中国绘画叙事传统的形成

中国绘画叙事传统的形成
　　□ 叶 青　《江西社会科学》 2007年第09期
　　绘画叙事是中国叙事传统的一个十分重要的方面。绘画不仅在文字产生之前是最为有效的叙事载体，在文字成为叙事的主要载体之后，绘画的叙事功能不仅没有萎缩反而得到大大加强，并长期与文字并行，图文互补，实现着更为完奋的叙事功能。本文垒面讨论了中国绘画叙事传统的形成及其特征。绘画作为一种叙事栽体，从诞生之初就具有自身的局限，中国绘画叙事的发展进程，就是一个拓展叙事的深度和克服表达歧义的过程。
　　[关键词]中国绘画{叙事传统；形成
　　[中图分类号]1206　[文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)09-0054-08
　　叶青(1965－)，男，江西省社会科学院科研处处长，中国叙事学研究中心研究员，研究方向为叙事学、中国艺术史。(江西南昌 330077)
　　研究中国叙事传统，绘画是不应忽视的一个重要方面。理由如下：一、从传播媒介角度来看，刻绘记事早于文字记事而出现；二、对于广大社会受众而言，绘画是各类故事传播的更为有效的途径；三、从叙事传统上来看，绘画叙事的复杂程度有时超过文字，反过来对叙事文学产生影响；四、有些绘画本身就是文字(或口头)叙事的伴生物，共为一个“跨媒体”的叙事载体；五、在历史上绘画叙事与文字叙事之间呈现明显的互动、互补关系。
　　一、作为前文字时代重要叙事载体的原始绘画
　　叙事开始于口舌言事传事(人类最初的言事传事还包括肢体语言、面部表情的参与等)，而对叙事的记录，则应开始于“结绳而治”、“刻木为契”，也许就在这同时，绘画记事已经同步出现。
　　(一)绘画的叙事功能在原始制像行为中萌芽并得到强化
　　正如傅修延在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》一书中所指出的：“结绳记事不是一种独立自足的叙事方式，它在相当程度上依赖当事人的记忆”“与结绳记事相比，刻契记事表达的信息要丰富细致一些”，“但是，刻契记事并未解决结绳记事留下的难题，它还是不能独立地传达信息。”“结绳和刻契的失败具有代表性，……它们中没有一个不需要记事者(当事人、报信人或译者)的帮助。在传播环节上遇到的障碍，使它们未发展成为可持续使用的叙事手段，……”在这一需求下，图绘记事成为在文字出现之前最为有效的叙事手段。“根据逻辑推演，图画记事源于实物记事。实物记事的优势在于自我说明，缺点在于若对象太多、太大或过于复杂便无法以实物表达。面对这样的困境，古人自然地会想到用线条画出有代表性的特征来表示事物，这就产生了基本上能够自我说明的图画。”
　　需要指出的是，对于先民来说，图绘的记事功能，乃是从属于一种更为重要的仪式目的之下的：“(原始人制像)是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。换句话说，绘画和雕塑是用来行施巫术的。”“在他们看来，形象不止是模仿。形象具有实物的同样的活生生的技能，那是实物的雏型、化身。因而那是巫术的作品，人类以此维护对世界的征服。……原始艺术家是一个术士，他的图画具有巫咒的全部功效，是一种妖术。”英国艺术史家迈克尔·列维认为：从远古人类在洞穴中的绘画创作开始，“神话传说和一种神秘的意义，一直隐伏在由其而来的许多艺术品后面。无论艺术表现的是生命活力，还是明确无误地旨在表现个人的永垂不朽，它都具有着一定的仪式作用”。带有巫术神秘目的和重大仪式功能的刻绘活动是人类绘画艺术的起源，先民们进行刻绘的目的是为了实现或纪念自身对外部世界的征服，刻绘创作是一种具有强大魔力并具有仪式性的行为，正是在这种动机和观念的驱使下，为了使自己的刻绘收到最大的效果，先民在创作时总是试图将自己的愿望表达得更为清楚而不一定是更优美，刻绘含义的清晰表达成为先民对刻绘效果的首要追求，其直接的效果是图绘的叙事功能得到强化。
