五台山的佛教音樂

五台山佛教音樂與五台山佛教同生並與之共命運，但音樂有其本身的特點與發展軌跡。根據五台山佛教的歷史，可以大致把五台山佛教音樂的歷史分為初始、成形、恢復、完善和式微五個時期。

五台山佛教從北魏孝文帝（西元四七一～四九九年）興建「大孚靈鷲寺」（今顯通寺）起始為發端。其時，佛教自身尚處於主要是「營寺建塔」、以建立基地為主的初期階段。當時的僧人雖然有如「廣學內外經典」的曇鸞；有「頂戴此經（《華嚴》），勇猛行道，足破血流」並「著論一百卷」的靈辨；有誦經時「其聲流亮，響滿宮室」的祥雲等一些著名法師，但縱觀他們的事跡，主要還是以個體活動為主要形式。關於當時五台山佛教音樂的史料幾乎沒有，只有祥雲法師誦經時「其聲流亮，響滿宮室」的隻字片語，可以使我們對當時誦經聲態加以揣度。但這八個字也給了我們一種感受、一個想像、推測的空間。

佛教立於五台山之時入華已幾百年，已是華化了具有音樂性質（歌唱）的經文諷誦也已經有百年之久的流行。被認為是五台山第一個出家人曇鸞（四七六─五四二年），十四歲出家（佛光寺），「廣學內外經典」，學到的無疑是已經漢譯的經文，以及具有中國特色的經文諷誦形式了。在當時，對於佛經的諷誦主要還只是一種具有音樂因素的「吟誦」，類似我國傳統的「吟詩」，是深化了的語言音調，是介於音樂與語言之間的半吟半唱或似吟似唱的形態。漢語言「聲調具有辨義作用」，決定著長時間吟誦必然會隨著節奏、節拍和抑、揚、頓、挫產生具有音樂特質的曲調，何況對於那些不僅要心領神會，而且熟背下來的長篇經文，日復一日地諷誦，必然向著音樂化發展。在現在五台山佛教的經文諷誦中，依然還可以聽到這種吟誦經文的音調。

由此可以說，五台山佛教音樂是五台山佛教開山之時，與五台山佛教同生並同步發展的，其音樂形式主要體現在對經文的諷誦，即「讚唄」之中。當時曲調與經文的關係主要是以經文為主，曲調附屬於經文。從創作方式看，是以曲去配相應的詞（經文）的「以詞度曲」的方式。那時，一些經文的詞曲關係尚未完全固定，甚至在實際諷誦過程中，曲對於詞有相當的「即興性」成分。

由於當時的法事儀式尚沒有成為集體的行動，佛教音樂也不可能通過「約定」的集體行動表現出來，因而也不可能使其規範化、制度化。因此，初始時期的五台山佛教音樂的形式是簡單的，目的是單一的，發展是緩慢的。

隋起，五台山佛教在「周武滅法」後的廢墟上又重新恢復起來。及至唐代，皇帝崇佛、萬眾信佛，佛教進入輝煌的時期；五台山及其佛教也是在唐代開始顯赫。證聖元年（六九五年），武則天讓實叉難陀重新翻譯的《大方廣佛華嚴經》中說：「東北方有處，名清涼山，從昔以來，諸菩薩眾於中止住。現有菩薩名文殊師利，與其眷屬諸菩薩眾一萬人俱，常在其中而演說法。」從此五台山被公認為「文殊聖域」，名聲大增。那時，「佛教各個宗派如華嚴宗、淨土宗、天台宗、密宗、禪宗的名僧，紛紛到五台山活動，建立自己的基地。」五台山佛法自此名揚海內外。

五台山佛教音樂就在這種繁盛的環境中得到了長足的發展，達到基本成形。所謂「成形」，是指音樂的地位在法事中確立，使得法事儀軌及經文諷誦規範化，以及音樂形式在經文諷誦時的程序化。在這個成形的過程中，「法照法師入竹林寺」和《華嚴經》的廣為諷誦起了重要的作用。

被尊為「淨土四祖」的法照在來五台山（七六九年）之前，於大歷元年（七六六年）夏四月，根據《無量壽經》中「或有寶樹．．．清風時發出五會音聲，微妙宮商自然相和」之文，創立了「五會念佛」法事。「五會念佛」就是「分念佛之調音為五番」，「五者會是數，會者集會」。

