清初文论中的佛学影响

说起佛学对中国古代文论的影响，自然首先想到皎然、严羽。不过，若论在一个时期中，若干大家、多个方面同时表现出这种影响，并形成某种特色，似以清初为最著。
　　清初二三十年间，文论相当繁荣。小说戏曲理论方面，金圣叹的《第六才子书》、李笠翁的《闲情偶寄》及毛氏父子的《三国志演义》评点等，皆为传世名作。诗文论方面，钱谦益、王夫之、金圣叹、归庄等，亦各有卓荦之创见。其中，金圣叹、钱谦益浸淫于佛学甚深，王夫之、黄宗羲等也颇有涉足。他们或移佛学命题与概念于文论，或运佛学思路于品评，使自己的理论观点程度不同地蒙上佛光。梳理其各自的情况并加以对比分析，对于认识清初文论之特色无疑将有所裨益。
　　一
　　金圣叹与佛教的“因缘”，几乎萦系其终生。他自称十一岁即读《法化经》，成年后的佛学专著有《法华百问》、《法华三昧》、《涅槃讲场私钞》、《法华讲场私钞》、《宝镜三味私钞》、《西城风俗记》等近十种。不仅如此，在他二十八岁时，还诡称天台高僧之灵附体，并以此灵名义与钱谦益进行了佛学切磋。中年以后，他一度热衷于登坛讲经说法，杂糅佛、道、儒，并穿插小说野史，编成讲稿，名《圣自觉三昧》。据谬燕记载，“每升座开讲，声音宏亮，顾盼伟然。……座下缁白四众，顶礼膜拜，叹未曾有。先生则抚掌自豪，虽向时讲学者闻之攒眉浩叹，不顾也。”②金圣叹自己描述登坛说法的盛况：“西城由来好风俗，清筵法众无四邻。圣叹端坐秉双轮，风雷辊掷孰敢亲？譬如强秦负函谷，六国欲战犹逡巡。”得意情状，溢于笔端。直至临刑前作《绝命词》，他还自比作佛教人物无著、世亲。
　　在佛学各宗派中，金圣叹于法华一脉的经化用功最勤，其次为禅。对于其禅学造诣，《昭代丛书》的编纂者杨复吉评价道：“唱经堂主人以禅学入门，即以禅学为归宿，故谈禅诸文靡不三藏贯彻。即此一编(按：指《西城风俗记》)，微言妙谛，触手纷披，雅不同缁流语录，为梦呓，为□诨，……宏畅宗风，端赖此种。”但是，在金圣叹的同时代人中，却很少有人对他的佛学成就作正面评价。究其原因，实与其独特的学风有关。他的崇拜者廖燕形容其治学方式：“凡一切经史子集，笺疏训诂，与夫释道内外诸典，以及稗官野史，九彝八蛮之所记载，无不供其齿颊，纵横颠倒，一以贯之，毫无剩义。”这样的学风，长处在于联想力强，思路灵活，短处在于有失严谨，甚至不免于牵强附会。因而，再加上金圣叹玩世不恭的人生态度与低下的社会地位，自然被当世君子视作野狐禅了。
　　平心而论，金圣叹也确实算不得佛学“专家”。但其独特的治学态度，却使他得以在“学科边缘”有所成就。早在明末，他就开始援佛学入文论，以“因缘生法”来解释小说创作的虚构问题，并进而分析创作的心理机制与小说人物个性化的途径。正是得力于佛学，才使金圣叹的小说人物理论在李卓吾的基础上前进了一大步。入清后，他继续循此思路游心于文苑，在《西厢记》与唐诗批评中陆续提出了一些类似的援佛论文的命题。理论性较强有如下两个。
　　1.“无”字说。在《读第六才子书西厢记法》中，涉及此说的有二十二则，可说是全文的核心观点。其说略谓：
　　仆思文字不在题前，必在题后。若题之正位，决定无有文字。不信，但看《西厢记》之一十六章，每章只用一句两句写题正位，其余便都是前后摇之曳之，可见。
　　《西厢记》是何一字？《西厢记》是一“无”字。赵州和尚，人问：“狗子还有佛性也无？”曰：“无！”是此一“无”字。
　　人问赵州和尚：“一切含灵，具有佛性，何得狗子却无？”赵州曰：“无！”《西厢记》是此一“无”字。
