云冈之魂

云冈之魂
　　□ 聂还贵　《新华文摘》 2005年第06期
　　我喜欢书的这样的名字:《静静的顿河》。
　　我常常冲动于这样博大的语言:浑浊的拉普拉塔河慢悠悠地流着。
　　还有“蒙古”在蒙文里的本意——永恒的河。
　　每天的每天,即使在花朵和星星也都睡了的时候,仍有一条河流在醒着,在无声地流淌,有时深凝如礁岩的剪影,有时澄澈似冰雪的月光。不,这条河流的名字不叫黄河、恒河、幼发拉底河,也不叫尼罗河、多瑙河、密西西比河,它的名字叫历史,一条万古常新的历史河。
　　博尔赫斯曾迎着初升的太阳,又一次大声诵读了一遍卡莱尔1833年写的一段话:世界历史是一本无限的神圣的书,所有的人写下这部历史,阅读它,并且试图理解它,同时它也写了所有的人。接着,他顺着思路,写下自己的一句名言:当我们看一本古书的时候,仿佛看到了从成书之日起经过的全部岁月,也看到我们自己。
　　我要说的是,云冈石窟就是一部神圣的书,就蕴藉有博尔赫斯那样古书的意义。它不仅让我们逼真形象地领略和感受到人类历史的风云,也让我们从中发现和欣赏到自己的影子,区别只在于云冈石窟不是文字,而是形象和物象;不是印刷在纸上,而是雕琢在石头上;不是插放在图书馆或书斋里,而是矗立在大自然的博物馆。
　　我们十分熟稔却又觉空泛的“历史”一词,就这样被云冈棱角分明地凸显出来:历史的骨骼、历史的血肉、历史的体温、历史的咚咚心跳、历史的坑洼深浅、历史的悲欢离合,或粗糙干涩,或细腻光滑,一伸手便可从云冈触觉出切肤之感。那里有我们的疼痛和兴奋,有我们深长而剪割不断的脐带。
　　建筑和雕刻,不仅系石窟所依,且常常被视为测评一个国家文明的尺度。“人类没有任何一种思想不被建筑艺术写进去”,我们观察到,雨果说这句话的时候,身后的背景正是巴黎圣母院。而雕刻,更是人类最早破土而出的艺术之苗,它青青翠翠地把春天般的活力蔓遍人类所有的建筑。
　　石窟是依傍河畔山崖开凿的佛教寺庙的简称。佛教石窟渊源于印度。
　　中国石窟历史和文明悠久而漫长,主要以敦煌、云冈、龙门为杰出代表。
　　云冈凭藉独特的石质条件和开凿的政治历史背景而闪烁着鲜明的个性光泽。
　　云冈石窟不仅仅以纯净的石雕别样于敦煌的泥塑和壁画,不仅仅以开凿期早、气势恢弘超乎着龙门,也不仅仅是在敦煌和龙门之间,架起一座创新、发展石窟文化的桥梁,更显著的区别是:敦煌与龙门一样,建造年代跨度大,是在几个朝代更迭交替中起起伏伏、断断续续完成的;而云冈,却是一部由一个民族用一个朝代集中时间、集中人力物力一气呵成的杰作,恰如王勃即兴而赋的《滕王阁序》,一挥而就,浑然天成。
　　房龙喜欢把中国的艺术比作“一本合上的书”,因为“它主要是一种‘暗示’的艺术,避免了照相式的精确性”。并借此认为艺术家的职责就是“用石头、绘画或者声音来再现时代精神。”作为国家意志的物质体现,云冈不仅“暗示”着公元5世纪,北魏王朝信仰佛教的满腔热忱和经济文化的高度繁荣,而且由于皇家主创,整体布局统一合理,各个洞窟有机连贯,每一窟造像秩序 井然,可谓意若贯珠,像如合璧。
　　作为帝王的直接行为,云冈完整地把一个王朝的百年大业、精神风貌、意识形态、社情民俗,形象化艺术化地缩影、镌刻在一壁岩石之上。历史学家黄仁宇论说云冈“既供美术展览,也是通俗的博物馆”,因为它保存了北魏“社会史和经济史上的真迹。……要不是这石窟在荒野中替中国中世纪保存这一份文物,而将金碧辉煌的佛像置之通都大邑的话,恐怕也就像中国古代的建筑一样,早经兵燹而荡然无存了”。考古学家阎文儒对此也深有感触:云冈石窟造像艺术今天之所以成为中华民族的宝贵遗产,是因为人们可以从这大批造像艺术中,见出当时社会各阶层的风俗习尚,为研究北魏 阶级社会提供文献上所见不到的实证。
　　云冈,鲜卑人留赠我们的一件百宝箱。
　　云冈,拓跋氏遗存于人类的一册全石化百科全书。
　　面对兀然如“横空出世”一般的云冈石窟,和窟中一尊尊一件件“奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿”的佛与物造像,你就仿佛沉浸在天方夜谭那样不可思议的神话仙界,仿佛步入“天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺”的羽化胜境。
　　云冈是科学的结晶。据考证,当时开凿云冈的程序是:自上而下,先用器具凿出环状沟槽,再将整块石头 撬起,高层由明窗取下,低处自窟门移出。采出的石料,被“一条龙”地用作北魏别处的建筑。性灵的“云冈石”,坚实地撑起北魏一座座雕梁画栋,亭台楼榭。云冈第5与第6两窟所隔之壁,仅有厘米之厚,几乎就是一张“壁纸”了。石壁两边都雕满数寸大小的佛像。即使绘画,下笔若是重了,也随时会有穿透之险,何况此处是金石雕镂!
