華美的菩薩

思考古老傳統的未來　細看山西彩塑藝術

民國八十六年（一九九七年）的夏天，因公之便，到山西參訪了古蹟名勝。嚮往已久的唐、宋、遼、金古建築，總算有機會一一瞻仰，收穫極為豐富。只有一件事仍然耿耿於懷，不得其解：就是山西的木刻雕像與佛寺建築的關係究竟如何？

古廟中的佛像全無木雕，這是怎麼回事？

研究中國建築史的人都知道，明代以前的中國木構建築，只有山西才有。其實何止建築是如此？中國保留至今的木雕佛像也都是來自山西！讀中國雕塑，最令人注目的無過於唐代的石雕與宋代的木刻。石雕之著名者都在石洞裡，而遼宋的木刻像卻陳列在外國的博物館裡。若干年前我的疑問是，為甚麼台灣與大陸看不到木刻佛像，在外面卻幾乎每一座重要的博物館裡都有？為甚麼這樣的好東西不能留下來？後來查閱資料，我才知道原來在民國二十年（一九三一年）初，山西的木製佛像都被北京的文物商人廉價賣給歐美的博物館了！中國真是地大物博，原本以為山西木雕都被偷走了。哪裡知道大陸開放以後，文物外流的情形嚴重，又出來了不少，台灣的收藏家也可擁有面容莊嚴美妙的木刻菩薩像了。

這些木雕究竟來自何處？我手邊的資料有限，遍查無著。以雕像表面色彩斑駁的情形看，應該是古寺中所供養，那麼，是怎樣的偉大寺廟中曾供養著這些佛像，又長時間以來未加髹漆呢？這就是我當年去山西時想找而未找到答案的問題。

我去參訪的都是最古老的寺廟。甚至連較晚的平遙雙林寺都去過了，卻發現自唐佛光寺，遼應縣釋迦塔以下都沒有遺失佛像，而且都是古代的原裝。不但如此，而且我發現這些年代久遠的古廟中的佛像沒看到木雕，幾乎全是泥塑！這是怎麼回事？

我的懷疑並非毫無根據。試想最古老的佛光寺東大殿中的二十幾尊佛像是唐代的原物，即使二百九十幾尊羅漢也是明代的作品，卻都是泥塑，無一木雕。藝術史學者能給我一個解答嗎？那麼美的木雕來自何處？可見藝術史學者，尤其是佛教雕塑的學者，太過注重佛像形式的演變了，塑造工藝的歷史尚有很大的漏洞需要補足。

中國傳統上是長於玩泥巴的

純從常識判斷，中國古代在傳統上應該長於玩泥巴才對。泥巴演生了陶器，也通過模鑄演生了青銅器。從秦漢的泥俑技術發展為泥塑佛像，應該是順理成章的。可是佛教是自西域傳來，自印度經阿富汗東來，帶來的都是石刻文化。以文化轉移的過程來看，最早的佛像雕刻為受了西洋，也就是古希臘影響的石雕也是沒有疑問的。因此在魏、晉、北朝的佛教石窟寺建築裡全是以石刻為主。我甚至猜想，最早的時候，是自西域聘請的匠師所為，或由西域匠師指導本地匠人學習而雕製。因為對中國人來說，石雕是一種外來的技藝。

所以當開闢敦煌石窟寺的第四世紀，發現敦煌的石質為礫岩，無法成像時，立刻就引用當地的泥塑技術來補足，產生了中國最古老的泥塑佛像。可是木造佛像是怎麼產生的呢？真是很難索解。目前合理的推斷，只能說是在木造佛寺中使用木材雕製佛像，如同在石窟寺中以石材雕像一樣的自然。中國匠人用本土的木材代替外來的石材，也更能得心應手吧！

然而事實上是宋代之前並沒有傳下來木造佛像。我們只能猜想，既然日本的佛寺中存在著相當於唐代的木造佛像，他們是從哪裡學來的？當然是中土了。那麼中土唐代之前的木雕佛像呢？只有歸罪於文化革命的老祖宗，三武之禍了。因為石刻可能打成碎塊埋在地裡，等考古學家發掘，木刻就可能只有付之一炬了。所以我們不妨假想唐代長安比奈良東大寺還大的大廟中都是巨型木雕，後來連廟帶佛全被燒光。