　　最苦是人家子弟，未取笔，胸中先已有了文字。若未取笔，胸中先已有了文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。
　　最苦是人家子弟，提了笔，胸中尚自无有文字。若提了笔，胸中尚自无有文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。
　　这些话较费解，原因在于其立论基础为赵州和尚的“无”字公案，而此公案属于只可意会、“说出即不是”的禅门奥秘。所以，要理解金说真谛，不得不勉为其难地说说“无”字公案。
　　狗子有无佛性的话头屡见于禅门，答案不一，目的只在于由此引发对禅境的启迪。金圣叹在《读法》中虽再三再四地称引赵州从谂，其实大半并非从谂之言。金氏所说，半出己意，半受慧开无门和尚的影响。无门和尚阐发从谂的“无”道：
　　参禅须透祖师关，妙悟要穷心路绝。……如何是祖师关，只这一个“无”字，乃宗门一关也。……莫有要透关的么？将三百六十骨节，八万四千毫窍，通身起个疑团，参个“无”字。昼夜提撕，莫作“虚无”会，莫作“有无”会，如吞了个热铁丸相似，吐又吐不出，荡尽从前恶知恶觉，久久纯熟，自然内外打成一片，如哑子得梦，只许自如，蓦然打发，惊天动地，如夺得关将军大刀入手，逢佛杀佛，逢祖杀祖，于生死岸头，得大自在，……举个“无”字，若不间断，好似法烛一点便着。
　　无门和尚撇开从谂原公案的枝叶，对“无”的最本质内容进行淋漓尽致的发挥。佛学的“无”本是梵语“阿”的译文，对惑智言为“断见”，对圣智言为超越“断、常”的“妙无”，与“空空”有相通处。赵州从谂与慧开无门之“无”，要旨都在于启迪修持者体认一种超越“断、常”两种边见，非有非非有的特殊心理状态，亦即禅境。在这样“无”的心境中，理念、逻辑都停止了作用，而性灵却无比明彻，体验着无生无灭、物我一体的大圆融的喜悦。
　　金圣叹借鉴慧开对“无”境的描述来形容创作心态：
　　此一书(指《西厢记》——今按)……皆是我心头口头吞之不能，吐之不可，搔抓无极，醉梦恐漏，而至是终竟不得已，而忽然巧借古之人之事以自传，道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎？其中如径斯曲，如夜斯黑，如绪斯多，如蘖斯苦，如痛斯忍，如病斯讳……
　　显然，种种形容语不过是慧开“吞吐不得”、“只许自知”一类话头的再铺张，但一经借用，便使这个佛学命题转而具有了“跨学科”的内涵。把金圣叹有关议论综合起来，他的“无”字说具有深浅两层含义。
　　深层含义是对创作心理的体认，要旨在于强调文学创作的某种非理性、直觉状态。他反复赞叹“心之所不得至，笔已至焉”、“心之所不至，手亦至焉”的创作境界。“心不至”云云，即含有理念驻足、思维路绝之意。由此，他反对以理念为创作先导，主张即景生情，触目兴感，也就是“未提笔并无文字，一提笔即有文字”的直觉态。但金氏这段文字的内涵不止于此，它还十分准确地提示出审美创造心理的“有意义空白”之特征。在此类创造性思维过程中，总要经历一种特殊的混沌状态，看似不曾形成任何明晰的构思，看似“空白”，但却有一股力量、一种情绪躁动于胸中，隐然指向正孕育着的创造物。越是天才的创造，越须经此阶段。对此已有很多经验谈，也引起当代文艺心理学家的重视。而早在三百年前，金圣叹就有如此生动且准确地描述，这一定程度上归功于佛学的启迪。
