、开光，镶边。寺院正式制作的曼荼罗都要举行开光仪式，用于供奉的曼荼罗都要经过装裱和镶边来保护画面，有的还在曼荼罗上用金丝缀上宝石，更显绚丽华贵，使信徒更为珍惜和崇敬。曼荼罗的背面一般用朱砂写上经咒，有的还要捺上艺僧或活佛的金汁或朱砂的手印。绘画唐卡是曼荼罗的主要表现载体，唐卡是藏语音译，是用彩锻装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画，是藏传佛教最特别的，也是最主要的一种绘画艺术。除绘画唐卡以外还有织物唐卡，技法有刺绣、织锦、缂丝等，但数量较少。

　　曼荼罗中的每个细节都很重要，并不是艺僧一时的心血来潮，或随心所欲的奇想性产物，而是多少世纪以来禅思体验的结果，是象数学公式中的符号语言般精确。约定俗成的象征语言。每个符号，包括其在公式中的位置，都能决定整体的价值。在藏传佛教中，徒经过启蒙后，就要给予特别的指导，教他们如何观赏曼荼罗。这种曼荼罗描绘了和蔼宁静之神和凶恶忿怒之神，描绘了存在力量的冲突，原始冲动和激情，也描绘了神性的闪光，这一切皆存在于精神深处。通过精神上进入曼荼罗，他们利用心灵中粗糙和微妙的作用，利用他们的无意识。逐渐接近自己内在的核心，在那里一切对立面都归于统一，整个过程均以复杂的符号表现出来。

　　曼荼罗艺术善于用几何图形表现天地万物，它的平面构图中包含了宏大的宇宙空间。曼荼罗的构图从画面中心代表本体的圆圈出发，向四周放射性地产生许多几何图案交叠排列。在曼荼罗的构图元素中，各种形式的圆环占有非常重要的地位。藏密曼荼罗中另一重要的构成元素便是外围方框，它代表了宇宙的四周表面，或四个方向的物质世界，即人类生活的现实世界，也被认作生成一切事物的要素——地、水、火、风的代表。方框的四边各有门，又代表了慈、悲、喜、舍四种无量心。在审美视觉上，这种方形的围合具有空间的包围性，又一次将观者的视觉向中央集中，强调了画面的中心。曼荼罗艺术，即使对曼荼罗背后的宗教文化一无所知，仍能通过曼荼罗的画面构成感受到强烈的视觉冲击甚至心灵撞击，这与曼荼罗几何符号式的构图组成是有直接关系的。藏密曼荼罗的构图呈现出自圆心逐层扩大的中心放射性构图特征。这种放射性强调了画面的主次，以正中间的主尊或佛为中心点，并以此中心点放射性排列一组同比例不同大小的圆形。这类构图形式分为“X”形构图和“十”字形构图两类：曼荼罗艺术将整个画面进行分割布局，再对称地安排各个构成要素，并从中心向外，向上下左右铺展开，以达到画面视觉重心明确、主次分明的效果；另一类是利用逐层变化的原则，以密宗本尊为中心向外一层层扩散与放射，视觉感受由小至大、由密至疏、由简至繁，逐步递进或逐步消散，形成独特的审美韵律感。这样的画面布局不是单纯的图形重复，而是在递进中发展变化，逐步加深观赏者的视觉印象。部分曼荼罗的画面构图中没有突出主尊的形象，但是却利用坛城的外圆内方将视觉集中，同样形成了中心突出的艺术效果。曼荼罗艺术构图时并不遵从透视学原理，而是将具有宗教意义的对象平面地布置在画面中，这种平面布局却包含了一种延绵不断的时空性。一幅曼荼罗作品除了有繁复的线条、细致的图形勾勒，还有大面积的留白。这种空白从单纯的艺术上来分析是画面虚实对比的效果，跳出画面的限制，其实是在二维的平面空间表现四维的时空内容。虚实的表现遵循了佛家所谓芥子纳须弥的宗教思想：无穷小包含无穷大，借空白表芥子，看似空无一物，却可以容纳得下无穷之大。这种小中见大的表现手法，即空间表现的延伸。

　　密教也称密乘、陀罗尼、瑜伽乘、金刚乘，在不同的发展时期和不同的传播地区有着多种称谓。它是大乘中观派和瑜伽行派的思想与婆罗门教的某些教义相结合的产物，起源于公元六、七世纪。在印度大乘佛教发展到晚期，由于教理愈来愈深奥，僧侣在寺院内深居简出，使佛教脱离广大信众，有被群众抛弃的危险，因此，迫使大乘佛教广开门路，更多地吸收一些它以前认为是“外道”的东西。这就不由自主地向密宗方向滑去，后来出现了古密教或“杂部密教”。在这个时期的密教还没有系统的理论、教义，更谈不上哲学理论。但是，到了中、晚期密教，特别是晚期密教，即密教分化而产生金刚乘、时轮教，情况就大不一样了，密宗不仅有了完整系统的教理，而且，有了深奥的哲学体系。它的传承、持咒、设供、仪轨、瑜伽、契印、行、住、坐、卧四种威仪，以及“修成佛果”无不充满着深奥的哲理。密宗自南北朝时期传入我国汉地，唐玄宗时期正式形成中国密宗，但也只是昙花一现，未能形成占统治地位的佛教宗派。西藏高原的佛教发展到赤松德赞时期，高僧莲花生把密宗传到西藏，当时莲花生吸取了一些在高原颇有影响的苯教的宗教形式，创立了具有西藏特点的密宗，也就是后来人们习惯称之为喇嘛教的先河。至明清时期，密宗在我国甘青川藏地区，尤其在西藏广泛传播，发展极为迅速，形成势力强大的藏传密宗佛教，佛教史籍称之为“藏密”，所以我国后期的金刚宝座式佛塔基本上是以藏密理论为基础而形成和发展起来的。其信奉的偶像是金刚界五佛，即中央大日如来佛、东方阿閦佛、南方宝生佛、西方阿弥陀佛和北方不空成就佛，藏传佛教之密宗以《大日经》、《金刚顶经》和《时轮金刚根本经》为主要经典，密宗的理论很多−。概括起来为“六大为体”，这是密宗对宇宙本源的解释。持密宗现念者认为，地、水、火、风、空、识，是大日如来的法身，构成万物之本性，一切物质现象的根源及生存条件，“六大”既为宇宙万物所有，因而皆具众生心中。但是对宇宙的认识却不是众生所能做到的，佛和菩萨以外的凡人必须“依如来加持感应之力”才能识得，故凡人务必修习“三密”，以求清净，达到认识宇宙万物的本性。

