1981年—2005年敦煌美学研究简述

1981年—2005年敦煌美学研究简述
　　（文／胡同庆　王义芝）
　　1981年
　　李泽厚在《美的历程》第六章第一节“悲惨世界”中，首先认为宗教“一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样”，认为敦煌早期壁画的内容“是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药。它是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。……这些迷狂的艺术主题和题材，它构成了北魏壁画的基本美学特征”；“在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中”“正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪”。在第二节“虚幻颂歌”中，认为敦煌隋唐时期的壁画，“是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠”，“唐代壁画‘经变’描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图；雕塑的佛像也不是以现实的普通人为模特儿，而是以享受生活、体态丰满的上层贵族为标本”，“这里奏出的，是一曲幸福存梦想，以引人入胜的幻景颂歌”。在第三节“走向世俗”中，认为“在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术”，并且认为那些“比唐代更为写实，更为逼真；更为具体，更为可亲甚至可昵”的“优美俊俏的形象”，“实际上已不属于宗教艺术的范围，也没有多少宗教的作用和意味了”。（李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版；李泽厚《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第110~125页）
　　1982年6月
　　史苇湘在《敦煌佛教艺术产生的历史依据》一文中，强调“宗教是一面镜子，它反映着人间的苦难和不平。在历史上每当人间苦难深重的时候，也总是宗教繁荣昌盛之时”，认为“艺术的想象力，产生于生活，目的是要把生活形象理想化。宗教的想象力同样也只能来源于生活，只是它歪曲了现实，把人类和社会自我异化，把此岸的生活升华为彼岸的幻想。要现实生活中苦难的人民在抽象、虚幻的宗教教义中自我麻醉，企图使人们在信仰中得到安慰和补偿”，“当艺术与宗教结合的时候，宗教艺术的美就变成了信仰的对象”。（《敦煌研究》1981年试刊第1期，甘肃人民出版社1982年版，第129~151页；《敦煌研究文集·敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社2002年版，第415~451页）
　　1983年
　　郎绍君在《早期敦煌壁画的美学性格》一文中，认为“早期敦煌壁画的悲剧性、崇高性，反映着早期社会人类童稚心理特征的种种形式手法，以及历史形成的第二面貌等，形成了它的独特的美学特征”。文中还特别引用马克思的观点，认为“悲剧性的绘画故事所以具有感染力，不只由于它唤起同情，也由于它实质上是一种抗议”；认为人之所以“能够把艺术品的陈旧属性和特性作为自己的审美对象，人的感官能够发现它的美和意义，并不是先验的力量，而是社会实践造成的”。（《文艺研究》1983年第1期）
　　1986年
　　宁强在《“对称律”与敦煌石窟艺术》一文中，从“全窟对称”、“窟形对称”、“墙面对称”、“单壁对称”、“龛内对称”、“组塑对称”、“局部对称”、“构图对称”、“量感对称”、“神态对称”等十个方面探讨了“对称律”在敦煌石窟艺术中的应用。（《新疆艺术》1986年第1期。）
　　1986年5月
　　史苇湘在《敦煌佛教艺术在历史上反映现实的一种形式》一文中，强调“宗教是人间苦海的圣光”，认为“敦煌佛教艺术在反映历史生活时，也有它独特的规律，凡河西、敦煌相对安定的时期，壁画、彩塑都显得消沉、因循、一般，形象的‘佛国世界’就有些黯淡、迟钝，每当政治、经济在丝绸之路上出现起伏、动荡或战争频繁的时候，窟内的壁画、彩塑都甚有生气，富于幻想，人情味也似乎特别浓厚”，“用各种壁画来平息人们的愤懑，安抚社会的疮痍，这正是当时的现实生活在莫高窟艺术中的表现”。（《敦煌研究》1986年第2期；《敦煌研究文集·敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社2002年版，第390~414页）
　　1986年11月
　　史苇湘在《论佛教艺术的想象力》一文中，认为“敦煌佛教艺术的造就，除了宗教原因，除了制作它的物质条件外，在精神与意识活动方面运用得最为广泛的，当首推想象力，宗教与艺术无产生于这种思维功能”，于是还认为“佛教艺术也是把追求美作为首要目的”，特别强调“不能把莫高窟视为被动的纯技术性的东西和纯模仿性的产物”，“今天如此之多的国内外群众热爱敦煌佛教艺术，正是艺术想象力在莫高窟的胜利”。（《敦煌研究》1986年第4期。