　　浅层含义则是提倡意在言外。他认为理性状态下的作品是“心之所至，手亦至焉”，而笔墨之外毫无余韵。只有在“无”的状态下的作品，才会“用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处，无处不到”。
　　2.“忍辱心地”说。此说先后见于金圣叹给许定贲、邵点、韩住的信中：
　　弟昨与升年书，有唐律诗出自一片心地之语。……只是寻常即景咏物之章，固莫不从至诚恻恒流出，是以为可贵可美也。
　　弟固不肖无似，然自幼受菩萨大戒，读过《梵网心地》一品，因是比来细看词人律诗，见其章章悉从心地流出。所谓心地者，只是忍辱、知足、乐善、改过四者尽之也。……弟亦只云唐律诗必从此四种人胸中始得流出耳。
　　弟昨与兰老论唐律诗，曾云必须忍辱、知足、乐善、改过。……不忍辱，不知足，不乐善，不改过，即断断未有能为律诗者也。律诗一起，一承，一转，一合，只是四句，……然其中则有崎岖曲折苦辣甜酸，其难万状，盖曾不听人提笔濡墨伸腕便书者也。……无有一时半刻不心心于忍辱、知足、乐善、改过也者，此所谓“心地”。
　　此说把律诗创作置于“忍辱”等“心地”的基础上，实在大出常人之意表。故而金氏本人也明白“窃恐河汉者不少”，“弟今乍语，亦知难信”。他自称，“忍辱”等四种心地出于《梵网经》，其实并不尽然。《梵网经》所列三十种“心向果”与十种“地向果”中，虽有忍心、喜心、进心、回向心等名目，但并非“四者尽之矣”。而“忍辱”一词，更直接的来源当为习见的“六波罗蜜”。所以，可以说，“忍辱心地”说同“无”字说一样，既有佛学渊源，又有金圣叹改造发挥的成份。
　　金圣叹从佛经中找到了律诗创作法则，乍看似很怪诞，而细推敲，却自有其道理在。首先，他以“忍辱心地”说补充自己的“律诗分解”理论。金圣叹为了反对那种“只加意作中间四句”的浅陋诗风，提出律诗分前后二“解”的主张，强调诗的表情达意功能。强调：“诗非异物，只是一句真话”，“诗者，人之心头忽然之一声耳。”所以乃有“唐律诗出自一片心地”的观点。此之所谓“心地”，等同于“性灵”、“真性情”，指欲表现之主体感受的内容。但是，律师的格律要求与表情达意的创作冲动是相互制约的，作者只是在格律“镣铐”的限制下，才享有表情达意的自由。因而，在律诗写作的过程中，作者既有表现自我的冲动与愉悦，又有在掌握律诗形式——即驾驭其特定传达手段中顺逆因应的复杂体验。金圣叹把后者也归为“心地”的蕴涵，以“忍辱”等佛学用语形容之。“忍辱心地”云云，含有顺应格律限制，于必然中求自由的创作主张。正因为“律诗……视之甚似平平无异，然其中则有崎岖曲折苦辣甜酸，其难万状”，所以，创作中有时须委曲主体情志以顺从文体的客观要求，斯为“忍辱”；有时却征服文体的形式障碍使主体情志顺畅抒发，斯为“知足”，等等。
　　要之，金圣叹的“忍辱心地”说含有相反相成的两个层面。一是以“出自一片心地”来强调诗歌创作的主体性。二是以“忍辱”等形容创作心境，说明律诗在形式方面的严格要求迫使主体必须通过“顺应——征服”的曲折过程方可成功把握。
　　二
　　钱谦益受乃父影响，少年即对佛教产生兴趣，中年更研读《华严》、《维摩》等，在为人与为文两个方面都深受熏染。垂暮之年，备历坎坷，越发寄情释典，其《赠觉浪和尚序》云：“余老归空门，粗涉教典，根器钝劣，了不知向上一着。一时尊宿开堂竖拂，都不参请。自笑如城东老姆，独不见佛。有目余不喜宗门，作夜郎主倔强者，不复置辩，颔之而已。”语似谦退，实于佛学造诣颇自负。