　　在周围一片“啧啧”赞叹和唏嘘声中,我听到这样的评论:云冈和长城一样属于奇迹……
　　不。同属于奇迹,凿塑云冈与打造长城的初衷、用意和功利,却是显著的不同。
　　长城是为防御外侵而采取的一种无奈和消极的行为,是秦王朝对自己信心不足、精神枯黄脆弱的表现(虽然长城的发明专利应属赵国而非秦国)。轰轰烈烈大兴土木的同时,崛起的长城,弯弯曲曲地投下一弧闭关锁国、作茧自缚的阴影,并在统治者和黎庶百姓中间筑起一道厚重隔层。
　　云冈,则是一个民族、一个王朝自我心理和精神意志的物化。观照。塑造。刻画。凸现。一个成功民族成功的写照。炫耀。宣泄。一个强盛王朝强盛的明证。张扬。昭示。
　　而这一切,却是在“不着一字,尽得风流”意境中完成实现的。“书不尽言,言不尽意……立象以尽意”。云冈石窟把一个王朝无限的思想、无尽的语言和一个民族永远的灵魂雕进了一壁岩石,雕成了与人间相对应的丰富生动的世界。
　　“逍遥一世之上,睥睨天地之间”。站在云冈面前,我们在心灵感受到台风掠过般震撼的同时,不难读出那个横刀策马、力挽风雷,从远山脚下、大草原深处驰骋而来的名叫拓跋鲜卑的民族,他们在夺取丰功伟业之后,“车辚辚,马萧萧”,流露出的胜利喜悦。微笑。自豪。骄傲。轻松。自信。……
　　兴安春日,北魏平城惠风浩荡,飞霞铺彩。流金泻银的永安殿吱呀一声,宫门开启,昂然走出早春二月那样风华正茂的文成帝拓跋濬。早已候在圣殿之外的僧人工匠海浪般跪拜:吾皇万岁万万岁。文成帝目光炯炯,亲谕圣旨:凿石造佛,如我帝身……
　　凿石造佛,如我帝身——云冈开窟造佛的宗旨、主题和本意,并辅之以宗祀礼制系列内容作形象化的诠释。——拓跋鲜卑巍然把大写的人,雕塑在上苍与厚土之间。何等胆略和气魄!天地为之惊悸,鬼神为之惧泣!!