法照於創立「五會念佛」的四年後駐錫五台山，雖然史籍中沒有他在五台山做「五會念佛」的明確記載（有他於大歷九年在太原龍興寺做「五會念佛」的記載；另外，五台山法事儀式中現存「千聲佛」曲調，即是對「南無阿彌陀佛」六字的無限反覆的諷唱，近結束時也是「緊板」並只是「彌陀佛」三字），但五台山「念佛」形式的流行，卻是由他創立的。他所創立的「念佛」形式及方法對五台山佛教經文諷誦，及法事儀式的程式化作了重大的貢獻。在他圓寂後不久，日本僧人圓仁入唐求法到達五台山（八四○年），對法照曾駐錫的竹林寺的兩次法事作了詳細的記錄。從中可以看出，當時五台山的法事儀式已有了一定的規範並具有相當的規模。

首先，在念佛形式上，改變了初始時期僧人們以個人為中心的鬆散狀態，建立了能夠集合眾僧於一堂，共同以相同的方式，在統一的規範下進行經文諷誦的法事儀式；其次在諷誦形式上，它打破了初始時期單一的諷誦形式，發展成為融「唱」（如「唱佛菩薩名」）、「念」（如「為施主念佛菩薩」）等幾種形式為一體的佛經諷誦形式，並且在唱經時，不僅有漢文經文的唱，而且有梵文經文的唱（如「三、四人同音作梵」），不僅有獨唱，而且已經有了齊唱（如「僧法師與諸僧同音唱讚」）；第三在經文諷誦的音樂性上，它突破了初始時期主要帶有「即興性」的經文吟誦狀態，使經文諷誦在有序的音樂節奏的貫穿下，著意加強了曲調的旋律性，並向藝術化發展。

五台山佛教音樂「成形」的另一個重要標誌是《華嚴經》被廣為諷誦。《華嚴經》全名《大方廣佛華嚴經》，是佛教華嚴宗立宗的依據。早在佛教於五台山初弘之時，就有劉謙之「轉讀《華嚴經》」，有靈辨頂戴華嚴「勇猛行道」並「著論一百卷」，有明曜「常誦《法華》，讀《華嚴經》。」唐初，于闐國三藏沙門實叉難陀所譯八十卷《華嚴經》藏於五台，又有「華嚴四祖」被譽為「華嚴菩薩」的清涼國師澄觀（七三七～八三八年）為其注疏立說，並「長講《華嚴》大經」。可見《華嚴經》一直在五台山有著重要地位，唐代，五台山更成為華嚴宗的重鎮。

八十卷《華嚴經》經文由散文、偈（頌）、讚、真言（咒）四種文學體裁構成，另外還有釋音的華嚴四十二字母。從每卷來看，有的單卷純散文，有的卷散文、偈相間，但每卷後都不例外的有真言和格式相同的讚詞，以及三或四個華嚴字母。綜觀全卷，佛經諷誦之歌、誦、吟等形式已基本齊全，並也已經成為程式。

散文、偈可吟、可誦，讚和華嚴字母皆可唱。八十卷《華嚴經》共有讚詞十三首，如〈佛讚〉：

　　華嚴海會　舍那如來

　　蓮華藏海坐華台　諸佛歎其哉

　　萬象昭回　幽暗一時開

這時讚詞，已經是道道地地的歌詞了。所有這種句式的讚均用同一首曲調演唱，這首曲調後來被稱名為〈華嚴會〉（快唱時稱〈六句讚〉），並一直被繼承了下來，歷經千餘年，現在仍然是五台山佛教法事儀式中主要的唱讚曲調。讚及華嚴四十二字母的演唱，對五台山佛教音樂來說也具有重要的意義。在詞、曲關係方面，它跳出了初始時期主要是「以詞度曲」的單一形式，發展了「以曲填詞」的新創作方式。這時的曲調，對於詞已經不是簡單的附屬和專曲專用，而且具有充分的獨立性，可以依據需要演唱任何內容的曲牌。由此，讚在此時成為了真正的佛教歌曲。

另外，《華嚴經》的諷誦，又為後人規定了一整套的唱、誦、吟的程式。從五台山現存道光十四年（一八三四年）刻本《禪門日誦》中的「諷華嚴經起止儀」的法事儀軌過程可以看到，當時對《華嚴經》的諷誦，除了在正式誦經前加了具有禮儀性的一讚、一文、二偈外，從正式諷經起直至最後，與唐八十卷經文的程序一模一樣。這說明唐代對《華嚴經》的諷誦不僅對五台山佛教音樂有著重大的現實意義，而且對五台山佛教音樂的發展有著深遠的歷史意義。

