敦煌唐代壁画中宝相花纹饰探议

敦煌唐代壁画中宝相花纹饰探议
　　□ 高 明　《装饰》 2004年第11期
　　近几十年来,人们对佛教石窟壁画的研究多集中在对绘画、彩塑艺术风格和历史渊源关系的探讨上,对其中图案纹饰进行专门系统考察的则不多见。然而,图案纹饰在佛教石窟壁画和彩塑艺术中是一个重要的组成部分。它们有机地、协调地衬托着壁画的主体内容,装扮着塑像,使整个石窟艺术更加精彩。这些图案纹饰还突出反映了在一千多年的历程中,工艺美术装饰在染织、服饰、地毯、璎珞佩带等方面的演变、发展和成就,也是“丝绸之路”在文化、经济交往中促进工艺美术发展的形象记载。
　　图案纹饰是连接石窟建筑、彩塑、壁画三大艺术的纽带。它对整个石窟起着装饰作用,对建筑、彩塑、壁画既起着装饰陪衬作用,又起着连接、分界作用。石窟中的图案纹饰,一般装饰在洞窟的龛楣、平棋、藻井、背光、人字披、莲座等处。内容以花卉图案纹饰为主,也包括人物、动物、云气、火焰等。纹样按大类可分为植物纹、动物纹、人物纹、器物纹、天象纹、几何纹等。每一大类中又可分为数十种纹样,各大类交错结合,又产生若干纹样,形式多种多样。
　　本文旨在对图案纹饰中的宝相花纹饰在敦煌石窟唐代壁画艺术及其它艺术领域方面的运用进行阐述。
　　一、“宝相”和“宝相花”
　　“宝相”一词最早可追溯到魏晋南北朝时期的文献中。
　　《昭明文选》(文选卷第五十九)载:“于是民以悦来,工以心竞。”《周易》曰 :“风行水上涣。金资宝相,永藉闲安。”
　　“宝相花”一词最早出现在宋辽金时期的文献中。此后各朝各代的文献中对“宝相花”一词均有记载。在这些文献中,“宝相花”一词多作为用于衣冠的一种装饰纹样出现。
　　《宋史》(卷一四三)载:“绣紫方伞六、花团扇十二、十八人,雉扇二十二人,准备四人,皆武弁、绯宝相花袍、铜革带。凤扇二十二人,黄抹额、黄宝相花袍、黄勒帛。编排仪仗职掌五人,立殿下伞扇后,乌皮介帻、绯罗宽衫、白罗大带。”
　　《元史》(卷七八)载 :“士卒袍,制以绢,绘宝相花。……控鹤袄,制以青绯二色锦,圆答宝相花。”
　　《明史》(卷六六)载 :“亲王妃冠服。受册、助祭、朝会服礼服。永乐三年又定九翟冠,制同皇妃。其大衫、霞帔、燕居佩服之饰,同东宫妃,第金事件减一,玉绶花,宝相花文。”
　　到底什么是“宝相花”?它的形状又是什么?对此专家们有着不同的理解。
　　宝相花纹是一种多层次、表现花朵整体平面的花纹,外层多由对卷的忍冬叶或勾卷组成花瓣。采用了中国传统的云朵、勾卷纹样,又融汇了西方传入的忍冬叶、莲花的部分造型。宝相花纹是唐代独具特色的纹样,已经图案模式化,是目前中国考古学界约定俗成、特指的一种纹样,与宋代文献中提到的宝相花有所不同。①
　　宝相花是一种四瓣花,或是四桃形莲瓣组成,或是四云头瓣组成,或是四叶纹组成。莫高窟的211、373窟藻井,332、334窟边饰和陕西富平上元二年(公元675年)李凤墓、乾县大足元年(公元701年)李重润墓的墓道顶部平棋以及新疆吐鲁番出土的丝织物上,均以这种形象作为装饰,研究者惯称其为宝相花。其实它也是莲花之变形,和八瓣莲花一样,都是佛教艺术活动中产生的纹样。自然形象千变万化,图案更讲变化(变形),一种不具自然形象的纹样,给它以符合其形象含义的名称是必要的,所以称四瓣莲花为宝相花是合适的,而不应称之为团花,因为花形之外沿并不是团圆的形象。另外还有一种藻井的井心花,如莫高窟217、45窟,花瓣稠密,层层重重。说是莲花,花瓣不易分辨 ;说是团花,花形又作放射状。花形繁丽、色彩缤纷,有富贵宝气之象,这种花形也可称为宝相花。②