　　1978年河南临汝阎村仰韶文化遗址出土彩陶缸的腹部，有一组图绘被命名为《鹳鱼石斧图》，画面绘制内容包括：鹳、鱼和石斧。左面的白鹳短尾长腿，圆眼长喙，衔一鱼。白鹳因衔鱼而体向后微倾，表现出鱼有一定重量。右面为一石斧，圆弧刃，系有柄。关于这幅画的内容和意义，学术界有不同的意见，有人认为鹤和鱼是两个部落的图腾。白鹳是死者所属部落的图腾，雄壮有力而气势高昂；鱼则是敌对氏族的图腾，被画得奄奄一息。死者是一位酋长，生前英武善战，石斧是他权利和身份的标志。也有人认为鹳衔鱼是氏族本身的象征，石斧是氏族权利的象征。不管如何，将白鹳、鱼和斧并列一起，必然有其特殊的含义，包含着丰富的叙事。
　　与《鹳鱼石斧图》的写实画风不同，内蒙古阴山地区乌斯太沟附近发现的岩画战争场面显然属于抽象和概念化的描绘。绘画者将作战的胜败双方表现得界限分明：胜方形体高大并且将士众多，败方形体矮小且寡不敌众；胜方前后夹击所向披靡，败方只有招架之功无还手之力；胜方首领带着长长的羽毛头饰，败方则狼狈不堪，落荒而逃；胜方的兵器有刀和箭，败方则只有腰刀。对于我们的研究目的而言，先民创作这一岩画是为胜利者纪功，还是出于渴望胜利而对图绘魔力的借助，这并不重要。重要的是画面上那复杂的叙事追求。虽然画面形象都是以概括人物基本特征的抽象线条绘制，但这一宏大的画面中无疑包含着史诗性的故事。相对于《鹳鱼石斧图》，这种岩画侧重对事件的整体把握，具体描绘的成分不高，介乎于象征符号与形象描绘之问。但其传达的信息却因而更为清晰了。
　　上面两种刻绘创作，体现了两种不同的艺术手法。对于后人来说，前者的描绘技巧令人惊叹，而后者显然在传达信息方面更具优势。正是由于这类绘画的目的不在于描绘，其在叙事的纵深上，有着更为巨大的空间，记事内容也更为丰富。
　　(二)绘画叙事与口头叙事结合，是人类跨媒体叙事的最初尝试
　　当绘画成为叙事的重要载体时，其独特韵直观效果受到欢迎。甚至对于口头叙事来说，都成为了一个重要的辅助和补充，视觉形象有助于口头叙事的效果最大化。绘画(往往还包括文字标题或简略的解说)描述与口头宣讲的结合，也许是人类跨媒体叙事的最初尝试。 更早的情形找们已经无从知道，下面这一条记载隐约透露出一些信息。《史记·殷本纪》记载，伊尹初见商汤，就“言素王及九主之事”。裴驷《集解》引刘向《别录》说：“九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品，图画其形。”这条注很重要，它启发我们：伊尹游说商汤时，是对着画好的素王和九主的图像进行讲述的。也许这些图像就是为讲述而制作的，在重要场合的口头叙事中，图像成为重要的辅助。
　　如果将对圈讲说的传统向前推溯，其源头也许来自远古巫师的解说壁画。远古有在神祠图绘壁画的传统，“古代神祠，首崇画壁”，所绘内容大约主要是《山海经》中的一些内容，这些内容正是巫师讲说的依据。当代学者研究认为：“《山海经》尤其是以图画为主的《海经》部分所记的各种神怪异人，大约就是古代巫师招魂之时所述的内容大概。其初或者只是一些图画，图画的解说全靠巫师在作法时根据祖师传授、自己也临时编凑一些歌袁珂先生曾自述：“我小时在四川看见端公(巫师)打保符，法堂的周围总要重重叠叠悬挂很多奇形怪状的鬼神的图画，端公手拿师刀令牌，站在堂中，一壁舞蹈，一壁便把这些图画的内容唱了出来。”这也许就是先秦巫师对图画讲唱形式的余绪。
