西藏密宗仪式与造像艺术的建构方式

西藏密宗仪式与造像艺术的建构方式
　　来源：西藏研究　　作者：纵瑞彬
　　［内容摘要］西藏密宗仪式与造像艺术之间有着密切的关系。藏密仪式无论在诱导艺术家的意念，使之耽于沉思状态，还是在激发艺术家的情感，使之怀有崇高目标，以及在指引艺术家的艺术行为，使之制作膜拜对象等方面，都发挥着不容忽视的作用。反过来，造像艺术引导生理仪式和心理仪式，从而以其神秘的喻示和宇宙性的气度使教派中的无数信徒趋向一种万众一心的仰视和无比坚定的皈依。同时，也促使仪式与艺术二元时应结构的建立，艺术在绝对的意义上日益演化为宗教神圣而诡秘的仪轨。
　　［关健词］西藏；密宗仪式；造像艺术；二元同构
　　［中国图书分类号］J315　［文献标识码］A　［文章编号］1000-0003（2004）-01-064-05
　　一
　　众所周知，宗教作为一种人类社会的历史文化现象，包容了人类自身所能意识到的关于这个宇宙世界所存在的几乎所有的认识体系。由这个认识体系所决定了的宗教生活的方方面面都是基于人类需要的基础上，基于某种信仰和活动。宗教仪式便是将人们的信仰和活动按照宗教逻辑予以扩大化和固态化的最有效的方式。它向来也都是艺术创造的最当然和最丰富的源泉。或者如美国现代学者保罗·韦斯所言：“在宗教内部，宗教礼仪与其他行为或物体一样，具有一种圣礼地位。它可以被当作一种宗教艺术的主题来处理。它同样也可以被看作是构成某种宗教的公开表现形式的完整材料。于是，宗教礼仪便成为某种自然宗教的传播媒介”。①一般而言，宗教仪式的性质均是如此，它造成一个意义空间进入另一个意义空间。
　　就西藏而言，以7世纪为时间坐标，佛教经由印度和内地传播到藏域后，佛教便开始与本地原先存在的原始巫祭及苯教信仰相融相化，并最终由佛教统摄起来，建立起一种多元并存或结合在一起的丰富多彩的宗教信仰习俗、仪式和活动格局。这几乎渗透到藏族社会生活的所有领域。在此文化背景下，人们的宗教经验既要得益于一个复杂的信仰体系的内在意蕴，同时又更多的得益于某种演示——宗教的教诲通过戏剧、绘画、雕塑、宗教节日的庆祝、宗教仪式以及其他直观教具表现出来，从而在很大程度上满足了信教僧俗群众的信仰追求。依我们看来，仪式之所以如此这般，只是因为它保留了自身作为记号、作为象征的性质，它毕竟是一定的思想、规范和观念的一种物质体现。
　　藏传佛教密宗从一开始便精心地组织和利用仪式来为宗教艺术提供诱导作用。换言之，它想通过吸引感官的基本形式——以物质性的象征物或活动把真理形体化。通常按照惯例，在制作每一件佛像前，都可能举行一定的包括诵经、上供、祷告等形式在内的仪式，而且，艺术家必须与其所制作的诸本尊或护法神所属乘系一致起来，否则，就要举行进入四密②当中的入门仪式。确实，没有外在形式的辅助，任何社会的和精神的活动都无法维持。艺术和宗教仪式在这方面可以形成互相补充的媒介体。
　　无疑，“发菩提心”仪式是为一明证。此仪式规轨以两方面见出：其一为善识工巧明性相；其二为发心律仪。先看善识工巧明性相。《胜乐律仪》经中指出：“工巧明等尽人皆知，但应严格遵守所见的各种律仪，圆满一切性相。”③这其中的关键在于现观（指亲身体验）一切宗教活动，善于识别事物本质的表相——即性相，使实际绘塑之佛像灵妙有度，成为无价之宝。再看发心律仪。它着重强调：任何一个绘画师和雕塑师均不得草率从事，需洗净身体，安静禅坐，自心进入意境，专心致志无杂念，口中还要念道诸如祈请神佛赐以福慧等之话语。④发菩提心是佛教大乘教法的精髓。它力图使佛家弟子以求利他为主因，即通过修习而具有希冀所有众生获永久幸福的慈爱之心，以及希冀所有众生从苦难中寻得解脱的悲悯之心；相应的它以希求自身证得菩提为辅因。发菩提心是佛教对修行者个人及所有众生的要求。下面我们还可举出藏密中重要的“灌顶”和“加持”仪式为例。