　　凿石造佛,如我帝身——贯穿云冈石窟构建始末的一脉精魂——云冈魂,它的超强创造力和生命力,注定云冈在人类石窟苑中,以一枝出墙红杏的新美,惊艳世界。
　　依照帝王之身而雕造佛像,就是为云冈石窟灌注生气的“那种原则”。这一“原则”,使得云冈吸附了鲜活无比的灵魂。——拓跋氏的领袖、鲜卑族的民族英雄,慨然与佛平起平坐,共享秋色。帝即佛,佛即帝,造佛为表,塑帝是本。庄严神圣的佛,传达、显示的是帝王精神。意志。风范。气概。力量。博大。
　　云冈魂——不仅仅是以帝王为模本而雕成尊尊佛像,而且在于把整个拓跋氏的心路历程、北魏王朝的时政气象、民族融合的历史态势,都一一包孕了其中。
　　云冈魂——终成北魏兴盛佛教的时代之魂,连臣民庶人也有资格“拟状金石”,“随像拟仪”,为自己造像塑身。据史料介绍,太和十九年,有七女为其夫及儿女造三躯释迦佛像;山东青州佛教造像窑藏,不仅始于北魏,且以北魏时期造像最多、形体最大和最具代表,其中又以北魏永安二年一位叫韩小华的信徒为其夫造三尊佛像,最为完整和精美。——“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。
　　云冈魂——流衍成为龙门之魂,统摄着龙门石窟的建造。景明初,世宗在“洛南伊阙山,为高祖、文昭皇太后营石窟二所。……永平中,中尹刘腾奏为世宗复造石窟一,凡为三所”。
　　云冈魂——扇动御风凌空的翅膀,鼓搏河西、陇东的敦煌、麦积山和中原腹地的天龙山、响堂山等石窟,伴它飞升到一个崭新的界域。
　　2003年残冬将尽,一则考古讯息像迎春的爆竹,为中华大地抹了一绿响亮的春意:又一处北魏石窟雕像群在山西沁源县一个村落的小山坳重归人间。百尊雕像演化佛教人物故事,或作沉思状,或呈吟诗态,是云冈石窟神韵——云冈魂的衍生版或再现版。
　　拓跋氏帝王站在与佛比肩的高度,召唤芸芸众生:听从我的统治吧,我就是佛,我会广种福田,带你们走向无边的福乐……
　　——好一个拓跋鲜卑!你让我们鲜明生动地想像出,一个野性飞扬、勇猛强悍、“投鞭足以断流”的马背上的民族,是怎样地以一派“金戈铁马,气吞万里如虎”之势,一路狂飙突进,所向披靡,“扫统万,平秦陇,翦辽海,荡河源,南夷荷担,北蠕削迹,廓定四表,混一戎华”。
　　半壁山河的辽阔北方平定统一并迁都平城(今山西大同)之后,鲜卑这个民族依然雄心勃勃,神勇不减,一股锐气续写着胜利和非凡的人生诗篇。
　　他们朴素地懂得生于忧患,死于安乐,逆风飞翔,不进则退的真理,须臾不敢有丝毫松懈和滞停,并以开放的胸怀,择善从流,汲取其他民族的先进成分,弥补自身某些先天不足,使拓跋氏人格和民族形象赢得重塑和优化。由是,中华文明的曙光,照亮了北魏王朝的理想和憧憬。他们大视野、大动作、大手笔地除旧布新,完善国家机器,马蹄声声、车轮滚滚地解放了生产力,提高了鲜卑整体民族素质,思想、政治、文化全方位地像秋天的向日葵日臻成熟。
　　如此大胸怀、大气魄、大功绩,岂是轻薄易碎的书页纸张能够承担载动的?!
　　鲜卑人很自然地想到了石头和山——他们生命的摇篮和最可信赖的朋友。
　　鲜卑人具有朴素而强烈的石头情结,刻石纪事,“刊石勒铭”,成为鲜卑人谱写春秋、抒情寄志的主要手段。他们走到哪里,就把自己刻写到哪里的石头上,其早期的时光,就是石头的历史、石头的文明,“初,魏之先代,本有凿石为庙之遗风,雕刻技术,夙斫擅长,故每
　　帝立,即于近都山岩,为帝后造石窟,镌佛像”。
　　我们赞赏柯勒律治把哥特式教堂称之为“石化的宗教”,那么云冈石窟便是佛教的石化,石化的佛教。
　　拓跋鲜卑凿洞琢石的渊源,至少可以追溯到穴居嘎仙洞时期。嘎仙洞是鲜卑文明的一块化石,其洞内“大厅”岩壁同一条水平线上,扣子一般凿着三个小圆孔,是鲜卑人那近乎与生俱来的雕刻技能,一撇一捺地 在嘎仙洞崭露出的灿亮萌芽。