　　汉魏以降，对图宣讲的传统在佛教传播中，结合佛教传播需要，发挥了重要作用，其自身也得以继承和光大。作为一种叙事性图绘，变文画卷将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为变文演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解(在这些画卷上一般还有简要的文字提纲)，按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。
　　二、文字成为叙事主要载体之后的绘画叙事
　　文字的出现，作为一种能够对应于人类语言的记事工具，具有突破时空限制、表达信息准确、直接的特点，能够顺畅地表达事物的连续运动变化，因而承担了人类的大部分叙事需求。但是，正如《历代名画记·叙画之源流》引陆机所言：“宣物奠大于言，存形莫善于画。”绘画并未如结绳及刻契一般早早结束了自己作为叙事载体的使命，恰恰相反，随着绘画自身叙事潜力的挖掘，在文字成为叙事主要载体后，图绘的叙事功能不仅没有萎缩反而得到大大拓展，并长期与文字并行，图文互补，实现着更为完备的叙事功能。
　　(一)文字叙事系统的重要助载体
　　在中国叙事传统中，图文并茂、左图右史，是一种常见的叙事形式。唐人张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说：“见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”在指出文字在“叙其事”时无法“载其容”的缺陷时，张彦远肯定了绘画的“叙事”作用，所谓“昭盛德之事”、“传既往之踪”，而且兼有记传叙事、赋颂咏赞、载容备象等多重功能。这就将绘画与叙事密切联系起来，二者互为补充；而对于绘画的叙事优势，张彦远似乎更为看重，“所以兼之也”，表达了他的观点。《历代名画记》是张彦远对汉魏六朝以来绘画史迹及画论思想的总结，所以他对图画叙事功能的论述不能仅仅算作是唐人的意见。
　　早张彦远前800年的刘向在编辑《列女传》时就在实践着图文并列的方式：“臣与黄门侍郎歆以《列女传》种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”刘向编辑《列女传》，并把列女故事“画之于屏风四堵”，无疑是看到了文字在“叙其事”时无法“载其容”、“备其象”的缺陷。这是先有文字后有绘画的例子。
　　在图绘与文字并重方面，《山海经》是一个更为复杂的例子。研究者认为，《山海经》在古时是有图画的，而且图画似乎还占据着主要的地位。“图画的自我说明性大大高于文字，要使读者对《山海经》中的山水神怪的形貌产生深刻印象，仅凭文字之力难以奏效，应该有图画来与文字配合。”今存《山海经》十八卷，可略分为“山经”与“海经”两大部分，其中“山经”文字条理比较分明，叙述比较完整，而“海经”部分却嫌散乱、疏略。究其原因，根据袁珂先生观点，是因为“山经”和“海经”两部分的图画与文字的关系不同所致。“山经”大约是先有了系统的文字记述，而后加以插图的，“海经”相反，应该是先有图画而后有文字，文字是用来作图画的说明的。
　　以上的讨论，侧重于图画对文字叙事的辅助功能。下面进一步讨论图画在叙事上的独立功能及其对文学叙事的启发和引导。