　　修习“三密”并非易事，对修习者有严格要求，修行者不仅作到口诵真言，潜心观想本尊形像，把本尊形像深深印在脑际，不可口出粗言秽语，不可怀有邪恶异想，时时牢记本尊誓言，做到“愈益清净，佛身圆满”，达到“即身成佛”的境界。密宗修习者应做到“五智”，即达到法界体性智、大圆满智、平等性智、妙观察智、成就所智。有了五智，虽食肉饮酒，作男女事，亦可达到清净成佛。“五智”概括了密宗修习者期望成佛的精神力量，它具有灵妙神变的作用。密宗修习者首先要发菩提心，这是“因”，大悲为根本，方便为究竟。所谓方便，可以理解为“变通”、“善巧”，即运用之手段，“究竟”是“极尽”之处，即目的。也就是说为达到成佛之目的，在某些情况下，可以不受戒律的严格约束。佛教本来是戒淫欲的，而密宗可以利用女性作修法的伴修，以乐空双运之法作调伏。《金刚顶经》有文，“奇哉自性净，随染欲自然，离欲清净故，以染而调伏。”此法是“先以欲钩牵，后令入佛智”。以染而调伏并非世俗之男女事，“菩萨以爱欲牵人遂济度之”，达到离欲清净。《大日经》说，“以方便为父，以般若为母”，明王与明妃之双身像作为“悲智和合”的相征，双运大乐乃修法成道“护得悉地”的道路。双运修法有一系列象征性的秘密术语，如常见的金刚表示阳根，莲花表示女阴，以“入三昧耶”表示男女事。从佛教的观点说，认为大千无处不是法界，虚空无处无有佛，而且所有生灵都可以通过修习和劫数的考验而自身成佛。佛性就存于众生心灵中。并认为父母之中母之功最重，佛教以般若为母，般舟三昧为父。一切众生皆有觉悟之性，名为佛性，“性”者谓不改变之义也，通因果而不改自体是为性。密宗以“双运修法”视为最重要的，也是最高层次的修习之法。密宗认为以双身修习之状而达到圆寂，是为最高的成就。故密宗提倡“大乐之法”，修练身体内部的“气”，以求脱胎换骨，一世成佛。据藏传佛学家称，历史上有米拉日巴大法师达到双运圆寂的最高境界。修习密宗有严格的制度和次第。藏传佛教格鲁派修习制度先显后密，首先入显宗的札仓学习基本知识，经过一个时期，由经师推荐，寺院批准，参加格西考试。取得格西资格表示已完成显宗的修习，可以升入密院进一步修习佛法。在密院学密法的第一步是“四加行”修法。其内容是，（一）、阪依发心，强调阪依喇嘛、佛、法，特别是对上师喇嘛的尊奉，是修法求道十分重要的。（二）、修习大顶礼法，磕大头。（三）、供奉曼荼罗，以曼荼罗为观想对景。（四）、诵读金刚萨睡百字咒或菩萨忏罪经。对以上“四加行”修习满十万遍，才能进一步修习本尊大法。在修习《五部无上金刚大法》时，应再一次进行灌顶佛教仪礼。修习金刚经大法主要有两个阶段，第一阶段为生起次第，这个时候应仔细观察本尊，久而久之会产生梦幻般感觉，本尊形像总在脑际浮观。第二阶段为圆满次第，这个时期修习方法，先习“气”，后修双运女道以求得“即身成佛” 。

　　藏密认为，有志于学习密宗的信徒首先要学会彩绘曼茶罗、布绘曼茶罗或者禅思曼茶罗。学会曼茶罗前还必须学会灌顶。为了绘好曼茶罗就要对菩萨境地进行明了和深入的禅思，最后在这个基础上严格修习才能获取佛陀的功果。如在显教中“转识成智”这个道理，在密教中就用五方佛来表达，也即佛教密宗之“五佛五智”，认为只有接受大日如来毗卢遮那佛，也是释迦的法身佛的五种智慧才能成佛，这五种智慧密教就用五位人旨像来表示，或画五尊佛，或铸五佛团坐像，或用代表五佛的五件法器道具或五个梵文字母组成图案，甚至造一座五塔都可称为曼茶罗。当然这只是五佛五智曼茶罗，其他的还有药师曼茶罗、观音曼茶罗、时轮金刚曼茶罗等，代表其他佛理的曼茶罗还很多。

　　密宗本尊像形形色色，种类繁多，阵容庞大。可将本尊像粗分为三大类，即善相本尊, 亦称自性轮身，是诸佛住于自性之法身，即诸佛之真实身，较著名的有无量寿佛、文殊菩萨、观世音菩萨、度母等；怒相本尊，亦称教令轮身，即菩萨受佛之教令而化现忿怒威猛之形相，以摧伏淫刚众生之邪魔，此类尊像主要有大威德金刚、金刚撅、马头金刚、金刚手；善恶相兼具本尊，亦称正法轮身，即诸佛为教化众生而显化为菩萨、金刚，以正法度人之相，此类尊像主要有密集金刚、上乐金刚、时轮金刚和喜金刚等。在藏密曼茶罗中最常见的密宗佛像有“五本尊”，即大威德金刚、胜乐金刚、时轮金刚、密聚金刚和喜金刚。

　　大威德金刚又称怖威金刚。有六足尊、六面尊、威怒六足金刚、牛头明王。此本尊是无量寿佛以可怖可畏的相貌去教令法界，降伏妖魔的忿怒身。其造型为九头，正面为牛头，三十四臂，十六足，全身蓝色，拥抱明妃罗浪杂娃，头顶无量寿佛，足踏卧鹿，手执法器，背有火焰纹作装饰。大威德金刚为洛鲁派所奉本尊。

　　胜乐金刚，亦称上乐金刚。有白、黄、红、蓝四色面孔。造型为每面三目，有十二臂，主臂拥抱明妃“金刚亥母”。

　　时轮金刚，此金刚密宗修法源于古印度北方的“香巴拉国” 极乐世界。修习时轮金刚密法教理认为宇宙为三时迷界，众生都在过去、现在、未来“三时”的迷界中，故此时轮表“三时” 。

　　密集金刚，又称密集金刚桑堆。造型为三面，每面三目、六臂，所拥抱明妃亦为六臂。

　　喜金刚，又称欢喜金刚、钦血金刚。造型为八面十六臂，主臂拥抱“金刚无我佛母”，余皆手托头器，头器内盛神物。右边手托法物为：白象、青鹿、青驴、红牛、灰驼、红人、青狮、赤猫，面皆内向。左边手托法物为：黄天地、白水神、红火神、青风神、白日天、青狱帝、黄施财，亦面皆内向；胯下挂骸骸，足踏二仰卧外道，面目狰狞恐怖，神态威严。明妃一面二臂，右手执曲刀，左手托头器，头戴五骼镂冠，项桂五骼俄链圈象征梵文的五十个字母。

　　此外常见的密宗佛像还有，大黑天，又称六臂护法尊，是大日如来降魔而显现之法身。身青色六臂，两手撑一张象皮于背后，挂头骨缨络串。古代视此法尊为战神，祭祀可增战威，民间则又视其为施福种。

　　马头金刚，亦称马头明王、马首观音，藏语称丹真。马头观音自在为六观音之一，畜生道之教主，以马头为头饰，表示马驰骋四方，涉生死海，降伏一切邪魔，敢食一切无明重障。马头明王身赤肉色，六面，双牙外露，背后有威猛火焰，拥抱明妃“多罗菩萨”。马头金刚是无量寿佛的忿怒身，为格鲁派上下院护法神之一。