　　“灌顶”是修密僧人在修密宗时必须举行的一种宗教仪式。密宗视其为最庄严与最神圣的仪式。“藏密的各级灌顶乃是依着次第来开发修密弟子本来具足的佛性——如来藏。”⑤仪式一般必须由金刚上师引导修习弟子进入四密之一的坛城（曼荼罗），然后举行入门仪式。完毕后，弟子在上师的亲自指导下根据自身的根器择一密宗本尊，再由上师传授如何绘塑本尊和坛城，接之便可面对佛像开始修行。最高级的灌顶仪式是修无上瑜咖密之密灌顶和慧灌顶。其仪式大略为上师亲自所为并传授弟子与女性之明妃（表征智慧）如法修和合之大定，从而引生按密教义理有所证悟的心理体验之大乐。此即所谓的“双修”，或曰“乐空双运”。在西藏绘画和雕塑作品中都经常表现双修的神灵。
　　加持仪式（藏语称为“杰囊”）是由上师在艺术家制作本尊和护法神的艺术品之前举行。在这期间，艺术家可以背诵密咒或者观修本尊和护法神，至为紧要的是艺术家要能：“心平气和，不饥不渴，专心致志地意念画布上将出现的一切景物吉祥圆满。”⑥加持仪式的本意是以神力加于众生，使被教化的众生发生感应。
　　以上诸种仪式情形皆具有以下基本特征：西藏密宗仪式的外在表现是与仪式体验的内在过程相对应的。这种体验本身就是复杂的和难以捉摸的，并且在很大程度上是加以精心控制的。它在有的时候是出乎惫料的发生，但更多的是可以如人所愿地有准备地到来。它可以得到各种知识内容长期的加强和充实。那么，又怎样能拿一种方式来表现所有这些，并预先安排一种僧人崇拜程序的模式？尽管有无数种不同的刺激、格调、强度、思想内容、循环、持续和终结的形式，但在正式过程中似乎总是存在着下列各种因素——洞察、谦卑、升华、受到启发和献身。
　　一个重要的事实在于，历史上的西藏艺术家多数为僧人，这种双重身份使得他们在特定的文化背景下去用心发展自己的思维结构。这其中，意念是有效保证思维结构能完好复原的关键所在。在经由上述仪式的有利情景作用下，艺术家们被引导至一个由教义思想所限定的既广阔又精微的意绪空间。他们为这种直接的、感性的、实在的意识进行准备，设法使思想平静、平衡、净化和凝定起来，心不外散，刻意内向，从理性的意识转移到意识的直觉状态——即一种沉思状态。经过禅定、观想、感悟，艺术家依凭自身根器所为而开发的心智、佛性，在剔除了心性障碍后，于他的意念中勾勒本尊神清晰的形貌，以致使所要绘塑的形象变得纤毫毕现，栩栩如生，最终把自己与本尊之身、语、意三密修合相应成为一体。艺术家在这里不但常常依赖自己的直觉，自己才能的本性，而且还有意识地把自己的作品加以精心的组织，将冥冥之中相契合而来的神像借助于心手之功而外化，以期具有圆满完足之相。这其中有许多作品是闪耀着天才智慧的杰作，是入禅静修所获灵感的结晶。