　　1987年2月
　　史苇湘在《信仰与审美》一文中认为“佛教艺术——信仰中所崇拜的对象——必然把如何符合世俗审美情趣的要求放在首位”，“佛教艺术是要使信仰者从抽象教义中获得的信仰具体化，因此佛教艺术具有审美价值并不是今天才发现的，它在制作之初就已形成，当作品完成就已存在”，“人们通过审美进入信仰，有一个很重要的因素，就是审美对象（客体）符合他（主体）的需要”。（《敦煌研究》1987年第1期）
　　1987年4月
　　史苇湘在《敦煌佛教艺术审美与敦煌文学的关系》一文中，认为“传统的伦理观念和生活习俗，是形成古代敦煌人民群众审美情趣的一个重要因素”，“因此敦煌历史上的诗词文赋和遗书中的词曲、变文、诗赋、铭记和吊庆俗文，都与形成敦煌艺术审美有密切的关系，文字语言的意象构成和渲染形容和绘画雕塑的形象塑造与精描细刻，都出自同一的生活基础、同一的思想和感情，表现在艺术审美上必然有不可分割的关系”。（《丝路论坛》1987年第2期；《敦煌研究文集·敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社2002年版，第637~654页）
　　1987年9月
　　洪毅然在《敦煌石窟艺术中有待探讨的美术艺术学的几个问题》一文中认为“关于敦煌石窟艺术的研究，迄今多偏重于美术史角度，结合考古进行历史论证，而根据作品联系欣赏与创作分析、研究其所涉及的美学或艺术学问题者则较少。无疑后一方面研究也是很需要的”。本文提出并初步分析了三个问题：一、“从《涅槃变》看：具体艺术形象，能否胜任表达抽象思想概念？”认为“艺术——特别是造型艺术，原本不适宜表达纯抽象的思想概念”，“如欲表示抽象概念，看来只得借用同样抽象征的某些‘符号’形象不可”。二、“密宗‘曼荼罗’可否视为一种‘超现实主义’艺术？”认为可以将它们视为“一种古代特殊的、宗教性的‘超现实主义’艺术”。三、“早期石窟的变色壁画究竟应如何欣赏？”认为“今日欣赏不外两种途径：一种是参照所掌握的考证资料作依据，在想象中把它们加以‘还原’而欣赏之；一种是直接面对其现状而欣赏之……后者虽难免以讹传讹，实际上却是无可避免，不能排除的”。（《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社1990年版，第295~298页。）
　　1987年9月
　　史苇湘在《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》一文中首先“肯定佛教艺术里蕴藏着极为丰富的艺术规律，包含着大量出自历史生活而又被异化了的审美经验”，但认为“并不是佛教艺术给敦煌带来了什么高尚的审美意识，而是本地的审美经验决定着佛教艺术的表现；并不是莫高窟的壁画、塑像形成了敦煌人民的审美观念，而是源远流长的文化传统和社会生活培育了人民群众的审美趣味”。（《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社1990年版，第299~327页）
　　1987年9月
　　孙宜生在《意象激荡的浪花——敦煌美学论》一文中，首次提出了敦煌艺术的意象美学观。认为“在现有的敦煌学及西域文明的论文中，还没有敦煌美学的命题”。认为“敦煌美学的基因”，是“佛道象征意象对应”；“敦煌美学的形成”，是“佛道复合意象和交融”；“敦煌美学的发展”，是“从装饰意象到气韵意象”；“敦煌美学的本体”，是“意境中的意象”；“敦煌美学的趋势”，是“从佛道意象到世俗意象”。（《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社1990年版，第364~377页）
　　1987年10月
　　史苇湘在《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》一文中，认为“9世纪末敦煌的艺术工匠与信众十分清醒、明确地在为自己的理解、自己的需要，用自己熟悉的生活语言来表现佛教。他们在石窟里‘借题发挥’、‘随情而造’，正反映了他们在信仰与审美中的主观倾向性”，“从我们的敦煌佛教艺术看，许多优秀作品都证明了艺术在为佛教服役的时候，艺术匠师们在自己的创作天地里是主观地、能动地进行艺术想象和制作思考”。（《敦煌研究文集·敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社2002年版，第544~559页）
　　1987年11月
　　史苇湘在《形象思维与法性》一文中认为“要理解‘法性’与艺术的关系，还需要从形象思维——想象力着手”，再次强调“今天敦煌艺术如此受到人们的热爱，当然是形象思维——艺术想象力的胜利”；同时认为信仰中与审美者“凭自己的主观需要，对佛菩萨的壁画和塑像运用的想象力，对客体（佛、菩萨造形）进行再创造，以至产生人神感通（或人艺感通）”，“佛教艺术在进行创作时所追求的是百分之百的真实身，它进行形象思维的素材，是来自社会的真实，生活的真实”。（《敦煌研究》1987年第4期）