　　不动忿怒明王，亦称不动金刚，为四门忿怒神之一，无明妃相伴。寿六依怙尊，亦称阎罗王，主命、护法，具有凶恶、善良两副面孔，主持世间的善极与恶极。

　　殊胜黑如迦，亦称善逝八法行尊、忿怒明王，亦为出世三部和世间三部的八大法行护法神。全身青色，背有火焰光圈和马翼，具有多副面孔，面色不同，十八臂，八足，拥抱明妃玛摩，此神原为苯教的一等凶神，后为佛教密宗所利用。

　　能怖金刚，亦称降阎魔尊、阎罗敌，亦是密宗本尊之一，有六面、六臂、六足, 水牛为座。

　　战神依怙尊，为密宗护法神之一。

　　金刚手，亦称秘密主、金刚持、持金刚。造型表像近似释迎牟尼佛，头戴五佛冠，右手执金刚杵，左手执金刚铃，拥抱明妃“孙那得利菩萨”。金刚手另有一种恐怖像是释迩牟尼讲解密法时所显现的法像，手执独股、三股或五股金刚杵，表示有不同的智慧和力量。

　　大轮金刚，手持三股金刚柞和金刚索。撅金刚，手持金刚撅，即密宗修法、修习仪式中的一种降魔杵而得名。

　　曼茶罗艺术以其深奥的哲理和独特的表现形式在藏传佛教绘画、寺院建筑、修塔建筑、宗教法器、佛事祭祀活动中被广泛采用，并形成了固定的模式和种类，从整体上有二维、三维之分，但按其造型形式、表现内容和使用材料可分为平面绘画曼茶罗、立体建筑曼茶罗、彩砂彩纷浮雕曼茶罗、法坛曼茶罗塑和“让炯” 曼茶罗等多种。绘画曼茶罗主要有壁画曼茶罗、唐卡画曼茶罗、木板画法器曼茶罗、天花曼茶罗、木刻板印曼茶罗等种类。建筑曼茶罗可分为寺院建筑曼茶罗和佛塔建筑曼茶罗两类。在佛教仪理中，寺院、佛塔建筑和塑造佛像被视为佛教“身、语、意”之首。藏传佛教认为，寺院和佛塔建筑是根据恒恃罗经典中有关天堂的描绘而修建的，故此，遍布全藏区的寺院和佛塔建筑无论是平面或立面构成，都是按照曼茶罗的仪理规则建造的。立体法器曼茶罗模型，是指用金、银、铜、铁等金属材化木质材料、香泥、沙石、粉等材料，采用雕、塑、铸、刻、削、敲制等方法制作而成的具有三维立体空间，类似小宫殿一样的立体曼茶罗模型图，这类立体曼茶罗是作为密宗观想法器供陈列膜拜用的。一般以青铜铸较多。小者玲珑别致，大者雄伟壮观，珍贵者在其上夔金并镶嵌名贵珠玉宝石为饰，更显神圣富丽。彩粉、彩沙曼茶罗，制作这种曼茶罗的原料多用高山瀑布的天然生石碾磨成粉，再渗人染料制成各种颜色粉沙，也有的用白面粉、米粉或酥油代替、再根据密宗教理，在地面上或木板上精心按纹样漏印制成的浮雕状或半立体的曼茶罗。

　　“曼扎”曼茶罗，意为坛供，是放置在佛堂供桌上做法事时使用的供器。一般放在一个金属、陶或木制成的盘基里，盘基内放进五谷杂粮、各色石子、贝壳、松石、珍珠等物，以象征四大洲、日、月、如意树、七珍八宝、自然财宝等。盘基中置下大上小塔状形式的五层螺塔曼扎，象征着佛教的须弥山。

　　“让炯” 曼茶罗，“让炯”，意为自然形成，是大自然的杰作，天生之曼茶罗。在西藏阿里有一座金字塔式的神山称冈仁波齐，山高6656米，因其山的独特造型，而被佛教徒视为宇宙的天然自成的“让炯” 神山。此地曾是前象雄时期的苯教圣地，冈仁波齐被称之为“九重万字”，“十”雍仲，神山为雪域藏地之灵魂。围绕冈仁波齐神山一圈约70公里。这一圈又形象地比附为铁围山宇宙的象征。

　　沙绘坛城选用的细沙以矿物手工磨制而成，其中还有黄金、绿松石、玛瑙等金属和矿石。沙绘坛城以白、黑、蓝、红、黄、绿六种颜色构成。其中蓝、黄、红、绿、白五色又对应着五方佛和五智。制作沙绘坛城，有着严格的范本和仪轨，不允许自由发挥，而按照经书上的记载又都很隐晦，比如关于长度和宽度等，不会直接说怎么做，而是使用修饰丰富的替代词，所以需要长时间地系统学习和严格练习。沙绘坛城通常由数名僧人合作完成，制作之前，僧人会先在台座画好垂直线，对角线，圆形等几何图案，作为构图定位基础，然后描轮廓线，在从中间开始绘制，逐渐向外，每个步骤、每一细节都严格遵循佛经记载方法制作，不允许个人自创。绘制过程中为了不让呼吸影响画面，制作者需要带上口罩，把装在特制的锥形容器里的沙子，通过或轻或重的敲打控制，漏下绘制成整幅画面。在一次密宗仪式完成后，它将被毁弃，无论多么繁华与绚丽，它将最终还原为一捧细沙装入瓶内，最后在僧人们的诵经声中倒入河流，“以加持水界之众生”。

　　西藏藏密思想源自毗邻古印度的密宗思想，因此我国境内的金刚宝座式佛塔的型制带有强烈的异域情调。至于其他地区的金刚宝座式佛塔，是印度菩提伽耶式金刚宝座塔和西藏以藏密理论为基础而建造的金刚宝座式佛塔的综合反映，是佛教密宗思辩智慧的产物，金刚宝座式佛塔的产生标志着佛教密宗鼎盛发展。金刚宝座塔中间高塔代表大日如来，其他四塔代表四方佛。密教基本教义概括为“菩提心为因、大悲为根本、方便为究竟”。修法之际建筑“坛场”，配置诸佛菩萨，只要口诵真言咒语（“语密”）、手结契印（“身密”）和心作观想（“意密”）三密相应即身成佛。这个“坛场”也就是曼荼罗。金刚宝座塔和桑耶寺等都是曼荼罗佛教义理的空间化。桑耶寺、承德普宁寺、普乐寺都以组群建筑的方式表达了“曼荼罗”的构图。金刚宝座塔则用单体建筑的方式、以象征主义的手法给抽象的形而上学观念以具体的形象，给无形的宇宙生命以有形的表象：金刚宝座代表了密教金刚部的神坛，五塔分别代表金刚界五佛。这也就是黑格尔所说的宗教“利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象。”