　　很明显，西藏密宗仪式对其造像艺术起了诱导作用。它在人们心中产生了有力的、具有渗透性的及持久的心态和动力。这一过程是通过形成关于宗教世界的一般关系的概念，并且通过给这些概念笼罩上一种真实气味，以致这样的心态和动力看上去是极其真实的，因而综合成一种民族的精神气质——他们的审美气质、风气和精神品质，以及他们的世界观——即涉及具体生活方式与特殊神学之间关系的最为全面的思想。西藏密宗通常把这些思想转到那些基于宗教信仰而形成的准则和概念的范围。正因为如此，“在与宗教仪式保持着有机联系的艺术里，艺术幻想的成分，超越宗教规范的愿望受到千方百计的压制。恰恰是这样，宗教规范的认识意义在于，它有可能让一些情感朦胧的反应绕开创造性幻想之路立刻上升到稳定的、清晰的、宗教概念的层次。⑦只有当这个层次得以确认以后，宗教造像标准才和宗教思想标准一样重要。为了感化特定的本尊和护法神灵，并使他们能催动修法的神秘力，达到破除身心的业障，生起广大智慧，使修法者“即身成佛”。因此，“对于这些神祗的造像要求，就必须充分显示他们巨大无匹的神力，强调他们暴烈、野蛮、激忿、狰狞、怪诞和恐怖，决不能处理成慈眉善目的样子，即使是‘吉祥天母’、‘观音菩萨’也没有例外。”⑧
　　二
　　宗教仪式不仅凝聚起人们对于宗教世界的感知认识，对于心灵的把持态度，同时也充分调动与激活了人们的宗教情感的渲泄和释放。还是一位外国学者说得好：“只有把各种仪式纳入自己结构中并审美地组织教徒们的情绪之后，佛教才变成一种宗教。”⑨这样一种宗教产生于对超自然力崇拜进而解脱的心理机制中，宗教情绪始终伴合着净化、升腾和自我抚慰的意味。更进一步说，“在一切宗教仪式中，对神的召唤和乞求成为最本质的方面，而获取这个最本质方面的形式是把恐惧、希望和其他诸种心绪汇为一体，并使之与外在动作配合成为一种热烈的形式，在这种情形下，那种平庸的日常情绪或世俗情感迅速上升为浓烈的巫术性情绪和情感。”⑩而
　　且，仪式可以调整、维持并一代又一代的遗传这种情感，社会的章法就是依赖于这种情感。正是在这种强烈的情感活动中，人们必须借助最有效和最有力的方法，形成相关性的引发信息，从而刺激艺术的发生过程。
　　西藏社会长期的发展与变化是充分建立在宗教发展的基础之上的，社会各个阶层的相互关系也是以宗教情感来维持的。总体说来，藏传佛教具有一种粘合作用，不仅将内聚力和社会的价值观念、社会感情灌输给人们，而且还恢复了信教者共同体的平衡和稳定。它总是超出于心智的限度以外，是心灵的一种态度或意向，是对实在的直接体验，是对神灵的冥想，是与神灵的交流。它是一种依赖感、一种宁静感和信任感。再者，它还是生活的乐趣，使生活丰富而充实。与此相对应，藏传佛教密宗仪式依据这种存在或需求而在整个内外层面上编织成其不凡的模式。
　　藏密仪式中，强烈而充沛的情感状态随处可见。仅以加持仪式为例。在仪式过程中，胜任修习本尊者需怀有极为端严之态度来接受各种安排，其紧要的一环是在仰赖于诸神佛降临佑护时，在心里默念：“在下弟子以身、语、意全部敬意顶礼！以心中所呈现的无数净土如大海宽阔，内外密咒供品如云丛，大海作供奉！为了成就身、语、意之功德事业，以无限信仰供奉！”［11］类似的例子不胜枚举。无论怎样，在由七支供奉，即顶礼、上供、忏悔、随喜、嘱托、回向［12］等七方面的内容为核心所构成的各种仪式中，情感因素占据了重要地位。
　　事实表明，藏密繁缛的仪式系统中必然包含两层东西：一是深信存在着超自然的客体；二是对这些客体抱着富于情感的态度。众多的身为教徒的艺术家们对神想入非非，念念不忘，主动将恒定的情感投射到神像之中，真切地获得神秘而摇撼心力的体验——体验着对神灵的态度，体验着爱与恨以及平和宁静诸种感情。因为：“密乘仪式的完成也取决于修习者对那些深受烦恼之苦的众生的同情和对烦恼的憎恨。”［13］如此以来，艺术家一面相信神佛具有威力，从而害怕神灵施加惩罚，自己受到因果报应，使作孽之恶果由自身承受；另一面希望神灵大发慈悲，深怀恻隐之心，能够为之排除一切见、闻、思之烦恼阻碍，赐予菩提心成就，进而能获得色身、法身之圣果。从根本上看，每位艺术家对神灵都体验着赞美、敬仰、虔诚、热爱等各种情感。