　　盛唐时代的莫高窟,流行一些富于寓意性的图案,譬如“宝相”,这是象征佛、法、僧三宝的“庄严相”。“宝相花”是一种团花图案,根据牡丹、芍药、莲花的特征绘制而成,但是既不像牡丹,又不像莲花,这种图案形象饱满,取之自然而又匠心独到。它由桃形的卷瓣莲、云头纹和层次较多的花瓣组成,运用叠晕的上色方法,使图案更加艳丽迷人。③
　　宝相花纹是由盛开的花朵、花的瓣叶、含苞欲放的花、花的蓓蕾和叶子等自然素材,按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。其灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花朵的自然美。④
　　盛唐和中唐时期的宝相花简洁疏朗,主纹是图案形的花朵,大多以莲花和蔷薇为主。⑤
　　宝相花是佛教雕刻艺术中常见的花,有不少是莲花的图案变形,或莲花与牡丹等其它花朵组合的理想花型。⑥
　　莲花纹是随着佛教的传播,从单瓣发展到复瓣,是综合了西亚很多种吉祥花纹的因素而想象出来的,并且升华到了宝相花纹。宝相花原来就是莲花,但却没有固定的描绘方法。那雍容华贵的花朵在构成上,据说是吸取了百花的精华而形成的。⑦
　　从以上对“宝相花”的不同理解中可以看出:宝相花,又称宝仙花,以莲花、荷花、牡丹的纹样特征为基础,加之芍药、蔷薇等花卉装饰绘制而成,因此可称之为宝相莲花。宝相花纹饰用桃形的卷瓣莲、云头纹和层次较多的花瓣组成,运用叠晕的上色方法,使图案更加艳丽迷人、雍容华贵。喻意“宝”、“仙”,寄托着圣洁的理想,主要盛行于隋唐时期。
　　二、 唐代宝相花纹饰的演变
　　宝相花纹饰随着时代的变迁、经济的兴衰、社会审美角度的转变而改变,从而导致了不同朝代的宝相花纹饰有所不同,甚至同一时代中宝相花纹饰也大有区别。现仅以唐代为例。
　　敦煌莫高窟唐代壁画中各种宝相花纹饰的演变,大致可划分为四个阶段 :初唐时期、盛唐时期、中唐时期、晚唐时期。初唐至盛唐时期的宝相花纹饰存在较多夸张、变形和想象的成分,颇给人以满目缤纷、目不暇接之感。但由于构图上的均衡与稳定,却又显得细密精致、井然有序,并不使人眼花缭乱。中唐至晚唐时期的宝相花纹饰显然不如初、盛唐时期,但此时期的宝相花纹饰在初、盛唐时期基础上有所发展,逐渐转向清淡柔和、潇洒流畅和简洁疏朗的风格。
　　三、宝相花纹饰在唐代石窟壁画中的运用
　　石窟中的图案纹饰是把洞窟建筑、塑像和壁画连接在一起的纽带,它们衬托出作为石窟主体的塑像和壁画,同时也独立存在,成为佛教艺术的一个重要组成部分。宝相花是图案纹饰中一个不可或缺的种类,它主要装饰在石窟窟顶、窟底、龛楣、背光、边饰、华盖、服饰等地方。
　　1. 窟顶中的宝相花纹饰。窟顶作为石窟中的最高集结点,常把佛教的象征物——莲花或宝相花安置在中心位置,周围饰以飞天,以显示佛国天宫的庄严、美丽和欢快。藻井处于窟顶中心最高处,井心向上凸起,井外四面向窟顶四坡展开,四角与下垂四坡的边饰相接,四坡边饰又与四壁上部的边饰相联,构成了支撑石窟的骨架结构。藻井是骨架(边饰)的总领,没有四壁宽大边饰的支撑,各壁结合部就会产生不稳定感,同时没有藻井的提领,各部边饰的衔接也觉得不牢固,没有统一的整体感。宝相花纹饰是藻井中常见的纹饰之一。