　　晋蒙交界处,有个叫十三边的村庄,村旁长城岭上标点符号一般,散落着一冢冢石堆,村民叫它们“十二寡妇坟”,围绕这些石堆,民间演义了许多个或凄美或壮烈的故事;往西山坳里一个叫高家堡村的黄土圪梁,由东而西、乒乒乓乓地排列着十多个高大石丘。它们类同于外贝加尔至呼伦湖以西一带分布广泛的“方棱四角的石头建筑物”,都是鲜卑人的石头作品,或为石冢,或为石坛,或为石铭。
　　随着经济、政治、文化事业的壮大隆盛,拓跋氏刻石的规模和力度愈益加大,直至劈山凿石,开窟造像。
　　一个从大山襁褓里剥离出来的民族,注定一生一世都要与山石生死依恋,共铸荣耀。
　　《大金西京武州山重修大石窟寺碑》有论:“虑不远不足以成大功,功不大不足以传永世。且物之坚者莫如石,石之大者莫如山。(山)上摩高天,下蟠厚地,与天地而同久。是以昔人留心佛法者,往往因山以为室,即石以成像。”
　　魏都平城以西数十里的武州山,虽名不见经传,亦无巍峨之姿,却水透波明,“林渊锦镜”,冉冉氤氲一脉钟灵之气,袅袅浮动一阙毓秀之韵。那悠然起伏的曲线,把山顶上的天空切割、裁剪出一条禅意婉约的金边。
　　《辞源》诠释武州山何以称之为“云冈”说,“山势逶迤,若一抹青云”,故而得名。
　　罗丹对雕刻作过雕刻一样线条简洁的定义:从石材上去掉多余的东西。那么,武州山就是一壁承载历史的天然石材,那些神工艺匠,只不过是秉承天意,顺乎自然,轻松地把一块块赘石裁去,还原历史和艺术一个本来面貌。
　　或者说,武州山是一个深藏珍宝的石匣子,开凿的意义,简单地只在于拂去时空的尘封,把巨大匣盖轻轻掀起,就一鉴顿开,宝光四射,耀晃得万千工匠一时无法睁开眼睛,只好纷纷以手遮面。
　　于是,“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云”,山下数十里的武州河畔就爆发成一片欢腾的海洋,不论烈日烘烤如麦芒刺扎的白昼,不论七颗北斗星像古莲一样绽放的长夜,就熊熊不灭地震响起了丁丁当当的金玉之声……
　　于是,大佛的一颦一笑、莲花的一舒一展、飞天的一屈一伸、琵琶的一弹一拨,就在凿凿琢琢、平平仄仄的节奏和韵律中,深入浅出地清晰起来,明亮起来,生动起来。或“石含玉润,鉴照映彻”。或“鳞甲飞动,每天欲雨”。或“天衣飞扬,满壁风动”。或“娟婵春媚,云雾轻笼”。“凿石开山,因岩结构”的武州山灵岩石窟寺,“山堂水殿,烟寺相望”,东西绵延数十里,俨然一座佛国梵城。
　　云冈第2窟又名“石鼓寒泉”洞,“寒泉”即《大金西京武州山重修大石窟寺碑》里所称“醴泉”,“寒泉灵境”曾灿为云中八景之一。寒泉洞外壁明窗西,镌有“云深处”三字;其上是一方石室,门楣有题额“碧霞洞”。至今,寒泉洞内犹见水滴渗落。相传,当年开凿云冈的斧斤移至此处时,一石匠发现这里的石头微微泛潮,阳光晃动,似有紫烟氲然,暗自说了一个字:奇!开着凿着,该石匠就觉了脖子上似有一只凉虫子爬过,伸手一抓,一滴清水,遂抬头一瞧,窟顶一串水珠就像一排好看的女人牙齿,镶着迷人的微笑。石匠踮起脚,用舌尖一舔,甜!容不得思索,顺势凿来,遂成一泉眼,随着“噗”地一声欢笑,吐出一串碎玉般的泉水,泉水落在洞里的石头上,响成一音清脆悦耳的曲调。石匠灵机一动,遂将脚下的石头凿空削圆,使之形状如鼓。而泉水就如一支银槌敲打木鱼,不舍昼夜,响彻四季,寒而不冰,经声佛韵……工匠凿石常被溅起的石屑石粉伤及眼睛,而以此寒泉洗目,即痊愈清亮起来。明代有诗人咏唱“石鼓寒泉”:“一脉元从石罅来,湛于秋镜绿于苔。羌胡不解煎茶法,下马争分涤酒杯”;“乾坤灵异信非常,石窦流泉水自香。尽日澄天涵素影,终宵漾月吐寒光”。