　　在藏传佛教文化期以前，雪域文化已经历了三个不同的历史时期，即：（一）、史前文化期，原始苯教时期，原始苯教是古代青、藏高原各民族信奉的一种原始崇拜，消灾解祸、祛病除邪。（二）、象雄文化期，以系统苯教为标志，以辛饶米沃（象雄王子）建立的雍仲苯教为启始。（三）、吐蕃文化期，这一时期的特点是佛教传播时期，或佛苯二教共存非结合时期。藏王松赞干布希望开放、和平、繁荣，他首先迎娶了苯教信仰的象雄公主李图曼为王妃，然后又再娶尼泊尔的赤尊公主和唐帝国的文成公主，同时将其妹赛玙噶嫁给象雄王列木夏。佛教是七世纪时由印度传入西藏，松赞干布去世后，在其后裔赤松德赞时期，运用强制手段不断摧毁苯教寺庙，强迫苯教徒阪依佛教，并大力发展佛教，邀请印度著名法师莲花生到西藏弘扬佛法，莲花生大师把佛教与西藏当地的许多苯教仪式揉合到佛教仪式中去，许多苯教神低也被请进佛教寺庙，作为佛教的护法，受信徒供奉，莲花生大师使佛教诱人的魅力和宽容的精神逐渐博得了广大信仰苯教者的好感，例如，在建筑大昭寺时，为了缓和广大百姓对佛教的抵制，不得不在该寺四门画雍仲“卍 ”符号以娱苯教徒，画方格以娱平民。莲花生是印度大乘密宗金刚乘的创始人俄里萨国武德雅拉的儿子，静命（即寂护）大师的妹夫。莲花生是一位具有远见卓识而又脚踏实地的密宗宣传家和实践家。他把印度因陀罗部底（系金刚乘密教）带进西藏，同时也带进了含有密宗四部修法之最高阶段的无上瑜伽密。莲花生在西藏密宗发展史上具有特殊重要的地位，奠定了藏密传承的基础。一是他改换了与苯教斗争的策略，一改佛苯在政治上尖锐对立、不共戴天的姿态，转而从密宗出发，主动吸收苯教的某些义理、教规、制度和供奉的神祇，为佛教的畅通开辟了道路。莲花生每战胜一些苯教巫师之后，即宣布苯教的某些神祇已被降伏，并封其为佛教的护法神，表现出佛教的宽容大度。二是他剃度藏族僧人，建立正规寺院桑耶寺，广译显密典籍和传授密法。据史料反映，莲花生本人当时有五位“世间空行母”与他共修无上瑜伽密。赤松德赞与王妃等还跟他学习莲花马头王法、金刚橛等密法。寺院的建立，为佛陀提供了面对信士大众的“净土”；而密宗修习的传播，直接诱发了藏密坛城艺术形象的产生，它提供了密宗艺术形象塑造的现实题材。三是莲花生本人也是密宗艺术的大师和积极倡导者。相传，8 世纪在修建桑耶寺时，莲花生就率先跳起了金刚舞。7世纪，佛教传入藏地后，作为宣示佛教教理的密宗坛城艺术首先被应用于由吐蕃赞普王松赞干布主持修建的大昭寺建筑的象征性模式和绘制于大昭寺二楼“曲结祝波”殿的坛城图壁画。8世纪时，印度密教大师莲花生和班智达寂护尊者，他们不仅把这种神秘奥妙的宗教义理模式应用于藏地第一座佛法僧三宝俱全的桑耶寺的整体建筑设计、佛塔的建造。同时，莲花生大师还著有《坛城释义-金汁微珠》、《菩趣经律功业噶集聚坛城属相长城义规》等论著，用以指导佛教前弘期的藏传佛教艺术的发展。

　　公元838年至842年朗达玛赞普当政时，采取灭佛扬苯政策，雍仲苯教又得到恢复和发展，百余年中西藏地区不见佛教踪迹。在西藏历史上的“后弘期”掀起了一场以密苯融合为主题的巨大宗教改革运动。从苯教方面看，对推动密苯融合建立了巨大功勋的是辛钦鲁噶（公元996年至公元1035年）。苯教传说，他是苯教祖师辛饶米沃的后裔。辛钦鲁噶是一位识时务的宗教俊杰，他面对重新振兴的佛教势力锐不可挡，便很适时地从形式上对苯教进行了佛教化改革，将佛教的至高神佛释迦牟尼奉为苯教祖师辛饶米沃的金光化身，颂扬其具有指导“一切友情”跳出苦海轮回的本领；他躬身力行，并指示他的高足门徒在修习大圆满法的同时，也悉心研究密宗教义，以与佛教求同存异。然而，辛钦鲁噶领导的苯教佛教化运动实质上是一场“换汤不换药”的改革，是以佛教的面孔把苯教文化精神带入到佛教文化的血液中，并未真正动摇苯教的根蒂。从佛教方面看，佛教并未因“后弘期”的到来而带来多少乐观，在百余年的惊恐、动荡和不安中总结出的历史教训启示佛教必须从具有悠久历史传统和雄厚民众基础的苯教文化现实出发，适应新的历史选择，吸收苯教，为“我”所用，以求“长治久安”。在这一时期，为佛苯融合并为奠定藏密基础而作出巨大贡献的是仁钦桑波（公元958年至公元1055年）和阿底峡（公元982年至公元1054年）。仁钦桑波曾接受古格王朝意希沃的委派，三次赴印度、尼泊尔学习密宗，后来他即致力于翻译以密宗为主的佛教经典，特别是翻译了108种密宗经咒，使他成为“后弘期”密宗发展的标志。如果说仁钦桑波为“后弘期”密宗的复兴开辟了道路，那么阿底峡则是密宗在“后弘期”取得宗教主导地位的真正的成就者。经历了10世纪至11世纪的轰轰烈烈的宗教改革运动之后，一种新的宗教形态“密苯”及其各个教派，如群峰峥嵘，矗立在雪域高原。各个教派又经历了几百年的相互争斗和消长，直至15世纪，格鲁派以压倒群雄之势，勃然崛起，标志藏传佛教走向成熟，“其理论体系完善，修法组织严密，验证方法独特，可以说是印度金刚乘密法和西藏本土文化结合的进一步深化”。作为宣示密宗教理的藏密坛城艺术在藏区以不同形式被普遍应用于佛教寺殿、佛塔建筑、佛教雕塑、壁画、唐卡、建筑彩绘、天花装饰等造型艺术和佛教法器、供器、礼器等工艺用品的制作和观修、祭祀、供养等方面。这一时期，在阿里古格王益希沃的倾心操持下，高僧、大译师仁钦桑波（公元958年至公元1055年）赴克什米尔、印度学法。依印度75位“班智达”苦修显密教法，并学会胜天所著《三百四十坛城天法》、《坛城仪规》、《密集修法》等坛城制作显密诸法，并翻译成书，对藏区各地密宗坛城艺术的形成和发展产生了深远的影响。13世纪时，萨迦教派的领袖人物萨迦仁青坚赞效法来藏弘佛的印度超岩寺主持阿底峡大师，聘请尼泊尔画师来到藏中地区，亲自主持参与绘制了著名的一百三十二品坛城图。第一幅是“五方佛坛城”最后一幅是“长寿佛坛城”，画风极其精细。这一时期，密宗坛城画成为寺院殿堂、回廊、佛塔龛室壁画的重要表现形式和相对独立的艺术形式，并以数量的规模化和密集型为特点，使藏传佛教密宗坛城艺术发展到鼎盛时期。