五台山佛教入宋以後走向了民間，佛教音樂在這一時期，從整體上講是處於恢復時期。所謂恢復，主要是對唐代已成形的法事儀軌、諷誦經文的形式以及佛經諷誦程式的恢復。由於這一時期內，五台山佛教發展的不穩定以及諸如戰亂等諸方面的原因，其恢復是有局限的，但在恢復中還是有一定的發展。其發展主要表現在隨著五台山佛教與民間的交往逐漸增多，隨著全國佛教之間頻繁地交流和相互影響，音樂在曲調上的不斷豐富並逐漸世俗化。此時，已經流於民間的唐代大曲、法曲和當時流行的宋代大曲、民間樂曲以及文人詞曲不斷地被五台山吸收，並為僧人所用。在五台山現存之佛教曲譜及記載中，仍保留有一些唐、宋時大曲（片斷），以及唐、宋時在民間流行的詞（曲）牌，如宋‧吳曾《能改齋漫錄》中載：「京師僧念〈梁州〉、〈八相太常引〉、〈三皈依〉、〈柳含煙〉等，號唐讚」中四首樂曲曲名，在五台山可見的就有〈梁州〉、〈柳含煙〉、〈三皈依〉三首，其中〈三皈依〉一曲直至現在還為僧人所唱。這種恢復中的發展，為後來五台山佛教音樂的完善打下了良好的基礎。

從藏傳佛教薩迦派的第五代祖師、被元世祖封為「國師」、「帝師」的八思巴於一二五七年前往五台山巡禮，到「金剛上師」膽巴（一二三○～一三○三年）受忽必烈之命「住在五台山壽寧寺」起，藏傳佛教在五台山扎下了根。從此五台山成為我國佛教名山中唯一兼有漢地佛教和藏傳佛教的聖地，也使五台山佛教從元朝起，進入了一個新的復興階段。

元代時，散曲在民間盛行，這些流行的散曲，對於與民間聯繫日益加深的五台山佛教是極為需要的，一些流行在民間的元散曲（主要是小令），不斷地被吸收並應用於法事儀式的經文諷誦中。也就在這時，「曾一度失傳的『瑜伽施食燄口』隨密宗的復興而再度流傳。」所以元時起，佛教法事儀式規模開始宏大起來，作法事的次數遂亦頻繁。

五台山的佛教音樂完善的標誌，是「樂器」的應用。音樂本身包括「聲音」和「器樂」兩部分。所以，只有當器樂進入了五台山佛教，五台山佛教音樂才真正從形式上完善了。五台山佛教中樂器的使用，是在元、明之交由金璧峰（寶金）發端的。明‧釋鎮澄撰《清涼山志》卷三中載：

　　明‧寶金，字璧峰，乾州石氏子．．．，歲旱，元帝詔祈雨，．．．賜號寂照圓明大師。．．．洪武戊申，上詔至奉天殿，應對稱旨，命居天界，日接天顏，訓唱法義，．．．一日示疾，著衣危坐，唱別。…師嘗制華嚴佛事，梵音清雅，四十二奏，盛行與世。

從這段記載中可以看出，金璧峰是位很有成就的僧人，曾受到元、明兩代帝王的青睞。他生前曾經「制」成的帶有「四十二奏」的「華嚴佛事」，為五台山佛教音樂的完善作出了重大的貢獻。

金璧峰所制的「華嚴佛事」、「四十二奏」，即是對唐八十卷《華嚴經》諷誦的充實和音樂上的完善。對《華嚴經》的諷誦，在唐代已基本規範化並有了一定的程式，其每卷後的字母（共四十二個）和字母前後的讚詞已經是歌唱，此時所謂的「四十二奏」，實際上就是對經過恢復時期重新恢復起來的「華嚴佛事」在演唱「華嚴字母」時的器樂辦奏，是器樂進入五台山佛教的標誌。

關於「制奏」的具體時間，《清涼山志》中沒有明確記錄。但在記載中，可見金璧峰曾受到元、明兩代帝王的詔見，他生活經歷跨越元、明兩代。所以，在沒有更準確材料的情況下，只有把他「嘗」制「四十二奏」的時間認於元、明之交，即「元末明初」之時教為合適。從那時候起，帶樂器伴奏的經文諷誦形式─「和念」在五台山佛教中創立了。