　　(二)“主题性绘画”的叙事功能
　　据文献记载，至晚在商周时期，把历史上的著名人物或重要故事图画于庙堂，供人瞻仰或引以为警戒，就已是一个惯例。现代研究者认为，《诗经·大雅》中的《大明》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》等篇就是西周宗庙祭典中述赞壁画的诗篇。周厉王时《善夫山鼎铭文》曰：“隹卅又七年正月初吉庚戌，王在周，各图室。”宣王时《无叀鼎铭文》曰：“隹九月既望甲戌，王各于周庙，述图室。”这里的“图室”，曲英杰先生《西周王庙考》认为即金文常见的“大室”，因其内有先公图像，故又称“图室”。《淮南子·主术》载：“文王周观得失，遍览是非，尧舜所以昌，桀纣所以亡，皆著于明堂。”高诱注：“著，犹图也。”这里说文王时已经有“尧舜所以昌，桀纣所以亡”的故事画。又如《孔子家语》卷三“观周”条：“孔子观乎明堂，睹四门塘有尧、舜之容，桀、纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王抱之负斧(户衣)南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者日：此周之所盛也。”显然，这些图画包含着故事性质。
　　对这类庙堂画像的具体画面内容，王延寿《鲁灵光殿赋》中有这样的描述：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”，“上纪天辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”，“下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙”，“写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其精”。鲁灵光殿是西汉景帝之子鲁恭王刘余所建，到汉末仍“岿然独存”，所以其描述是可信的。
　　建安十九年，曹操受封魏公建起邺宫，宫殿四壁照例绘有从伏羲、女娲直到汉文帝、汉武帝、商山四皓等画像故事，曹植《画像赞序》云：“观画者，见三皇五帝，奠不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者，何如也。”
　　正如我们在阐述原始绘画功能时强调原始图绘的叙事作用是从属于神秘意义和仪式功能之下的，上述文献记载中图画的创作，宗教的、政治的、伦理的、教育的功能仍是主要目的，许多绘画的表现重心也许不是对故事的深度叙述，而只是使那些早已熟悉这些故事的人们在目睹这些绘画时，重温自己熟悉的敢事，并圆图绘的形象，唤起情绪上的反应，以起到警示、借鉴等作用。这类绘画可以称之为“主韪陛绘画”，但对主题的表达往往离不开“情节性”和“叙事性”。
　　《天问》是屈原面对“庙堂之画”的说议，通过对《天问》内容的研究可以发现这些画中包含着丰富的叙事成分。王逸《楚辞章句·天问序》：屈原放逐，彷徨山泽，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思”。屈原所见的图画既有“天地山川神灵”，还有大量的“古贤圣怪物行事”，从“叙事性”角度而言，后者更是我们所关注的。正是因为这类绘画题材的存在，才使得《天问》后半部不同于《山海经》的“静态叙述”，包含了曲折的情节和丰富的行动。如《天问》中对大禹故事的议论：“禹之力献功，降省下土四方。焉得彼盒山女，而通之于台桑?闵妃匹合，厥身是继。胡为嗜不同味，而快鼍饱?”包含了禹视察各地，忧虑没有配偶而在路途迎娶(余山)之女，并在新婚后不久就离家治水的故事；又如其中议论商汤为得莘国小臣伊尹，娶莘国君之女而以伊尹为陪嫁的故事：“成汤东巡，有莘爰极。何乞彼小臣，而吉妃是得?水滨之木，得彼小子。夫何恶之，媵有莘之妇?”这类包含着大量叙事的说议，应该首先源于壁画中固有的故事情节。