　　从十七世纪来到十八世纪初，中原汉地艺术对西藏艺术产生了相当大的影响，致使西藏艺术的古老传统产生了突变，在雪域高原藏传佛教艺术大师大力汲取中原汉地儒文化的精华，于是在西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式，在西藏绘画中，特别是坛城艺术，可以明显地看到印度艺术传统与中原汉地艺术传统同时并存的特点。中国道教非常古老的河图、洛书、太极阴阳八卦象征符号形成了一种会导致藏密象征的有益序幕，它导向了藏密坛城的基本法理，在佛教之前，它便圆满地与密宗的宇宙观相吻合。汉地盛行的太极阴阳、八卦概念与相对应的密教概念，藏族人摒弃印度之地、水、火、风、空、识六大说，而采用汉地之木、火、土、金、水之阴阳五行说，形成了坛城的基础。

　　敦煌莫高窟中有365幅坛城，其中包括描绘阿弥陀佛净土的坛城和藏密坛城。这说明远在唐朝时期在中国汉地和吐蕃就已经有很多坛城流传于世了。坛城艺术从萨迦时代开始，由于元世祖忽必烈崇信藏传佛教，密宗坛城艺术也由藏地东传辐射到内外蒙古和内地，并留下了丰富的实物遗存。居庸关云台是北京现存最大的一处元代藏传佛教艺术遗迹，云台券顶浮雕为五铺曼荼罗，分别为阿佛、普明佛、金刚手、阿弥陀和释迦佛坛城。外形分别呈正方形，将券顶平均地分为5部分，在券顶一字排开。方形之内为圆形坛城，在圆形坛城和方形的边框之间留有一道圆圈，从而使四角变成了一个三角形的区域。在此区域之内，在中心分别雕有一个净瓶，两枝莲花茎从瓶中飞出，分别向左右、上方蔓延伸展，形成5个圆环，在圆环中央分别雕有佛、菩萨、护法和梵文等纹样。居庸关云台券顶的五铺坛城与元代盛极一时的萨迦派密切相关。萨迦派是藏传佛教后弘期西藏各个教派中以弘传密宗坛城而著名的教派，同时也是以擅长绘制坛城而声名远扬的教派。明朝取代元朝之后，在西藏的施政上继续沿用了元朝的政策方针，只是在具体的施政措施上将元朝依赖一个教派即萨迦派的做法改变成了依赖所有教派的做法，即实行“多封众建”制度。不仅如此，明朝同时还沿用了元朝在宫廷创作藏传佛教艺术品的传统。西藏本土与宫廷北京之间大规模频繁的佛像交流从而将西藏本土和宫廷藏传佛教艺术的创作推向了一个新的艺术高峰。清朝入关定都北京之后，历顺治、康熙、雍正、乾隆诸朝，一贯把利用和扶持藏传佛教格鲁派作为一种统治手段。利用藏传佛教加强统治蒙藏地区，是清王朝民族政策的重要内容。清廷把藏传佛教作为国教，特别是在雍正、乾隆时期，在宫廷中更受到崇拜。清朝内廷中有许多佛殿和佛阁，场所虽然有所不同，但是一定要置放各种坛城，有金银制造的，还有陶瓷制品，绘画形式被称为“唐卡”。这种坛城作品是清朝盛期所造，各部分的加工水平都相当高超，详细表现了佛教世界的构成，是宫廷所属的，造办处，所制作的佛教美术精品。

　　坛城从内容上区分，可分两部曼茶罗和别尊曼茶罗。两部曼茶罗即指“胎藏界曼茶罗”和“金刚界曼茶罗”。胎藏界曼茶罗中心为菩提心，八叶院为大悲，外三院为方便，并以菩提心为因，大悲为根，方便为究竟，所以大日如来居于正中，周围为四佛四菩萨，再与外道及天鬼神的最外院合成四层同心方形。大日住中台，四佛四菩萨住八叶，故为胎藏之总体。第一重之上方遍知院，是佛身众德庄严；下方持明院，是佛持明使者。皆如来部门。右方观音院，是如来大悲三昧，能滋荣万善，故名莲花部；右方金刚手院，是如来大慧力用，能摧破三障，故名金刚部，胎藏界坛城共有诸佛菩萨四百余尊。《大日经疏卷五、秘藏记》载胎藏，梵语garbha，音译蕖喇婆；界，梵语dhatu，音译驮观，全称大悲胎藏生。密教两界之一，与“金刚界”相对。胎藏有含藏覆护及摄持之义。依《大日经疏卷三》谓，行者初发一切智心，如识之种子，为母胎所含藏覆护，至诸根备足，寻诞生发育，习诸技艺，后施行于事业；尤如依众生本有之理性，学大悲万行，显现净心，发起方便，修治自地，自利利他，究竟圆满，称为大悲胎藏生。故知，胎藏乃指众生所具之理性，而理平等之法门，称胎藏界，与金刚界之智慧差别之法门相对。又胎藏界乃从果向因本觉下替之化他门，赅约大定、大智、大悲三德，而立佛部、金刚部、莲花部等三部之法门。胎藏界曼茶罗分为佛部、金刚部、莲花部等三部，在众生心中则表示粗妄执、细妄执、极细妄执等三妄执实相之大定、大智、大悲等三德。中台院及其东西等六院，相当于佛部，北方之观音、地藏等二院相当于莲花部，南方之金刚手、除盖障等二院相当于金刚部，外金刚部院摄属于三部，而通称为金刚部。又曰：胎藏界即理差别门，以莲花表之，象征众生本有之理性蕴含于大悲万行之中，又称理界。为化度利生，他受法乐之行相，故立三部，开大定、大智、大悲三门，以引摄众生。

　　大日如来为金、胎两部曼茶罗之主尊，故非常被重视，其智慧以金刚界大日如来表示，其理德则以胎藏界大日如来表示，理、智虽然二分，实际亦不相离。金刚界大日如来为金刚界九会中，除理趣会以外之中尊，位于五佛中央，现菩萨形，身呈白色，代五智宝冠，结智拳印，结枷跌坐于七狮子座，此即智法身，三昧耶形为率都婆；胎藏大日则为位于中台入叶院中央之理法身，亦现菩萨形，身呈黄金色，头戴五佛宝冠，结法界定印，坐于八叶莲花台上，三昧耶形为率都婆或如来顶印。现存之大日如来像，不论绘画或雕刻，均为坐像，没有立像或倚像，且其雕刻材料几乎限用木材，此乃依此佛之性质而定。密宗把大日如来作为最高的尊奉对象，他们认为大日如来是佛教所说的理性和智慧的集中体现，是理智不二的法身佛。在密宗的造像布局中，通常以大日如来佛为主尊，配以东方阿阁佛、南方宝生佛、西方阿弥陀佛和北方不空成就佛构成五方佛的祖像，称之为金刚界的五智如来。藏密阴阳身大日如来系藏传佛教无上密乘的本尊，大日佛头戴宝冠，神态安详，身穿丽质夭衣，怀抱温柔眷妃，右手施无畏印，左手执焰环轮，双足枷跌于莲花宝座中央，身后有光环、祥云、远山。