　　1989年2月
　　史苇湘在《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》一文中，“强调在古代敦煌不是佛教信仰社会生活，而是社会生活支配着佛教信仰，而且佛教一切有关属性与派生形态都受这个原则的支配，佛教艺术的产生与审美也不例外”，“变化着的世俗生活，是产生艺术的源泉，也是佛教艺术审美的依据”，“只有世俗人的美，才会派生出‘神’的美。人们总是以自己的社会经验、道德经验、生活经验、审美经验来理解和塑造佛、菩萨的”。（《敦煌研究》1989年第1期）
　　1990年10月
　　钟正山、魏维贤、孙宜生在《意（异）度无量的净土——敦煌艺术的空间意识及现代意义》试图对敦煌艺术的意度空间意识进行界度与论述，提出“异度”空间论和“意度”空间论，“认为艺术空间与物理的二度、三度空间和心理的四度空间有关系，但又相异物理与心理空间，所以称为‘异度’”；而“这种‘异度’仍不能脱离人的精神意识，它是以有形的视觉空间，表现无形的精神意识空间，因此也称之为‘意度’空间”。“其特征是以全部意识去感悟空间，是以意度量。”本文试图从“宁静欢欣”、“虚实相生”、“生命律动”三个方面探讨敦煌壁画线描中的意（异）度。（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社1995年版，第76~88页）
　　1991年5月
　　谢成水在《敦煌艺术美学巡礼》一文中，分“传神是艺术的最高境界”、“运动是艺术的生命”、“情感在空间的塑造”、“整体——艺术塑造手法的根本”四个部分对敦煌艺术美学进行了探讨。（《敦煌研究》1991年第2期）
　　1992年5月
　　胡同庆在《初探敦煌壁画中的美的规定性》一文中认为“完善与和谐是美的基本属性”，“美的规定性，即指可能产生某一完善、和谐的事物的一些存在方式、方法或数量、质量等条件”。在此定义的基础上，本文就如何界定敦煌壁画画面提出了“以外框为界”、“以自然景物为界”、“以榜题为界”、“任意为界”等几条标准，并就有关画面内容、画面形式与美的规定性之关系作了一些初步探讨。（《敦煌研究》1992年第2期）
　　1994年6月
　　胡同庆在《莫高窟第154、231窟经变画研究》一文的第二节“154、231窟经变画的美学意义”中，针对“究竟是先有审美还是先有信仰”这样一个问题，认为产生每一件具体佛教艺术品的“源”主要是实用性，其“流”主要是模仿性。认为“人们首先是为了某种需要而绘制经变画，然后根据其需要而选用相应的手段绘制经变画。人们之所以有信仰，是为了追求某种需要，而人们的审美情趣，则是希望这某种需要具有完善与和谐的特点，即符合美的规定性。由此可见，应该是信仰在前，审美在后”。本文从“积功德，具有现世和来世的意义”、“消灾祁福、光宗耀祖等等具体的实在的目的”、“画工的信仰问题”、“实际绘画情况……‘完成任务’的实用目的性”等方面探讨了经变画的实际性；从“经变内容在洞窟中位置的模仿”、“经变构图形式及具体形象的模仿”两方面探讨了真中唐时期经变画的模仿性，指出“敦煌佛教艺术（至少是中唐时期的经变画）中存在的艺术推动力主要是人们的模仿力，而非一些学者所认为的想象力”，还从“模仿本身也是一种艺术手段”、“模仿的实用性”、“模仿为敦煌艺术的保存提供了条件”、“大量的模仿为想象创造了条件”等四个方面论述了敦煌佛教艺术模仿力的意义。（《胡同庆论文集·敦煌学研究》，甘肃人民美术出版社，1994年6月版，第121~140页；《敦煌石窟艺术·莫高窟第154窟附第231窟》，江苏美术出版社1994年10月版，第11~27页；《论莫高窟中唐时期的经变画》，《敦煌学与中国史研究论集——纪念孙修身先生逝世一周年》，甘肃人民出版社2001年8月版，第47~55页。）
　　1997年8月
　　乔志军在《敦煌壁画服饰审美文化透视》一文中，认为“不同历史时期的服饰文化反映了不同的历史特征、传统风貌和人的审美意识。敦煌文化是地域文化融合的光辉典范，其服饰更是体现了一种高度综合、高度理想的美学观念”，“其特点是飘逸洒脱、简洁明快，重视利用图案、色彩、飘带、衣结等作为装饰，露中有透，透中有藏，以飘带来遮掩，在飒爽脱略之中，透出温和含蓄之美，具有和谐圆融的东方美学魅力”。（《益阳师专学报》1997年第4期）
　　1997年12月
　　文化在《敦煌佛教写经与士人书法的审美意识》一文中，认为“敦煌遗书的书法并没有游离于世俗之外，它与历代人士书法的审美取向是一致的，都是当时社会审美意识的产物。”（《敦煌研究》1997年第4期。）
　　2000年7月
　　张小琴、钟瑜、孙宜生在《想观极乐世界，意蕴大千图式——敦煌壁画中的思维与构图研究》一文中，以莫高窟第320窟《观无量寿经变》为例，与西方·达芬奇绘画《最后的晚餐》进行比较研究，试图从“‘想中观’与‘观中想’的不同思维”和“中心生发与焦点消失的不同构图”两个方面探讨敦煌艺术的意象思维模式与构图形式。（《2000年敦煌学国际学术讨论会文集·石窟艺术卷》，兰州：甘肃民族出版社2003年版，第153—162页；孙宜生《想观极乐世界，意蕴大千图式》，《2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要集》，第29页，）