　　大量出土的汉代画像砖石，多有故事图画。如洛阳出土的西汉后期壁画墓，有《二桃杀三士》、《鸿门宴》故事；内蒙古和林格尔东汉墓壁画绘有80多则圣贤、豪杰、孝子、列女和历史故事；河南唐河县郁平大尹冯君孺人墓，有狗咬赵盾、聂政自屠等画像石等。这些刻绘中，应承继着先秦壁画的某些特征，从中使我们可以大致了解上述文献中所记载的庙堂壁画的内容和表现形式。
　　值得一提的是，在重要历史人物故事成为图绘主要题材的同时，一些日常生活的场景也进人了绘画的题材。这后一类绘画不是在描绘一个人们熟知的故事，而是在试图叙述一种新的故事，这一努力，依靠的是图绘的叙事独立性，不依赖于观者先期的知识准备。
　　1987年发掘的湖北荆门包山2号墓，是一座战国中晚期的大型楚墓，在一件出土的圆奁上有一幅反映墓主生活的绘画，学者称它为《王孙亲迎图》。这是我们今天所能见到的最早的具有比较复杂情节的绘画，同时，画面内容不是著名的历史故事，而是墓主人生的一个片段。这一难得的艺术遗存告诉我们，当时的叙事性绘画，叙事手法已经比较娴熟，叙事应包括事件的开端、发展、高潮和结尾几个部分，各部分的在时间上具有连贯性。《王孙亲迎图》在叙述“亲迎”这一事件时，没有从头至尾的表现全过程，而是截取了其中两个环节——“行进”和“迎接”，给观者以对全过程的联想。手法简练而有效。
　　三、在克服缺陷中形成的中国绘画叙事传统
　　绘画作为一种叙事载体，从诞生之初就无法回避自身的两大局限：其一，正如《拉奥孔》中所指出的，绘画等造型艺术的长处在于表现“固定的一瞬”，而世界万事万物在时空中不停地运动变化，以图画摹拟在时间上连续不断的行动显然力不胜任；其二，图绘在表达意义上比较容易含糊和产生歧义。“只要没有解释性序列可以告诉我们这一图形是如何开始的和将向哪里发展，就会出现极大的多义性……如果没有前后关系或文字说明的提示，任何一幅图都可能会有很多种解释。”
　　中国绘画叙事的发展进程．就是一个拓展时空深度和克服表达歧义的过程。先秦以来，中国古代的艺术家们在这两个方面进行着艰辛的探索。
　　(一)拓展叙事深度的多角度探索
　　故宫博物院藏有一只《宴乐铜壶》。在壶身肩部装饰有这样两个画面：上图，沼泽旁，一群射者正伏身仰射飞雁。天空为雁群所遮蔽，中箭者在扑打挣扎，有的已经回旋下坠，幸免者向高空飞窜。至此，这幅画像对故事的描绘已经十分全面了。但其别具匠心之处在于画面的左下方，一群禽鸟正兀立水畔，尽管天空群鸟惊窜，它们却似置身事外、无动于衷。原来，这一组静态形象的描绘，是创作者旨在表现射猎开始之前的片刻的宁静，用以叙述时间的推移和事件的展开。下图中描绘的是舟船水战短兵相接的关键时刻。两船船头对接，甲板上已经兵戈交错，杀成一片。当此瞬间，舱中桨手本应停止划桨，有如运船靠岸，仰身反划，配合战斗；但画面上的情形却相反，双方桨手都在俯身弓步，犹如龙舟竞渡的姿态，其势如两船对撞。这一看似欠妥的描绘，实际上却是画家的匠心独运，所要表现的是接战之前，双方全力前进寻敌决战的勇气和决心，把舟战从冲锋到接战的过程“浓缩”在同一画面，拓展了叙述战事过程的连续性。上述画面，通过创作者的努力，突破了所谓“瞬间”再现，体现了时间在“深度上的延展”。