　　瞿式耜与钱谦益谊益师友，曾在《初学集》序中专论佛学对钱谦益文学思想的影响：
　　癸酉，居太夫人丧，读《华严经》，益叹服子瞻之文，以为从华严法界中流出。戊寅春，逾冬颂系，卒业三史，反复《封禅》、《平准》诸篇，恍然悟华严楼阁于世谛文字中。子由之称子瞻曰：“读释氏书，深悟实相，博辩无碍，浩然不见其涯也。”先生其几矣乎！
　　钱氏诗文格局阔大，圆通而富于变化，确受佛经启发不小。而入清以后，更自觉于佛经与文心之间的沟通，其《列朝诗集小传》评袁中郎的“性灵说”：
　　中郎以通明之资，学禅于李龙湖，读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言击排，大放厥词。天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。机锋侧出，矫枉过正，于是……风华扫地。
　　他把中郎的诗歌思想溯源于禅学，进而把公安派之得失皆归结于禅悟之得失，虽稍嫌片面，却也持之有故。从李卓吾的“童心”到袁宏道的“性灵”，确定都深深打有佛学的印记。钱谦益与小修相莫逆，自然对此体认真切。就思想传承而言，他本人也受李、袁影响甚深，持论往往近于“童心”、“性灵”之说，时而以佛理再相印证，于是提出一些佛学色彩更显明的命题。主要有“熏习”说、“弹斥淘汰”说等。现分别略加阐释。
　　1.“熏习”说。
　　其《高念祖怀寓堂诗序》云：
　　余窃谓诗文之道，势变多端，不越乎释典所谓“熏习”而已。……佛氏所谓“应以善法扶助自心，应以法水润泽自心，应以境界净治自心，应以精进坚固自心，应以忍辱坦铴自心，应以智证洁白自心，应以智慧明利自心”者也。……《易》曰：“拟议以成其变化”。而至于变化，则谓之不思议。熏不思议，变而疑于神矣。韩退之云“根茂实遂膏沃光晔”者，亦是物也。世间与出世间，亦岂有二道乎！念祖为诗，却烦除滥，俗情既尽，妙气来宅，其熏习于琮公者深矣。
　　初看此论，似与韩愈《答李翊书》中陶冶性情、培植根本并无二致。但细推敲起来，还是颇有差异的。钱氏此论的前提是“心性本体”观，思路是佛学的去染返净，与韩愈的道德修养观并不相同。依钱氏看来，文学创作之源既非道德信条，亦非社会生活，而是心体性灵。这一点与金圣叹的“心地”颇相通，同为袁中郎诗论的余绪。正是基于此，钱氏提出，诗文水平的提高是一个不断“去烦除滥”的过程，而此过程并不是理性的道德化过程。其结构就是“俗情既尽，妙气来宅”。一旦“妙气来宅”，自然“横说竖说”皆成文章了。从基本思路看，此说与李卓吾“童心”说大端无二，但钱氏明用佛语，又舍弃了李说中反礼教的成份，因而显得较为玄奥，而不似卓吾那么锋锐。
　　对于“熏习”、“妙气”之说，牧斋甚为得意，后又屡屡言及，如《空一斋诗序》：“季华少习禅支，晚为清众，……所谓客情既尽，妙气来宅者，与其为诗也，安得而不佳”。《赠别胡静夫序》：“往余游金陵，胡子静夫方奋笔为歌诗，……情若有余于文，而言若不足于志，……别七年，再晤静夫，其诗卓越然名家，为时贤眉目。……客情既尽，妙气来宅，静夫其将进于道科？”两个半世纪后，梁启超论文学功用，也大谈“熏”之妙用。用意与钱氏完全不同，但用此僻语却属无独有偶。至于是否受到牧斋启发，却无从得知了。
　　2.“弹斥淘汰”说：
　　其《陈古公诗集序》云：