這樣想並不能解答我對山西木雕佛像來源的問題。但可以勉強說，唐代的佛光寺只是晚唐的一座比較小的寺廟，並沒有財力去做木雕，就使用比較便宜的泥塑製像，沒想到流傳到今天，其價值甚至超過了敦煌！

中國造形文化是彩繪的文化

說到敦煌，使我想起第四十五窟的塑像來了。那是敦煌石窟中最精彩的一組塑像。其中有一尊菩薩的立像，美得像少女一樣。白色的臉孔與身體，紅色的天衣，綠彩的羅裙，黃色的項釧瓔珞，標準的盛唐姿色，然而又毫無輕佻之感。很多年前，我在日本看到大陸的文物展，就看到這尊菩薩，訝異菩薩竟能如此動人，與明清以來的老太太形象差得實在太遠了。西洋的維納斯像與敦煌的菩薩像比較要如何分高下呢？

除了東、西方面容的差異之外，兩者之間基本上是大理石雕刻與泥塑彩繪間的區別。中國的造形文化是彩繪的文化，重視表面的效果；西方的造形文化是自材料的本質發想的，造形要透出材料的本質。所以大理石雕刻呈現的一方面是雕像的外形，一方面也是大理石的質地。佛像藝術來到中國雖然傳來的是石雕，卻為了滿足中國人的心靈需要，在外表上貼金施彩。在中國，石材只是呈現外形的材料而已。為了表達佛像的表面效果，用石反而不方便，泥塑上彩才容易達到最佳效果。質言之，中國的泥塑是雕塑與繪畫的結合體，可以同時表達出高貴的與通俗的性格。

那次山西之行，第一站參訪的是宋代的晉祠。在聖母殿中看到一群侍女像，使我感覺到中國的彩塑，實際上是泥娃娃的放大。做得好既能表現出生動的人間趣味，又能傳達高貴的宗教意蘊。「三分坯子七分畫」。不但身上的衣物要靠色彩描繪，尤其是眉目之神情，非靈巧的畫筆勾畫不可。我們自太原向南到平遙，向北過五台山麓到晉北，看了不少泥塑，也漸漸覺悟到放棄石雕，再放棄木刻，回歸泥土，一方面是回歸中國的傳統，另方面未嘗不可視為佛像藝術的民間化！

宋元泥塑沒有失傳

參訪古建築，欣賞古代的彩塑，看到自「宮娃菩薩」之美轉化到菩薩侍女之美，卻沒有想到山西的泥塑發展到那般地步了。我未經思索就認為此一傳統已經衰微，也許不存了。佛教自宋之後就走下坡，佛教藝術到了後世已淪落為民間信仰，藝術已談不上了。佛像已成為一些固定的模式，由匠人照本模造而已。經過中共那一段雷厲風行的文化革命，還能剩下甚麼呢？能把唐代以來的古廟、古塑保存至今已經阿彌陀佛了。

所以去年春天，登琨艷在電話中告訴我，他與夏鑄九在內蒙的包頭看到一座新建廟宇中，有一組山西匠師正塑造菩薩、羅漢像，相當精彩，我就感到極大的興趣。鑄九甚至說，宋元泥塑沒有失傳！我正在思索世界宗教博物館次年的特展主題，聽到他們的描述立刻決定把山西彩塑搬到宗博來表演一次！

台灣並不是沒有泥塑文化。記得年輕時在台南開元寺看過泥塑的天王像。直到今天，在一些佛寺中仍然有些大型的塑像。可是台灣的宗教，在普及性上道教及民間信仰超過嚴肅的佛教，所以比較小型的雕刻較為常見。可惜的是不論佛寺中的大型泥塑，或民間信仰的木刻，大多按傳統模製、上彩，了無生氣，所以缺乏表現力。我認為台灣的宗教建築中需要雕塑藝術，使廟宇成為文化的殿堂，以激發本土的文藝復興。三十幾年前，李梅樹先生修三峽祖師廟，恐怕也是抱著這樣的心情吧！只是他受西洋的影響很深，以石材造像為雕刻藝術正宗的觀念使他投下了二十幾年的光陰，為我們留下了寶貴的，代表二十世紀藝術觀點的台灣宗教文物。他建造了台灣第一座藝術與民俗融為一體的廟宇。