　　这种努力，在汉代画像石上也有许多体现。基于画像石本身的礼仪功能，每一画面都包含着特殊的主题和象征意义，因此，画像石中一般一个类型故事只用单幅来表现。为了扩大单幅画面的故事容量、强化效果，画像石的制作者往往将发生在不同时间的动作集中表现。如山东嘉祥宋山出土的一个分为四层的画像石，其中第三层讲述的是《晋献公杀太子申生》故事。春秋时晋献公宠爱骊妃，有废长立幼之意。骊妃阴谋陷害嫡长子申生，趁献公外出田猎，将毒药放人申生带回的酒肉之中，等献公回来时召申生亲自进献。骊妃诡称食物从外面来，不可不谨慎，将酒倒在地上，地上反应异常，申生一见不妙，连忙退出；骊妃又以酒肉试狗，狗被毒死，试小臣，小臣也丧命。献公大怒，杀了申生的老师，申生无法自明，只好出逃并自杀。在这一画面上，描绘得正是狗被毒死的场景。画面上，一只狗仰毙于地，晋献公正在指斥面前之人，根据情节，此人应是太子申生，申生身后躬身之人则应是申生的老师。但据文献，在狗被毒死之前，申生就已预感到情况不妙而仓皇告退，且当时申生的老师并不在场。画面为了加强戏剧效果，将不同时间、不同地点的事件集中在一个画面内，这里创作者选择的是献公已被激怒的场景，申生等人的悲剧即将发生，因此，这一场景也正是一个“包孕的片刻。”另据有的学者研究，此画像石的第四层车骑行列也与第三层故事有关，表现的是晋献公田猎归来的情景，这一分析颇有可能，因为在这一画面上，有一条狗在迎候主人，画家意在表示：此时狗还活着。如果这一分析不谬，这两幅画就构成了汉画像石中罕见的连环画面。
　　拓展画面容量、表现连贯故事的更为有效的方法无疑是以多幅连续画面展开的形式。这方面的尝试较早而比较成熟的是图绘曹植《洛神赋》内容的《洛神赋图》。这幅作品采用了当时流行的把一个故事横向排列描绘的手卷形式。图中洛神和曹植两个主要人物随着情节的发展而反复出现，构成一系列既相对独立又相互承接的连续画面，使画面的时间与空间得到有效的延续。
　　中国绘画叙事传统在佛教美术中发展到一个空前的高度，叙事性手卷绘画的兴盛影响了早期中国佛教壁画。在敦煌西千佛洞12窟的早期“降魔”壁画上，根据变文的叙事顺序，模仿手卷模式，将12个情节依次展开。根据壁画画面的纵横比例和观看要求，创作者将本应从右向左横向依次展开的情节分上下两列结构，上列故事从左向右展开，下列故事从右向左展开，以风景将画面情节划分为若干单元。
　　容量更为丰富、情节更为曲折的叙事性绘画出现在敦煌佛教故事壁画中。如323窟的初唐壁画，从整体上看，仍采取横卷式构图，情节从左向右发展，形成各自独立的7组故事，但每组故事不仅自身形成一个局部的立幅构图，而且7组故事相互间隔又互相穿插，形成一个宏大的完整画面，叙述了情节丰富的佛教故事。而完成于唐代以后的壁画，则表现出脱离变文束缚的更为独立的图像叙事追求。突破原有经文的故事局限，以图像叙事逻辑为核心的构思画面，形成一种具有独立叙事功能的自足的绘画样式。唐代以后的“降魔”壁画在敦煌至今还保存着18幅，其中最大的一幅“降魔”壁画画幅宽12.4米，高3.45米，如此巨大的画面包含着十分丰富的内容。以第9窟为例，这一壁画绘有近50个情节，这些情节的排列不遵循变文的故事顺序，而是根据画面构成的内在逻辑，采取唐代壁画确立的对立式构图，先将变文故事解体为若干个人物和情节，再根据构图的需要，将这些解体的故事片断重新组合。当这些人物、事件确定在画面的相应位置上后，它们之间的空间关系又要求画家去创造新的叙事关系。因此，许多在变文中本是简单的单一情节的叙述和描写，根据画面的需要被扩充为十多个戏剧性情节，大大突破了变文的内容。其结果是使原有故事被大大丰富了。这些壁画故事不再依附于文学性叙事，成为画家们创作的独立的图画性叙事。由于内地佛教壁画至今保留下来的十分有限，敦煌壁画为我们展示了当时艺术家们在图画叙事上所能达到的高度。