　　金刚界与胎藏界相对，二者合为密教根本两部，略称金界，又称智界。密宗视宇宙一切皆为大日如来所显现，表现其智德方面者称为金刚界；表现其理性方面者称为胎藏界。如来内证之智德，其体坚固，不为一切烦恼所破，尤如金刚宝石之坚固，不为外物所坏，故金刚界具有智、果、始觉、自证等诸义。反之，如来之理性存在于一切之内，由大悲辅育，尤如胎儿在母胎内，亦如莲花之种子蕴含在花中，是故譬之以胎藏，故胎藏界具有理、因、本觉、化地等诸义。又金刚界若配以五智，即分为佛、金刚、宝、莲华、揭磨等五部，胎藏界为导他之教，若配以大定、大悲、大智三德，则分为佛、莲华、金刚三部。若据金刚顶经所说，将金刚界以图绘表示，称为金刚界曼茶罗。又据大日经之说，将胎藏早以图绘表示，称为胎藏界曼茶罗。以上两界合称真言两部，或称金胎两部，为密宗最根本之二面，若视为彼此对立，则称两部相对；若视为两界一体，则称两部不二。金刚界曼茶罗亦称九会曼茶罗，该坛城共有诸佛菩萨1400余尊，坛城外城圆形，最外层为火焰，火焰以外为生物界，包括人类和各种动植物，表示一切有情众生都不能进入金刚驻锡之城，一律拒之于火焰之外。火焰之内为金刚杵，镇压一切邪魔；内城为方形城，四面有门，其中分为上转门、下转门，上转门表示众生修行由因向果，下转门表示佛从本乘迹，由果向因。中央一个金刚圆轮，表示五佛所住的宝楼阁，宝楼阁里住着大日如来及所变现的四佛、四波罗密、十六侍卫。楼阁的廊庑聚集着贤劫千佛，四方各二百五十佛，廊庑外属于外金刚部，住着二十天，他们是护世诸天首领，总有1061尊，其中的代表有37尊。天、地、火、风四大天神以其无量力支持着宝楼阁。宝楼由八个巨大的柱子支撑，八柱围绕的圈内有五个圆月轮，称之为五解脱轮，象征五解脱地，五解脱中又置有五个月轮，每一个月轮中有莲华，象征无量万有功德。中间解脱轮的中间莲花，坐着大日如来，环绕如来的五朵莲花上分别坐着四尊女菩萨：羯磨波罗密、金刚波罗密、宝波罗密、法波罗密。大日如来住中央作法界空相体性智慧的人格化，其四智（大圆镜智、平等性智、妙观察智、成所作智）分别派生出东南西北四佛阿闷佛、宝生佛、阿弥陀佛、不空成就佛坐于其他四解脱轮的中央莲华上，四佛各四周环绕四位男菩萨，共6尊菩萨，统名为慧门16尊。大日如来四周的四波罗密女菩萨，是四方四佛供养大日如来的，以喻示四智摄归本体。大日如来为酬答四佛，复于四佛侧现四天女：金刚歌、金刚舞、金刚鬘、金刚嬉, 象征心五翼赞四智；四佛又示现四天女：金刚灯、金刚涂、金刚香、金刚华，于第二重廊庑四隅作答，以示四智胜妙精进。大日如来又于四方门示现金刚钩、金刚索、金刚巢、金刚铃，以表示慧召众生。以上十六天女（四波罗密、八供、四摄）为定门十六尊，故有男形为慧门，女形为定门之谓。别尊曼茶罗，亦称“一门曼茶罗”，此图共二重，内院之中央有大月轮，其中置八叶莲花，其上又画八叶莲花。内八叶莲花之中央台上置阿弥陀佛，头上戴宝冠，左手执初开莲，右手为开敷之势，外八叶，各安八佛像，皆结定印枷跌坐。次之八叶，自东方顺次回转而安观音、弥勒、虚空藏、金刚手、普贤、文殊、除盖障、地藏八菩萨。简言之，一门曼茶罗是指以一尊为中心的释迎牟尼坛城、如意轮坛城等。

　　佛教的发展在隋唐臻于鼎盛，特别是佛教经典的翻译以密教为多。印度密教大师莲花生来到西藏，在他的指导下按印度阿旃延那布尼寺的图样、以曼荼罗图式创建了西藏第一座佛、法、僧“三宝”俱全的佛教寺庙桑耶寺。桑耶寺建于吐番时代，该寺平面布局完全模仿佛教密宗的曼茶罗形制，位于全寺中心的乌孜大殿即象征着佛教宇宙观中的须弥山，如同曼茶罗的“中院”，是世界的中心。大殿四方各建象征四大部洲、八小部洲的配殿，在布局上尤如曼茶罗之“外院”。大殿构成的“十字折角形”多角多折的金刚墙，完全依照了曼茶罗的造形特点，桑耶寺最外围的圆形围墙，尤如曼茶罗之“金刚环”。值得注意的是乌孜大殿的屋顶由中央一大、四角四小鉴金攒尖顶构成。中央为重檐攒尖，四角为单檐攒尖顶。这种曼茶罗同构形态仿佛是金刚宝座塔的前身。受桑耶寺的影响，藏地后来的寺庙也建成类似的格局。如阿里的陀林寺迦萨大殿，萨迦南寺拉康堪坎，都反映了明显的坛城痕迹。不仅如此，汉地的寺宇也受之影响，如建于乾隆二十年（公元1755年）的承德外八庙之一的普宁寺大乘阁。

　　会昌灭佛，“人其人”（和尚还俗）、“庐其居”（变寺庙为在家人的房屋）、“火其书”（烧毁经书）的政策使得佛教陷于低迷，佛教从此在中国社会、政治、思想等方面的地位和影响大大降低，各宗皆然，而密教尤甚，唯有禅宗不籍经教，不立文字，得到发展，这可能是作为密教道场的金刚宝座塔一度销声匿迹的主要原因。明清两朝统治者都把建造金刚宝座塔作为安抚蒙藏上层贵族的一种手段，虽然在数量上无法与其他塔型制相比，但金刚宝座塔无疑在明清两代得到很大发展。乾隆提倡黄教安抚蒙藏。乾隆九年（公元1744年），他将雍和宫改造为喇嘛教寺院，其法轮殿平面是十字形，屋顶设一大四小天窗，亦按类似曼茶罗的方位布局。不仅如此，曼茶罗的思想甚至渗入到江南的园林设计中。扬州瘦西湖的五亭桥布局据说也由此而来，大概又是乾隆南巡的结果。还有苏州拙政园的三十六鸳鸯馆的平面和屋面，也反应出曼茶罗的影响，而它干脆取名就叫十八曼荼罗厅。可见明清时藏传密宗佛教直接影响了宗教建筑包括金刚宝座塔的建造。