　　2000年7月
　　穆纪光在《希腊“对偶倒列”与“东方维纳斯”》一文中，首先指出：“对偶倒列形式，几乎成了西方人体雕像，尤其是女性人体雕像的一个神圣的原则。”本文在分析了大量的敦煌唐代菩萨塑像后指出：“敦煌菩萨在雕塑形式上对对偶倒列的呼应，不仅来自犍陀罗艺术的影响，中国流传千古的太极图的绘制形式以及它所蕴含的生命信息，对敦煌菩萨的雕塑，其影响亦是很微妙的。”（《2000年敦煌学国际学术讨论会文集·石窟艺术卷》，兰州：甘肃民族出版社2003年版，第211~221页；《2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要集》，第38页）
　　2000年7月
　　日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》论文提要中认为：“通常，人们在设计时都追求感性之美来求得一个美的设计方案。敦煌飞天就是以这种设计方法为依据并加入了动态设计的方法制作的。”并且认为：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首。”（《2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要集》，第18页）
　　2003年4月
　　胡朝阳、胡同庆在《敦煌壁画艺术的美学特征》一文中，从壁画界面、实用性、模仿性、夸张变形、对称中求不对称、排列组合、动感与稳定感等方面比较全面地探讨了敦煌壁画艺术中的美学特征。（《敦煌研究》2003年第2期）
　　2001年8月
　　谢成水在《唐代佛教造像理想美的形成》一文中，认为“唐代，佛教造像集中了男性特征、女性特征和孩童特征，这种艺术表现手法圆满地完成了对佛的理想美的塑造”。（《敦煌研究》2001年第3期）
　　2003年12月
　　胡朝阳、胡同庆在《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》一文中，从排列组合、线条以及形象变化等三方面探讨了敦煌壁画艺术中的节奏感和韵律。（《敦煌学辑刊》2003年第2期）
　　2004年4月
　　胡同庆、胡朝阳在《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》一文中，首先指出段文杰先生很早就从绘画技法角度注意到夸张变形手法在敦煌壁画相互的应用，在此基础上，本文从美学、心理学角度将夸张变形作为敦煌壁画中的一种美学特征进行了较为全面、深入的探讨。本文不仅从表现形式和表现内容两方面分析了敦煌壁画中的夸张变形美学特征，还探讨了夸张与变形之间的关系，并探讨了夸张变形的本质，指出“敦煌壁画中各类夸张变形图像，实际反映了当时人们的各种美好愿望，即渴望扩大自身的各种能力”。（《敦煌研究》2004年第2期）
　　2004年8月
　　胡同庆在《试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征》一文中，指出“在敦煌壁画中，大凡出现对称的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况。”本文从洞窟整体布局、单幅说法图、单幅经变画、供养人画、图案画等多方面全面论述了敦煌壁画中普遍存在但被学者们忽视的于对称中求不对称美学特征。（《2004年石窟研究国际学术会论文提要集》第168页；《民族艺术》2004年第3期。）
　　2004年11月，王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中，认为“敦煌石窟艺术既是中华传统艺术的典范，又是全球交往和全球化的产物”，“敦煌艺术既是继往开来的典范，又是在全球化背景下化全球的先声”，并特别强调“美学敦煌”不同于一般的所谓敦煌美学，“敦煌美学可能成为敦煌学得一支”，“而美学敦煌则指美学视野中的敦煌”。（《西北大学学报·社会科学版》2004年第6期）
　　2004年11月，穆纪光在《感悟敦煌艺术》一文中，认为“艺术哲学，是以艺术作品为蓝本，对人的存在状态进行理性的触摸”，因此“用哲学方法研究敦煌艺术，就是要把敦煌艺术放在大视域中，寻找其背后诸多横向的‘未出场’的联系，为敦煌艺术构建一种透视其历史内涵和当代意义的美学话语”。（《西北大学学报·社会科学版》2004年第6期）
　　2005年2月，胡同庆、 张元林在《莫高窟第275窟外道人物及相关画面的艺术特色与美学特征》一文中，首先从构图、造型、线描、赋彩等几个方面分析了莫高窟第275窟外道人物及相关画面的艺术特色，然后从美学角度指出并探讨了有关画面中所反映的统一感、节奏感、运动感、稳定感、亲近感等美学特征。（《敦煌研究》2005年第1期）