　　(二)从程式化到文字引入：解决图画叙事不确定性的被特探索
　　在唐代以前，忠臣、列女及佛道人物故事是绘画的主要题材，名臣故事、伦理宣传、宗教故事和教义的传达是绘画的主要任务。初唐裴孝源《贞观公私画史》序中论绘画功能时说：“其于忠臣孝子，贤愚美恶。莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹默匠，仪形其余风，化幽微感而遂至飞游腾窜，验之目前，皆可图画。”在这类以叙述人物故事为目的的绘画中，故事中的意义表达是画家构思和创作的重点，遵循着贡布里希所谓“意义第一原则”，而人物的描绘则居于次要地位。
　　由于题材的大众化，因此这一时期绘画的情节大都是同一文化语境中的成员所习知的。而画家的目的也是努力在告诉观众这里发生了什么，而对“怎样发生”的描绘并不是艺术家所要花费心力的努力方向。
　　这一种题材的描绘在汉画像石上得到最典型的表现。由于画像石的礼仪功能要求，几乎所有形象和情节的展开，都形成了相对稳定的表现程式，创作者一般只是在程式化表现中根据当地文化价值观以及赞助人的特殊要求，对原有“粉本”略作调整，少有标新。因此，尽管画像石在人物和车马、器物形象上，往往表现出高超的描绘技巧，许多画像石有着非常成熟的视觉透视，形象富于立体感。但，在人物动作上，却一般采取程式化、概念性的风格，其目的在于强化人物动作和事件的清晰性和易辨认性。对于以往“粉本”所没有涵盖的人物故事，画像石创作者则往往会根据故事类型巧妙地将其纳入既有的表达“公式”中，采用礼仪艺术的通行语言来进行表达。
　　即便是十分“私人化”的内容表现也得纳入通行的模式，以求得无歧义。如对《许阿瞿画像石》的刻画。许阿瞿是一个死于东汉建宁三年(公元170年)的儿童，其父母显然十分痛心于爱子的夭折，专门订做了一幅画像以表达悲痛。但是，即便是这样一幅极其“私人化”的绘画，在画面上仍采取了模式化的造型：这位儿童出现在两栏画面的上栏，坐于榻上，显示出高贵主人的身份，左侧刻其姓名“许阿瞿”。三个男孩或行或奔，来到主人面前戏耍。三人的穿着和头上的发髻都具有明显的年龄特征。下栏是一乐舞场面。这一画面完全是依据汉画像中通行的男主人接受拜见、欣赏乐舞表演的标准形式来进行表现。这样做的原因也许有为求得制作便利的因素，更为可能得原因是：创作者和赞助人一致认为，只有这种约定俗成的创作公式，才符合表达相应情感的需要，否则就会引起歧义和误解。
　　为了进一步拓展绘画叙事空间，有效地解决绘画的叙事深度和清晰度问题，引入文字叙事，是一个在东西方艺术中都曾采用的方法，这一方法可以说是最为普遍也最为普通的，往往不被研究者纳入图像叙事的讨论范畴。但是，笔者以为，中国叙事性绘画中的文字已经超越了单纯的画面辅助解释，成为画面构图的组成部分，成为与形象描绘融为一体的叙事手段。不了解中国画家对画面题字的态度，就无法真正了解中国叙事绘画传统。
　　在中国叙事传统中，文字叙事与绘画叙事之间从一开始就有着密切的关系。文字叙事与绘画叙事两者之间的配合，从一开始就是人们热衷的方面。不仅是绘画的创作者，十分自然地以文字作为画面叙述功能的补偿，就是文字叙事者们也对绘画有着较多的借助。