　　西藏密宗仪式作为一种表现情感的形式，作为一种抒发情感的方法，确实起着重要的激发作用。在宗教情感活动中，艺术家在精神上感到人同神产生了交流，领悟到神的启示，仿佛精神脱离肉体而飞升起来。他们力图追求一种精神至上的、超凡脱俗的境界。为了达到这个境界，艺术家以情感为动能，通过艺术赋予这些情感状态以神圣意义的尝试，发挥想象力创造形态各异的神佛偶像，利用形象的手段来传播宗教信仰。不仅如此，西藏的艺术家们还使得宗教情感中渗入了浓重的道德因素，将宗教情感更直接地与“个人幸福”以及人生的意义、价值、目标等伦理学的问题联系在一起。故此，所有的绘塑造像艺术活动都无非是为了达到梦寐以求的超脱境界，为了积累善业功德，最终成就菩提正果的方便之门径。所以说，在藏密宗教仪式的背后，实际上常常折射出艺术家更实在、更带功利性的追求。仪式与目的合而为一，目的的实现就是仪式的完成。
　　经过仪式的调控与触动，艺术家有了足够的信心和希望，他的乐观情绪在迅速滋长起来，由此使得“宗教情绪越是狂热，宗教活动越是高涨，对于审美价值的范畴就有可能收缩得越是狭小。”［14］而造像艺术的宗教价值却越发凸显出来，作为精神行为的调节器具有了重大的意义。就像藏族学者扎雅活佛指出的那样：“藏族人并不仅仅是把宗教艺术品看成是古玩珍品，一件宗教艺术品的质量和它所表示的意义要比它作为古玩、文物的价值贵重很多。”［15］从这个层面上说，人们与其只是把自身消融在视觉艺术中，还不如说将自身沐浴和沉浸在一种由宗教情感裹挟的心理仪式中。当然，上述那种情感满足的状态，即一种真正地道的虔诚性表现必须诉诸于艺术才能达到，因为只有艺术才能把这些状态巩固、物质化，使之成为稳定的状态，将之变为审美存在，变为某种具有自身价值的和意义重大的东西。
　　三
　　在西藏密宗里，具有审美效果的一整套艺术形象和艺术手段被编织在仪式中，其目的是使信徒接受其宗教的形象、神话和观念，使他们保持深厚的宗教感情和宗教感受。然而，藏密仪式不仅仅是思想和情感表现，它也是倾注了热情的行动。以此而言，藏密仪式则是行为性、实践性的叙事。
　　西藏密宗千方百计想使用仪式手段，以对诸神灵出现在其中的幻想情势加以精心绘塑，促进信仰群成员意识中对超自然物的信心的自发确立。但就是在这个领域里，艺术创作的和利用艺术各种手段的膜拜实践活动的时空种类开始分化。藏密仪式具有了一种疏远信众普通成员的倾向。随着时间的推移，它变成膜拜传统的忠实捍卫者们（以上师喇嘛为代表）的特权。在藏传佛教所主张的“四皈依”信念中，上师占有一席之位而得以尊奉。上师是僧众群体与超自然、超现实的神灵体系相联系的全权中间人。经常处于启悟状态的上师依凭个人的主动性向超自然客体乞灵，并随之向人类客体“传导”神灵的意志，它以非同寻常的积极性在加强每个人的情感意志的紧张性的时候，使信徒们对彼此双方共同行动的效果深信不疑。这些上师通过运用艺术作用的各种手段去维护“神权”对艺术家的控制。具体一点说，他要为制作宗教艺术品占用的场所和所使用的工具材料以及为制作艺术品的匠师进行祈祷。只有“在上师通过观修祈请神灵——通常是智慧之神文殊菩萨——进入艺术家的躯体之后，才能进行宗教艺术品的制作。”［15］在那些担负着主持宗教仪式并且将其形式变为自己特权的人们的圈子内，宗教仪式占着垄断地位。