　　佛言此世界初，风金水火四轮次第安立，故曰“四轮持世”。四轮之上为空轮，而空轮则无所依。……人身为小情器界，地水火风与风金四轮相应，含而为识，窍而为心，落卸影现而为语言文字。倡颂歌词，与此方之诗，则语言之精者也。今之为诗，矜声律，较时代，知见封锢，学术柴塞，片言只句，侧出于元和永明之间，以为失机落节，引绳而批之，是可与言诗乎！此世界山河大地，皆唯识所变之相分；而吾人之为诗也，山川草木、水陆空行、情器依止，尘沙法界，皆含摄流变于此中：唯识所现之见分，盖莫亲切于此。今不知空有之妙而执其知见学殖封锢柴塞者以为诗，则亦末之乎其为诗矣！……佛于鹿苑转四谛后，第三时用《维摩》弹斥，第四时用《般若》真空淘汰清净，然后以上乘圆顿甘露之味活之。今不知弹斥，不知淘汰，取成糜之水乳以当醍醐，此所谓下劣诗魔入其心腑者也。呜呼！将使谁正之哉？陈子古公自评诗曰：“意穷诸所无，句空诸所有。”……今之称诗可与谈“弹斥淘汰”之旨，必古公也。古公之诗，梯空蹑玄，霞思天想，无盐梅芍药之味，而有空青金碧之气，世之人莫能名也。
　　这段话融泄了“万法唯识”的理论与天台宗判教的思路，以之说明诗歌的特质，同时批判当代诗坛的舍本逐末倾向。
　　佛教的法相唯识理论认为，世界的主体为阿黎耶识，由此派生出眼耳鼻舌身等识。眼识等，以所感知对象为“相”，以自身之感觉为“见”。钱氏所云“相分”、“见分”，即由此来。按照这种看法，大千世界不是独立实存的客体，文学也不以表现客体为目的；在纷繁的现象背后，是“识”在流转，是“心”在作用，而心、识的符示化为语言文字，语言文字之精粹即是诗。诗是“见分”巧妙而集中的表现，若超越其具体内容，就可达到真空妙有的“识”。所以，诗中写到的物色、呈现的词采声律都不是诗之所以为诗；只有透过、超越这些，也就是经过“弹斥淘汰”的功夫，才可见出写心达识的本质。
　　“弹斥淘汰”是天台宗判教的观点。在其“五时八教”说中，第三时为方等时，佛于此时说《维摩经》，“弹小(乘)斥偏(见)”；第四时为般若时，佛于此时说《金刚经》等，“荡相遣执”，淘汰各种执迷分别之想。钱氏引引论诗，意在批评当代诗坛，包括自矜盛唐格调者、质实少化者等皆为“小乘”、“偏见”之属，非批判之不能知何谓真诗。同时，五上文相发明，强调诗对现实世界的超越，对外在形式的超越。即对“相”超越后，诗方可写心达识。
　　牧斋身后，王士禛倡“神韵”之说，朱彝尊赏“清空”之境。二人与牧斋之间，或直接或间接，皆有相当程度的联系。而“神韵”与“清空”相通于空灵、超越。因而，若溯二者之源于牧斋“弹斥淘汰”说，似不无可凭。
　　三
　　与金圣叹、钱谦益不同，王夫之是一位正统的道学家，极度推崇张载，以卫道自任。故在他的著作中，时有批判佛教的言论。但他不是简单抨击否定，而是在深入研究的基础上，对佛学的观点及方法作切实的分析。他著有《相宗络索》，对法相唯识的逻辑方法进行梳理阐释。所以，他一方面否定佛学的基本观点，一方面又从其中学会细密的辨析名理的方法。同时，他与佛门人物也有一定的联系。与他同在永历朝廷任职的学者方以智出家为僧后，几次劝他也归依佛门。他虽未听从，但“不忍忘其缱绻”，寄诗婉辞，并称赞方的行为是“逃禅洁己”。这种情况也表现在王夫之的文学批评之中。总的来说，他的诗论是以儒家“兴观群怨”说为核心的，并颇有贬斥诗僧之言(这与黄宗羲适成对照，黄对僧诗之“清”甚为推许)，但同时又援佛学入诗论，提出了“现量”说。其论略云：