引進山西泥塑佛像，自泥巴開始，到彩塑完成，對公眾展出，是一種全新的展示觀念。自上世紀末以來，美國有些博物館開始把展示的後台開放給觀眾，讓他們看到在美麗的外貌後面的真實故事，增加展示的知性成分，滿足觀眾的好奇心。山西泥塑的塑造過程對觀眾來說，應該有特別的價值：因為偌大一座漂亮的佛像如何自泥巴中形成，不但一般觀眾好奇，相信對藝術，特別是雕塑藝術有興趣的人，會感到是一種難得的機會，了解古中國流傳近兩千年的工藝。我把這個意思告訴博物館界的朋友，大家都感到非常興奮。因此這個特展就在登琨艷的幫忙下，快速的推動起來了。

近二千年的彩塑技法，沒有太多改變

流傳了近二千年的彩塑藝術，自敦煌至今，在技法上沒有太多的改變。這是中國現實主義精神的產物。現實主義的意義有兩層：一層是處事態度。塑像的體、貌是分開的，體為結構，要用最方便的材料架起來，以牢固並便於施作為主。所以體不厭其粗、壯，是我們看不到的。貌是外觀，要用最細膩的技法完成，形、色兼備，以生動、美觀為原則。所以貌不厭其精、細。另一層是藝術表現的態度。塑像的現實主義就是寫實。雖然表達宗教的內涵，人物的姿態、表情、衣著卻都要人間化。只是唐之前以神佛塑造為主，宋之後以宗教故事為主。在這兩方面，石刻、木刻都不及彩塑得心應手。

自古以來，除了特大型像用天然石胎之外，塑像都自木架開始，也就是利用木材按照所塑的姿勢做成支架，撐起整個重量，傳到須彌座上。古代可能全用榫接，後來就用鐵釘連結了。木架做好後，為了便於附著泥土，要捆以麻繩之類，視各地便於取得的材料而定。蘆葦、稻草均可。今天物資不再貧乏，就改用碎木板，把木架各部的表面做得凹凸不平就可以了。先用粗泥，即澄泥加稻草，按傳統比例做成大樣；再以細泥，即澄泥加棉花，細塑表面。匠師在面容塑造上的功夫就在施細泥的這一步驟了。到這一步不過完成了一半，要風乾一年，讓內外乾透才能繼續施作。

等乾透後，上面要敷一層紙。兩層泥工都有大量纖維，本已不虞崩裂，但為防表面龜裂，用棉紙或紗布裱一層，也可有助於表層彩繪的附著。然後在紙上塗上堊白為底色，準備上彩。上彩前要打磨光滑。

到了這一步，塑的工作基本上完成，下面就是繪工的事了。有人說「三分坯子七分畫」，並非塑工與繪工份量的比例，是視覺效果的比例。畫工要能凸顯塑形的意義，提高其象徵與藝術的價值。其實好的塑工，只要素胚已經很動人了，畫工是畫龍點睛。我家就藏有一尊菩薩坐像，只做到白色打底，墨線勾出眉目。當然，如果有雅俗共賞的彩繪，遠看色調和諧，近看彩裝細緻，那就更能收悅目之效了。

明清之後，彩塑漸漸有形而無神

自宋元到清末，若說彩塑沒有退化是不可能的。明清塑造文化的末流，在形制上越來越格式化了，漸漸有形而無神。在色彩上，越來越喜歡編裝金身，不但失掉了服色，也失掉了肉色，藝術性衰微，只剩迷信了。夏鑄九說，宋元的技巧並未喪失，可能指的是工藝方面吧！可是山西來的匠師認為，改掉近世流行的金、紅造像改採古風，對他們來說並不困難。今天的資訊流通，唐宋的古代作品又在附近，可隨時參考。大陸自由化之後，新建廟宇中之佛像，受流行品味的支配，不得不追隨流俗。如我們要恢復古風，可以如我們所願！

我很高興在世界宗教博物館可以見證傳承了二千年的彩塑藝術的再次呈現。現代技術與客觀的特質條件也許可以簡化製作的過程，縮短製作的時間，但是我最關心的是通過這次機會，了解山西彩塑是否真正可以恢復其創造力，雖不能回到唐代的高貴與典雅，至少可以恢復元、明之間的生動與活潑！

歡迎關心古代雕塑藝術的朋友們來館與我們一起觀察匠師們的工作過程，欣賞他們的作品，思考一個古老傳統的未來。