「和念」形式的創立，無疑為五台山佛教的法事儀式增添了光彩，也使得經文諷誦和法事儀式向著藝術化的方向發展，具有了較強的欣賞價值。明代時「和念」形式在五台山的廣為應用，佛光寺文殊殿壁畫提供了佐證。

佛光寺文殊殿壁畫為明弘治年間（一四八八～一五○五年）重修時所繪。大殿座北朝南，殿內東、西、北（後）三壁均繪有羅漢像。其中東壁已有部分損壞，北壁中間有門將壁分為左、右兩部分。全部羅漢像分上下兩層，共有百餘羅漢，現在能見到的手持樂器或法器的羅漢有八人，他們是：

笙：西下排左起第三十七人（最後一人）
笛：西下排左起第二十八人
木魚：後門右下排左起第二人
引磬：西上排左起第十三人
小鼓：西下排左起第十四人
鐺：西下排左起第十五人
鉿：東上排右起第三十人
鈴、杵：東下排右起第六人
鈴、杵：西下排左起第三十五人

佛光寺壁畫不僅證實了樂器在五台山佛教中的廣泛應用，而且真實地記錄了五台山佛教樂團所使用的樂器。以上八種樂器和法器，至今還全部應用於五台山的法事儀式（「北方佛事」）中。

在現有資料中，不見五台山喇嘛使用樂器的記載，通過樂器應用形式、場合及法事儀式中對它的依賴性等方面分析、喇嘛使用樂器當在漢地佛教之後。密教在自己的樂團中加進了北方民間的主要吹奏樂器──「管」。由於「管」的音量大、音域寬，有獨特的音色。當喇嘛將它引入後，樂團的藝術表現力大大增強，「管」也隨之而成為喇嘛樂團中的主奏樂器（直至現在）。此時法師的樂團，也就把「管」用於樂團中，但他們是依自己主奏樂器「笙」的音高，讓「管」來附和。

「和念」形式的普遍應用，使五台山的佛教音樂進入了一個新的發展時期。明代盛大法會的舉辦，使五台山佛教音樂得以充分地表現。據《清涼山志》卷五記載：萬曆十年（一五八二年）正月「（上）詣大塔院寺，修無遮齋七日」；二十六年（一五九八年）夏六月（並獅子窩等處，修建弘福萬壽報國祐民吉祥大齋，於千佛澡浴池，設大施會，十方四眾，皆得飽滿。）二十七年（一五九九年）秋八月「於五頂作祝延聖壽道場」．．．以上記載雖然沒有對法事具體過程及詳細情況加以記錄，但僅這些大型法事的舉辦，無疑為五台山佛教音樂的發揚光大、為其更其一步發展提供了極好的條件。除此之外，明代僧、俗之間交往更加頻繁，聯繫更加緊密。佛教寺院已不單純是為僧人們從事佛教活動的專門場所了，有的寺院已成為大眾的娛樂場所，如位於台懷中心區的「萬佛閣」內、豆村鎮西坡村的「五台寺」，在明代修葺時都建了戲台，成為百姓在節慶時的活動中心並一直延續至今。

入清以來，完善的五台山佛教音樂更加普及並又有新的發展，從現在能見到的在清末五台山所用的《瑜伽燄口施食起止規範》（同治七年﹝一八六八年﹞刻本）、《禪門日誦》（道光十四年﹝一八三四年﹞刻本）、《吉祥會解》（光緒間抄本）等幾種經本看，帶有「和念」形式的諷經已無處不在，而且單純器樂演奏的「小曲」也已廣泛應用於法事儀式中。在光緒年間（一八七五～一九○八年）所抄的《吉祥會解》中，記載有名的「和念」和「小曲」就有四十餘首。此時的「燄口」已成為集讚、偈、咒、文、手印等全部經文體裁於一身並施之以唱、念、吟、誦等多種經文諷誦形式和藝術性很強的法事儀式了，此時曲調的數量也越來越多，在宣統二年（一九一○年）的曲譜本中，已記有各種曲調二百餘首。隨著音樂形式的完善與表現力的日臻豐富，終於使五台山佛教音樂形成了自身獨特的風格和特色。