　　“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟，“推”、“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一；因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓“现量”也。
　　咏物诗，齐梁始多有之。其标格高下，犹画有匠作、有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李峤称大手笔，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然。亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作。……禅家有三量，唯现量发光，为依佛性；比量稍有不审，便入非量。况直从非量中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，无盐之色败露无余，明眼人岂为所欺邪？
　　现量、比量是佛家因明学中的两个理论范畴。玄奘所译《因明入正理论》云：“此中现量谓无分别，若有正智于色等义离各种等所有分别，现现别转，故名现量。”这里重要的是“无分别”三字。印度因明学古已有之，至佛教瑜伽派大师陈那加以改造，遂成为法相唯识学的重要理论方法。现量的无分别性，正是陈那的理论贡献。所谓“分别”，就是使用概念对事物进行分类、界定，接近于现代认识论的理性认识阶段。现量既然“无分别”，也就停留在整体感知阶段，是对事物声色形态作直观的了解。当然，因明学并无明确的理性、感性之分野，也无所谓认识阶段的高低，而只是强调现量状态下事物自相直接而真实的呈露。与现量相反，比量是在事物之间的比度中，经过推理、分析后获得的认识。《因明入正理论》云：“比量者，谓藉众相而观于义”。并举一例：已知着火时生烟，今见远方烟起，故可推知远方起火。至于非量，不是通行讲法。《相宗络索》的《三量》条解释道：“若即着文句，起颠倒想，建立非法之法，即属非量”。这其实就是推理错误的比量，通常称为“似比量”。
　　王夫之认为，好诗的创作接近于现量，次者近于比量，劣诗则为似比量。他称合乎“现量”观的作品是“即物达情之作”，“因景因情，自然灵妙，何劳拟议”，如“长河落日圆”、“隔水问樵夫”之类。他的观点大致可归纳为：1.生活经验是创作基础。他还曾有过更明确的说法：“身之所为，目之所见，是铁门槛”。2.诗的创作要靠直觉。王夫之解释“现量”之“现”道：“一触即觉，不假思量计较”。3.这种直觉状态是心灵与客体的契合，而以真切的心灵体验为主导。对此，他又讲：“心灵人所自有。……总以曲写心灵，动人兴观群怨，却使陋人无以支借”。4.靠诗法、推理都写不出好诗，雕章琢句更等而下。他曾强调：“凡言法者，皆非法也。释氏有言：‘法尚应舍，何况非法？’艺文家知此，思过半矣。”
　　王夫之的“现量”说，可溯源至钟嵘的“自然英旨”、“皆由直寻”等观点，而他的特点在于援入了佛学的“现量”说，从而更突出了对直觉性、非理性的强调。严格地讲，他虽认真研究过佛学，但在以“现量”论诗时，却并非严守因明学本义，如谓“唯现量发光”之说，已有明显的禅宗思想的标记。不过，这几乎是移所佛学理论于文学批评者所不可避免的。
　　四
　　应该说明的是，上述理论观点并不能代表金、钱、王的全部主张，甚至在各自的文学思想体系中，也并不占有特别重要的位置。本文特地拈出并加以阐发，一则为了更为全面地认识这几位清初文论重镇，特别是他们的思想渊源；二则是把这些理论观点集中在一起，便可以看到，清初二三十年间的文论，确实受到佛学一定程度的影响，从而形成了某些特色。