　　在上师等高僧大德的活动中，崇拜和佛法的聚集导致了超自然力量的人格化：上师们认为自己是佛法结果的创造者或引导者。他们的行为愈神秘、愈隐蔽，给信众成员留下的印象就愈强烈。正因为把人分为宗教仪式活动的主持者和接受者，指定专职人员去施行宗教职能，就导致了这些活动的复杂性和非修密弟子的无法理解性。秘传的性质以及一大堆神秘的和令人害怕的象征物就意味着对世俗生活的超越。
　　处于仪式活动的另一方，艺术家则时常在事先已形成的标准化的规则中，在社会结构已然的严格控制下来完成自己固有角色的任务。作为从事宗教艺术品制作的僧俗艺术家从来都是循规蹈矩、亦步亦趋的按宗教仪轨进行实践。他们的行为始终不曾也不敢有违于佛的教导。即使是一些细节也不敢稍有疏忽。在仪式进行过程中，他们根据不同的具体要求，或者洗净身体，着庄严衣装，严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜（如发菩提心、加持、灌顶等仪式）；或者用一些专用香料泡制的香液涂于身上，并在口中含药片（如加持仪式）；或者于艺术品制作场所的四周环绕放置各类香料、净水，以七种上等朵马轮流抛洒。还可依需要往制作材料中添加或在已制作好的神像内放置一部分像大德上师的圣物一类的物品（如开光、涂色仪式）。
　　还有一点不容忽视，即无论在进行何种仪式时人们都要依据进程，或于口中、心里诵念，或于绘画作品正反面写上有关祈请神佛降临赐福佑护之经咒及颂辞。这是由于“在密教中，人们认为这些咒语具有召唤神仙并使之出现的能力，几乎是以自动的方式进行的，只要正确的转读并伴随以适当的冥想静修即可实现。”［17］的确如此，在密宗的仪式上，使用咒语和惯用语的习俗极为常见，对受众以及对主持者来说，咒语和惯用语的涵义已经俨然成为一种凌驾于世俗生活之上的与来世联系的、不可思议的形式。
　　总之，每一类仪式活动本身都是一个完整的过程，每一个程序都是另一个程序的准备，其用意就是要使艺术家灵魂和行为的习性适应于那些正在进行的活动，就是要在人与神圣的东西之间建立起一种一致性。在这种一致性当中，关于个人存在的完整性就被纳入仪式中上师或神佛的权威之下，或者个人的这种完整性在一种神秘的联合中丧失殆尽。毕竟藏传佛教的理论认为，自我是不存在的，表现自我毫无意义可言。由此可见，所有艺术家的个性在仪式和艺术背景下都被那种语境“要求”“转换”为符合规范的一类人——变成了按规范和要求参加的“行动者”。他们把自己基本限制于文化共性的水平之内，也就是把自己限制于传统范围之内。这种传统把每个成员都看作是一种工具，可用于制定标准化的权利和义务。说到底，艺术家在仪式活动内外进程中连及具体的艺术制作活动中的所作所为都毫无疑问的表现为一种为神灵服务的态势。
　　在制度化的西藏密宗仪式的体系中，艺术家的行为与超自然事物的变化之间已形成了固定的逻辑联系二这种联系制约着仪式向着两个方向发展：一个是用自己的善行诱使事物的发生、变化；再一个是自己绝不去做某种行为，为的是避免某种事件的发生。前者是积极的法术，后者是消极的禁忌。在积极的法术中，艺术家的意志主要是想努力以身体力行的方式表现对佛法的忠诚，赢取神佛所赐智慧和绘塑成各至尊身像之福份，培养良好素质，坚持潜心修行，广集资粮，力除业障，觉悟“技艺应身”［18］的力量和影响，成为今生的能工巧匠——“神的制造者”，凭借才艺创造崇拜对象，以此教化众生，最终使自己功德圆满，走向菩提之路。在消极的禁忌中，艺术家力求使自己不为贪欲所惑，不让业障遮蔽自身的技艺智慧，时刻不离善心与正知，［19］对一切佛法要义须不错乱、不分心地去体察。总而言之，就是要尽力规避不利于弘扬佛法、不利于制作宗教艺术品的一切不洁不净之行为方式，去除身上的缺点和过失，以免成为有失法度的佛之不肖门徒，从而为自己遭致罪孽和不幸，隔断通往涅槃之路。