　　相对于早期金刚宝座塔明显的曼荼罗修持功用，把宗教仪轨放在第一位，明清金刚宝座塔侧重于突出建筑范式和密教象征作用，通过审美性、世俗性的手段，将具有强烈抽象思辨性的宗教哲学和教义转化为具体的艺术形象，从而完成金刚宝座塔的宗教使命。高大的宝座台基和五塔基座为雕刻艺术提供了创作舞台，而雕刻的内容又为宣扬佛法提供载体。真觉寺塔、碧云寺塔、清净化域塔、呼和浩特慈灯寺塔都是雕刻艺术的宝库，真觉寺塔所在的真觉寺原址被建成为首都石雕博物馆。金刚宝座式佛塔是用来尊仰金刚界五方佛的象征性建筑物，多用砖石砌筑，由宝座及五座金刚塔组成。宝座是一个近似正方形的石砌高台，继承了我国古代高台建筑的造型风格。一般宝座上面的五座金刚塔为密檐式方形砖石塔，中央为主塔，塔身较高大，为十三重檐，供奉佛祖释迦牟尼法身大日如来佛，四隅四塔略为矮小，一般为十一层重檐。东方供养阿閦众佛、南方供养宝生佛、西方供养阿弥陀佛、北方供养不空成就佛，这五佛即是金刚界五方佛。佛教密宗以五方佛象征须弥山五形，并分别代表佛教理性、觉性、平等性、智慧和事业。这五佛均有自己的坐骑，如正中大日如来佛的坐骑是雄狮，东方阿閦众佛的坐骑是大象，南方宝生佛的坐骑是骏马，西方阿弥陀佛的坐骑是孔雀，北方不空成就佛的坐骑是金翅鸟。因此金刚宝座上大小五座塔的须弥座都布满这些坐骑的浮雕形象。这是金刚宝座塔区别于其他塔型制的一个重点雕刻内容，在真觉寺塔、官渡穿心塔、呼和浩特金刚塔上都有大量体现。这其中不仅有菩萨、天王、罗汉、力士等造像；轮、螺、伞、盖、罐、花、鱼、长等吉祥“八宝”（真觉寺塔、碧云寺塔）和神圣之树菩提树、佛教法器金刚杵；还有描绘释迦牟尼生平从佛母受孕、太子降生、四门出游、逾城出走、修法成道、初转法轮、战胜魔军到涅磐示寂等八件大事的“八相图”（真觉寺塔、清净化域塔）；通俗地说教释迦牟尼佛倡导的通过从善、修法、积德最终得以解脱轮回、登佛升天的“六道轮回图”（慈灯寺塔），暗示佛迹遍天下的“佛足迹图”（真觉寺塔、慈灯寺塔）。佛像不仅有大日如来佛、阿閦佛、宝生佛、阿弥陀佛和不空成就佛等金刚界五佛，还有弥勒佛、药师佛。碧云寺塔宝座折角内凹处的药师佛像两侧，分别雕刻一座覆钵式塔。慈灯寺塔之宝座雕有佛像达1119尊之多。有龙、凤、蝠、鱼、鳖、虾、蟹、莲瓣、卷草（清净化域塔）、忍冬、西番莲（碧云寺塔）。慈灯寺塔宝座被窄檐分为七层，第一层上用蒙、藏、梵三种文字刻写佛教经典《金刚般若波罗蜜经》，笔锋圆润，技法娴熟，刻工细致。

　　朱元璋建立明王朝后，便着手制定对藏方针，从明朝的实际情况出发，改变了元代在西藏只依靠萨迦教派的做法，采取了维持藏族地区分裂局面，“多封众建，尚用僧徒”的政策。到了明成祖朱棣，开创大封藏族高僧为法王的先例，分别封授噶玛、萨迦、格鲁等各大教派首领。永乐四年（公元1406年）派人入藏，遥封帕木竹巴的第五任执政者札巴坚赞为灌顶国师阐化王。又特召噶玛派黑帽系活佛得银协巴到南京，封为“大宝法王”；同年，又封噶玛派宗教政治势力所属的灵藏灌顶国师为“赞善王”，封馆觉灌顶国师为“护教王”。永乐八年（公元1410年）召萨迦派昆泽恩巴到南京，封为“大乘法王“；同年又封萨迦派另一僧人为“辅教王”。永乐十一年（公元1413年）封止贡派僧人为“阐化王”，以平衡前藏帕木竹巴的势力。永乐六年（公元1408年）、十二年（公元1414年）两次遣使召格鲁派创始人宗喀巴进京，宗喀巴均未能应召，第二次派其弟子释迦也失代表他进京，封为“西天佛子大国师，宣德九年（公元1434年）释迦也失再朝觑，受封为“大慈法王”。此外还封有“大国师”，“国师”、“禅师”等名目。可以看出，明太祖、明成祖等对西藏僧侣的态度是来者不拒，均有封授，慷慨授予官职名号。因此，永乐年间，印度高僧班智达到京，皇帝视之如西藏僧侣，在紫禁城内武英殿召见。当时昆明妙湛寺塔建成不久，班智达向明成祖朱棣献上五尊金佛和金刚宝座塔的图纸，为古印度比哈省佛陀迎耶大菩提大塔式样，朱棣封其为“大国师”，并赐金印，赐地建造真觉寺。其始建年代应为明永乐年间，因建造寺塔的蓝图宏阔，工程浩繁，时断时续。明宪宗即位后，“念善果未完”，于成化二年（公元1466年）“命工督修殿宇，创金刚宝座”，成化九年告成立石。自此，真觉寺已形成以金刚座宝塔为中心，前有牌楼、山门、天王殿、前大殿，后置中大殿、后照殿；东为行宫，西为宪宗皇帝生葬衣冠之塔的整体格局。“成化九年（公元1473年），诏寺准中印度式，建宝座，累石台五丈，藏级于壁，左右蜗旋而上，顶平为台，列塔五”（《帝京景物略》卷五“真觉寺条”）。真觉寺金刚宝座塔又成为此后慈灯寺塔、碧云寺塔建筑的蓝本。