　　2. 龛楣中的宝相花纹饰。佛龛是指洞内和洞外崖壁上凿成的供养佛和菩萨的小石室。龛楣上的图案称为龛楣装饰。早期龛楣多呈尖圆拱形状,它的产生有其历史背景。我国南方佛学偏重义理,北方佛学偏重禅定,教人生前忍辱无争,到山林寂静之处去坐禅修行,过着“泉水为饮,野果为食”的苦行生涯,让人们的思想从社会生活的纷扰之中解脱出来。在这种佛教思想的支配下,中国早期的石窟里便出现了以“坐禅苦修”为题材的尖拱形佛龛。它反映了早期僧尼居于山林草莽中修道时,“结草为庐,束竹为庵”的苦修形象。之后,佛教为了反映这一史实,故在佛教艺术中,把这种原始粗糙的庐庵外形人为地加以美化,便成为尖圆拱形的装饰性龛楣图案了。龛楣的装饰部分和龛楣一样,分为龛额、拱梁、拱端、拱柱和角隅几部分,宝相花纹饰是其中常见的纹饰之一。
　　3. 背光中的宝相花纹饰。背光又名“身光”、“圆光”、“舟形通身光”、“圭形举身光”等。佛教认为佛的各部分都能发光,在佛后,凡是想念佛、想念佛光的人,即可消除一切罪恶,能令一切闻法之人得度。于是在塑像头背身后进行发光装饰,因为佛、菩萨、弟子人物等级不同,其头光和背光的装饰纹样也有所区别。佛头光多用桃形莲瓣纹和宝相花纹,背光多用卷草纹,菩萨头光多用卷草纹,配以半团花或宝相花纹,弟子多用团花。这些纹样使佛的形象更为尊贵庄严,菩萨形象显得高贵华丽,弟子形象更觉端庄持重。宝相花纹饰是其中常见的纹饰之一。
　　4. 边饰中的宝相花纹饰。边饰图案也叫“边缘纹样”,俗称“花边”。它在石窟中广泛施用,主要布置在窟顶与四坡壁画的交界处,起着间隔画幅的作用。宝相花纹饰是其中常见的纹饰之一。
　　5. 华盖中的宝相花纹饰。华盖是佛说法或讲经论道时,笼罩遮覆在佛头顶上的华丽的伞形状装饰,即伞盖。它的装饰,有的用串珠网幔,有的用花朵或云气纹,有的组织成桃形适合纹,有的用璎珞、流苏、各种花瓣,或层层的几何纹样,有的用幔帷或彩铃来描绘,华盖的周围垂悬着龙和凤鸟,以及环佩、玉器等饰物。网幔上还点缀各色小珠子、琉璃球等,更显光彩夺目,宝相花纹饰是其中常见的纹饰之一。
　　6. 服饰中的宝相花纹饰。服,指身上穿的衣裳 ;饰,指身上佩戴的装饰品。服饰起源的过程是先有饰,而后才有衣裳。服饰的相配,便是人类进入文明生活的标志。服饰是人类适应精神需求和物质需求创造的精神和物质产品,是人类经过漫长的历程后,当智慧的创造力更为强化之后的产物。⑧宝相花纹饰是其中常见的纹饰之一。
　　总之,宝相花纹饰无论是在佛教石窟壁画艺术领域,还是在其它艺术领域都得到广泛的运用。作为图案纹饰发展史上的一个重要方面,它具有丰富的内容和独特的表现形式。所以,在历史的长河中,宝相花纹饰仍然保存着它的时代意义与传统的借鉴价值。
　　注释:
　　①齐东方:《唐代金银器研究》,中国社会科学出版社,北京,1999,第139页。/②关友惠:“莫高窟唐代图案结构分析”,《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟·艺术编》(下),甘肃人民出版社,兰州,1987,第99—102页。/③欧阳琳:“敦煌图案简论”,《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟·艺术编(下)》,甘肃人民出版社,1987年2月第一版,第62页。/④黄能馥、陈娟娟:《中华历代服饰艺术》,中国旅游出版社,北京,1999,第240页。/⑤中国青铜器全集编辑委员会编:《中国青铜器全集·第16卷·铜镜》,文物出版社,北京,1998。/⑥陈佩芬:《上海博物馆藏青铜镜》,上海书画出版社,1987,第3页。/⑦(日)村上和夫著,丛巷、晓陆译:《中国古代瓦当纹样研究》,三秦出版社,西安,1996,第169页。/⑧黄能馥、陈娟娟:《中华历代服饰艺术》,中国旅游出版社,北京,1999,第1页。