　　生存于西藏传统社会之中的艺术家们长期以来便是通过仪式演示来认识宗教世界和宗教艺术的，更确切地说是以仪式为中介来建立起人类世界与神灵世界、现实世界与理想世界的二元对应关系。这种对应关系是稳固而持久的，无所变更的，由此也就影响到西藏宗教艺术形态的超稳定性。仪式在很大程度上帮助西藏的艺术家们实现了渴望和乞求的那种统一。充分的材料证明，藏族僧俗艺术家们在举行仪式的过程中，利用了绘画和雕塑的诸多人与物的形象，以整个身心体验到的需要为主要依据，不厌其烦地、忘我投入地制作大量的宗教艺术品，甚至于不断以新作替换旧作，即使旧作的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。显然，西藏艺术家所关心的与其说是造像活动的结果，毋宁说是造像活动本身，因为这种活动不单有艺术意义，同时也有仪式意义。造像作品往往提供瞻对、静观之“缘”，几乎所有的作品都是忠于原型的再现，虽然有所取舍，但它们都机械地复现了意图对之有所增进的那些实际行为，它们成了仪式活动中一个不可分割的有机部分。
　　通过人与神、人与造型物之间彼此联接为一种具体操作——祈祷、祭祀、膜拜，西藏的传统造像艺术在其内部的发展进程中不断以改变并减弱单纯的审美功能为代价，充分的被赋予并增强了演绎教义、指引众生的功能，以至艺术本身日益演化为宗教神圣而诡秘的仪轨。仪式艺术化、艺术仪式化的双向互补的形态模式也由此生成。［责任编辑　德吉卓玛］
　　注释：
　　①［美］保罗·韦斯：《宗教与艺术》，四川人民出版社1999年版，第61页。
　　②四密，是指佛教密宗的事密、行密、瑜咖密、无上瑜和密等四种教法，其中以无上瑜枷密为最深奥。
　　③④⑥［11］杜玛格西·丹增彭措：《彩绘工序明鉴》，中国藏学出版社1997年版，第75、76、78、79页。
　　⑤李冀诚：《佛教密宗仪礼窥密》，大连出版社1991年版，第96页。
　　⑦⑨［前苏］雅科伏列夫：《艺术与世界宗教》，文化艺术出版社1989年版，第76、152页。
　　⑧徐湘霖：《净域奇葩——佛教艺术》，四川人民出版社1995年版，第11页。
　　⑩张晓凌：《史前人类审美意识和艺术的发生》，载《美术史论》1991年第1期，第46页。
　　［12］回向：佛学术语，指欲求转变、增长自他三世所积一切有漏
　　无漏之福泽皆为无上菩提之因，名为回向。
　　［13］［15］［16］扎雅·诺丹西绕：《西藏宗教艺术》，西藏人民出版社1989年版，第37、61、58页。
　　［14］徐建融：《美术人类学》，黑龙江美术出版社2000年版，第
　　207页。
　　［17］［法］R·A·石泰安：《西藏的文明》，西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室编印，1985年版，第173页。
　　［18］技艺应身，指佛为教化众生而显现的工匠化身。
　　［19］念知，佛学术语，指修行的正念与正知。
　　［作者简介］纵瑞彬，副教授，现任职于西藏民族学院民族学系。