　　清代前期，佛教比较兴旺。顺治、康熙、雍正三朝帝王皆热心佛事，顺治皇帝封玉林通琇禅师为“国师”，雍正皇帝亲自编纂《御选语录》。但这种热闹兴旺主要是清廷统治手段的结果，若论僧侣的佛学水平，则远不能与隋唐相比，甚至尚在中晚明以下。不过，这个时期的佛教有一特异之点，为历代所无，即相当数量的中上层士人，包括明宗室成员，削发为僧，如函可、八大山人、石涛、大错、澹归、药地、戒显、弘智等。他们既有“避纣东海”之意，便把不满清朝统治的感情态度带入了佛教，因而密切了具有类似态度的士人与佛教的关系。另一方面，“天崩地解”的大事变以及匡复之想的屡次幻灭，也使得相当一部分士人消沉感伤，遁入佛学去建构自己的精神家园。这样，能文之僧与谈空之士的数量便远迈前代，从而在佛学与文学之间增加了沟通渠道、联系纽带。黄宗羲称：“诗为至清之物。僧中之诗，人境俱夺，能得其至清者。故可与言诗，多在僧也。”正是这种情况的反映。金圣叹、钱谦益等援佛说文，固然有他们个人思想、学养的原因，也与这个特殊的时代背景有相当的关系。
　　这几个人中，王夫之僻处一隅，思想自成体系。而金圣叹与钱谦益，钱谦益与黄宗羲，则有程度不同的联系。金圣叹与钱谦益的直接交往只有一次，便是崇祯八年的所谓“仙坛倡和”。金圣叹以降神的方式邀至钱谦益，诡称钱为高僧慧远转世，自己是智者大师高足的后身。然后，二人彼此唱和，金氏作古风、七律各一，牧斋报以和诗一组，又作《灵异记》一篇。此虽为仅见之事，却颇能反映二人思想、性格的特色。而由于事涉佛、文两面，对于本文讨论的内容当不无关联。二人的间接联系则与诗人徐增有关。徐是金圣叹的诗文友，崇拜金氏为人，服赝其诗歌“分解”理论，并在《而庵诗话》中大力鼓吹。而他又出入牧斋门下，有文字交往。有趣的是，牧斋评徐增其人其诗，也是从佛学立论取譬：“(徐)萧然如道人禅老，……吾读内典，劫火初起，……(徐)身当劫后，缘情托物，……安知劫火起灭不在文人笔端、一口吹唾耶？”因此，若说金、钱在援佛论文方面相互影响似乎不必，若说他们及周围的一些作家同声而相应，则与事实不远。
　　虽然在金、钱、王以佛理说诗论文时，并无声气直接相通，但思路与观点却有相通之处。要而言之，有以下四个方面：
　　1.从佛学的心、识理论出发，强调文学活动的主体性。金圣叹的“心地”说、钱谦益的“弹斥淘汰”说，主旨皆在于此。而王夫之以“现量”论咏物，也有这层含义。
　　2.用宗教体验类比于创作心理，说明文学创作的非理性特征。金圣叹的“无”字说、钱谦益的“熏习”说、王夫之的“现量”说，都包含有这种观点。
　　3.以佛学修持的境界比喻文学创作的高妙境界，并批判当代文坛的浅俗浮滥状态。钱谦益的“弹斥淘汰”说，“客气——妙气”说，金圣叹的“无”字说，在这方面彼此相通。
　　4.某些提法不谋而合，曲折反映了共同的心态。如金圣叹以“忍辱心地”描述律诗创作的心理要求，钱谦益则以“忍辱”说明“熏习——妙诗”的心理内容。虽然是佛学常用之话头，但引入诗论却似乎绝无仅有。这便不能不使我们联想到那个特定的时代背景及特定的汉族士人的心态。
　　当然，清初濡染佛学的文论观点并不止于上述，而上述各种理论也很有瑕疵，特别是佛理与文理的契合，并未圆融。但本文旨在拈出这个向被忽视的现象而已，详尽剖析评判且俟之他日。
　　文章来自：《南开学报》