　　图绘与文字的密切结合，显然是出于更好地达到叙事效果的需要。当绘画服从情节需要，强调戏剧性时，程式化的再现手法不再适用，制作者转而求助于文字解释。初时，制作者以文字直接在画面上对人物、事件进行注释，或在旁边注释。在汉画像石上，题刻总是被一个框框限制在有限的范围和位置，许多人物画，题字则被另行刻写在画面之外。那些文字似乎是一种无奈的存在。但这些文字对于许多叙事绘画来说十分重要，比如马王堆帛书中有一幅带文字题记的三层图画。上层，右边是“雨师”，中间是“太一”，左边是“雷公”。中层是四个武弟子，右起第一人执戈，第二人执剑，第三人未执兵器，第四人执戟；四人左右各二，中间“太一”胯下是一黄首青龙。下层，右边是黄龙，左边是青龙。图像旁均有题记，题记残泐严重，保存较完整者是全图的总题记：“(前残)将，承弓禹先行，赤包自包，甘敢我乡，百兵莫敢我伤。口口狂，谓不诚，北斗为正。即左右唾，径行毋顾。大一祝曰：某今日且口口。”据研究，此图当与占卜兵器的吉凶有关系。
　　汉画像石中，更有大量故事人物旁刻有题榜，有的还刻上赞文。如武梁祠西壁画像二层所绘上古历代圣贤与暴君像上就各有题赞，帝尧像左刻：“帝尧放勋，其仁如天，其智如神，就之如曰，望之如云。”第三层“老菜子事亲”图，在坐于木榻上的莱子父母下方题有“莱子父”、“莱子母”；老莱子扑跌于地，其上方题刻：“老莱子。楚人也。事亲至孝，衣服斑连，婴儿之态，令亲有欢，君子嘉之，孝莫大焉。”
　　如果说，上述题榜还是出于对绘画叙事不确定性的无奈之举，那么中国画家很快就开始对图文互渗式叙事方式的主动探求。这一探求中包含着一个美学上的主动抉择；放弃对画面视觉真实的追求，这是中国绘画艺术与西方古典绘画传统的分道扬镳的真正开端。正是因为这样一种主动地选择，使中国画家在叙事上获得更大的自由度，能够在毫无困难的情况下接受画幅上或多或少的题跋，而这些已经成为构图有机部分的题跋，有效地解决了绘画的叙事深度和清晰。
　　以题诗文于画面为标志，文字与画面在形式上达到了融合。这些诗文参与构图，甚至可以成为沟通画面、连贯情节的要素。事实上，题画诗文在表现画家的情怀、意趣等方面的功能也许更为重要和独特，但客观上，这一抉择无疑大大扩展了绘画的叙事深度，解决了绘画在叙述上的种种局限。对于中国画家来说，这既是对写实的局限性的变通，也是在叙事内涵拓展上作出的主动的探索，在这样一个绘画空间，逼近视觉真实的努力被抒情达意的追求所取代，许多非写实的因素能够得到自然的表现。正是这样一种取向，使得中国画的叙事空间获得了无限的拓展。
　　宋元以后，随着文人大量介入绘事，题诗文于画已经成为中国绘画的主流和惯例，许多长篇题跋使人们怀疑，画家是在为画面描绘的内容而配题诗文，还是以画面来图解诗文。这种例子触手可得，如明代画家郭诩的《琵琶行图轴》，在纵1.54米、横0.47米的立轴上，以2／3的画面抄录折居易《琵琶行》原文，画面上两个人物所占面积仅1／3，且省略了与人物、故事相关的背景描绘。而这种例子，在中国绘画史上是十分常见的。
　　以上，十分粗略地勾勒了中国绘画叙事传统形成的轮廓，并试图从中国叙事传统的角度对中国叙事性绘画的特征作出一些归纳和描述。在这一领域显然还有大量问题没有涉及或探讨缺乏深度，如中国绘画叙事与文学叙事之间的相互影响，佛教美术传人后与本土传统图绘叙事之间的互动影响，文人画兴起对中国绘画叙事传统的影响，中国绘画与题画诗文之间的互动关系等等，都是需要进一步深入研讨的问题。
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