　　清时, 为避雍正皇帝名讳将“真觉寺”更名为“大正觉寺”。该寺于清乾隆十六年（公元1751年）和乾隆二十六年（公元1761年）进行过两次大规模的修整。第一次修缮在乾隆十六年六月，议政大臣、和硕庄亲王允禄接旨，派员踏勘了五塔寺工程。七月初六上奏乾隆皇帝，帝旨着吉庆、高恒等主修，员外郎常在等监修。首次修缮工程花费近九千两银子，乾隆帝仍不满意，乾隆二十六年七月，借崇庆皇太后七旬万寿庆典之机，又传旨命二次复修五塔寺。傅恒、兆惠、阿里衷、三和四人又到五塔寺详细勘估，制定方案。新修后的五塔寺，统统易文黄色琉璃瓦，这一作法也意味着五塔寺地位的上升。种种变化表明五塔寺已经跻身于皇族寺院之列，居于雍和宫之下，而与万寿寺、大西天并列。该寺不仅成为京西延诵番经者云集之胜地，而且曾是乾隆帝为其母崇庆慈宣康惠敦和裕皇太后祝寿的八个地点之一。据文献记述，崇庆皇太后庆寿期间，五塔寺内香烟缭绕，梵声朗朗，塔楼檐角的铃钟金音绕耳。殿宇中佛前香供琳琅满目，彩旗蟠帜随风飘舞，钟鼓磐钱此起彼伏。红墙绿树之间，活动着数以千计的黄衣喇嘛，他们或于塔周殿内盘腿席地而坐，高声朗诵梵语《无量寿佛经》；或于房隅廊下击磐、敲钟、打鼓，吹奏短角长筒，忙于演乐；或穿行于殿宇廊房之间，或列队在寺外河边路侧静候龙荤来临。清末，寺院建筑毁于大火，仅存真觉寺金刚宝座这座外石内砖建筑，它是明代真觉寺现存唯一完整的建筑遗存。

　　正觉寺塔为砖石结构，内砖外石，塔由宝座和座上五塔两部分组成。宝座平面略呈正方形，面阔15.73米，进深18.60米，座高7.7米，须弥座高1.78米。宝座长、宽、高三维长度比为2.4：2.0：1，从外观上一眼就可看出，宝座十分坚固稳重。宝座内设置的中心柱以及两侧的石台阶，则构成三足鼎立，稳稳地支撑着座体。宝座顶面平台上的五塔分立于东、南、西、北、中，布局匀称，重量分散。而且，五塔的总体积与总重量，很明显的都比宝座要小。由于宝座固若磐石，五塔也稳如泰山，所以能历经多次强烈地震的摇撼而岿然不动。

　　正觉寺塔的大方台基，被横向的造型元素划分为上下六层，最下一层是风格劲拙、雕刻精美的须弥座。由下至上是圭脚、覆莲、束脚、仰莲。讲它劲拙是因为须弥座上中下三层结构比例很好，束腰只占了三分之一，而且上、下枭出挑出都很深，使须弥座看上去极具力道。不仅如此，束脚间的雕饰也极富丽。首先用金刚杵代替了须弥座常用的昆柱来作为分隔元素。金刚杵间形成的长方形空间内雕刻佛教中的护法瑞兽，坐椅以及佛八宝之类，雕工细腻，造型优美富丽，极具藏传佛教的审美趣味。真觉寺塔须弥座束腰的上枋和下枋平面上，用藏文篆刻八思巴在中统四年（公元1263年）致忽必烈的一首新年“吉祥海赞”，字刻为阳文，刀法洗炼，所雕文字自南面正门右侧起，绕东北西三面，至南面正门左侧一周。祝辞用诗的格律写成，每句9字或7字，总共四十四句。藏文汉译为“为皇帝与国家等安好，愿一切均吉祥如意。”这是北京现存唯一的藏文浮雕石刻，具有很高的文物价值。梵文为兰查体梵文经咒。

　　须弥座以上由极短小的石刻披檐划分为五层。每层内又以小柱分隔成单元。小柱上有栌斗、斗拱，下有柱础，十分细腻。柱间凿火焰门，内中多端坐石刻小佛，共雕刻佛像383尊。须弥座上刻满了梵文经句，其间刻着法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、花瓶、狮子、大象、孔雀及大鹏金翅鸟等。宝座上边的墙面四周佛龛里都刻有一尊坐佛像，坐佛表情宁静，已达无烦恼困惑，无所思虑的超然境界。

　　[转载]藏传佛教曼荼罗和北京海淀真觉寺金刚宝座

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　　基座的正南辟石券洞门，作为入口，券拱的雕饰极力华美，券心石位置上雕着大鹏金翅鸟，是典型的密教护法神，券门上方石刻横匾，上书“敕建金刚宝座大明成化九年十一月初二日造”。宝座内设通道、回廊、塔室。南北两面各有一方形塔柱, 塔柱东南西北四面各有一小佛龛，宝座内中心塔柱东南西北四面佛龛中分别供奉着释迦牟尼佛、药师佛、阿弥陀佛和燃灯佛等佛像。塔室东西两侧各有石阶梯44级。

　　[转载]藏传佛教曼荼罗和北京海淀真觉寺金刚宝座

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　　拾级而上可达宝座顶层的琉璃罩亭。出了罩亭便登上了台基，立于五塔之间了。这个罩亭平面方形，南北辟券门，双重檐，下方、上圆，与北海白塔前铜亭相若。罩亭位于中心大塔之南，东南西南两塔之间。其圆形的顶，琉璃的材质都与它身处左右的密檐方锥形石塔不同，似乎不很谐调。中央的石塔高8米，密檐十三重、整体为瘦长的方锥体。由下至上为须弥座、塔壁、十三重塔檐、瓶式喇嘛小塔状塔刹。塔檐下周匝刻有小佛龛及佛像。塔顶冠以仰莲、相轮、华盖、宝珠组成的铜制塔刹。传说班智达进贡的五尊金佛，就藏在该塔。须弥座的束腰中仍雕刻着金刚杵、大象、狮子等象征物。塔座南面刻有光环，光环内的莲台上凸显一双佛足，足趾向上，足心向外，大小和成年男人的脚相仿，周围有花卉、动物及金刚杵等图案。从远处看，很像是有人仰卧塔内，而将双足露在外面。“两足尊遗教，五枝耸太虚。因缘人境外，悲仰佛天初。金铎喧番像，香花护宝书。绕旋余览眺，星月柳边疏。”这是明朝诗人曾朝节游访真觉寺、参拜佛足后写下的一首诗。传说佛祖圆寂之前留足迹于摩揭陀国一块石头上，后人刻佛足以示敬仰。据说在我国有10余处佛足，北京地区则只有这一处。四面塔壁正中辟券门石龛，内雕佛像，衣纹贴身缠裹。门券外框也装饰繁丽的雕像，由下至上分别是大象、狮子、羊、像鼻龙形兽头。券心石雕大鹏鸟金刚，两边是头戴宝冠护法神。券洞两边是侍立的两尊菩萨，其表情显然不同于石龛中的主尊佛生动。十三重石刻出檐瓦当、句头、椽子面面俱到。檐间横带以小柱分隔，每个单元中有坐佛一尊，小巧可爱，背后是火焰式背光，其余以卷草装饰。五座塔檐间佛像密密麻麻，足有1561尊。大塔之外的四座小塔与之基本类似，只是高仅7米、屋檐仅十一重而已。

　　五塔寺塔在造型上属于印度形式，但在结构上明显地表现了中国建筑特有的传统风格，成为中国建筑和外来文化互相融合的创造性杰作。它的雕刻手法流利圆润，在凸出的主题上刻出纤细而流畅的线条，这是明代建筑雕饰的流行手法，因此，真觉寺塔不仅是一座造型优美的建筑物，而且也可以说是一件巨大的雕刻艺术品。

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