　　当然,开凿云冈的意义不全部在于表达和发抒北魏王朝意志,它还与一宗“灭佛”事件、一场“兴佛”风潮密切关联。
　　佛教源于印度。流经西域。漫播华夏。
　　东汉楚王刘英最早奉佛,“诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠,洁斋三月,与神为誓”,对后世帝王产生了楷模的影响、典范的作用。
　　北魏开崇佛风气者,当首推道武帝拓跋珪。他从小“喜好黄老,颇览佛经”,夺得今山西、河北地区,并适时迁都平城之后,就下诏崇佛。
　　拓跋珪的孙子太武帝拓跋焘,起初,与先人保持一致,筑塔建寺,诵经立像,兴办寺院经济,倡导“游佛散花”民间节庆。后来察觉佛教分散、转移了一些臣民对他的崇拜和敬仰,而且“寺院经济”,严重蛀蚀、削弱着国家的经济命脉,就开始坐卧不安起来。他曾对左右说:“财者,军国之本。”
　　太平真君七年,为镇压“盖吴起义”,拓跋焘御驾西征,途经长安一座寺院,触目惊心地发现暗藏的弓箭矛盾等武器、聚敛的财物和淫乱窟室。拓跋焘几乎是本能地意识到,鲜卑人茹毛饮血、筚路蓝缕打拼得来的胜利 果实,正遭遇巢覆卵尽的险情。
　　拓跋焘不愧是从刀丛剑林中突围冲杀出来的王者,他目光如鹰,断若迅雷,剑锋直指佛教,一切做得干净利落。在一片灭佛的黑色恐怖中,国中多少塔寺纷纷坍塌,佛像经卷焚烧一炬,“莫不毕毁矣”。
　　太武帝拓跋焘遂以“三武一宗”灭佛的“第一武”,成为中国佛教史上向佛教发难的始作俑者,并开了权、佛之争中以权灭佛的先例。
　　佛家不幸道家幸。太武帝灭佛兴道,成为道教生涯的一次重大转折,从此中国道教由微而盛,由弱而强,旗鼓相当地与儒、释抗衡,终成三教鼎足之势。
　　“万物皆有两端,当心错的那一端”。“灭佛”是一柄双刃剑,灭佛风暴卷过,朝野上下谈“佛”色变,噤若寒蝉,生龙活虎的北魏王朝被一片铅灰色的沉闷和寂寥所笼罩,这不符合鲜卑人性格,不利于鲜卑大业向前推进。加之,灭佛之后的数年,北魏陷入多事之秋:三朝重臣崔浩被诛,太子拓跋晃不白之死,太武帝拓跋焘无端变疯……人们议论纷纷,疑是灭佛招致的报应。北魏王族深受刺激,不寒而栗。于是,七年后出现强劲反弹,一经即位的文成帝拓跋濬,第一件大事就是矫枉过正地来一个大肆复法兴佛,且一呼百应,势如春潮带雨,迅捷营造出“天下承风,朝不及夕,往时所毁图寺,仍还修矣,佛像经论,皆复得显”的盛况。
　　文成帝此番“兴佛”,用心十分良苦。他“明修栈道,暗渡陈仓”,责令实施者按照皇帝形象在云冈凿窟造像,实质上“兴佛”即是“兴帝”。这样一来,就极为巧妙地消弭了佛与帝的对立,成功化解了二者之间的芥蒂。那尊“兴安石像”,甚至将文成帝拓跋濬脸部和脚上数枚黑痣,按比例再现出来。后沙门统昙曜主持在武州山云冈“开窟五所”(即今第16、17、18、19、20窟)时,就秉承文成帝旨意,对应拓跋鲜卑五个帝王——道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋焘、景穆帝拓跋晃、文成帝拓跋濬,逐一而雕造了五座主像。
　　没有过人胆略的皇帝是平庸的,杰出君主的思维总是超常的。文成帝“帝佛合一”的理念,接轨于华夏“天人合一”、“天人感应”的传统思维,却更为响亮,更为旗帜鲜明。他在武州山为五个帝王开窟造像,把“天人合一”的思想推向了极致,也使天子之威飙升到登峰造极、无以复加的高度。
　　在权与佛的平衡上,文成帝显然高了祖父太武帝拓跋焘一招。疏导胜于防堵,治水之理同于安邦之道。
　　文成帝在复法诏令中说:“释迦如来功济大千,惠流尘境……助王政之禁律,益仁智之善性。……亦我国家常所尊事也。”随之,一幅在武州山云冈开窟雕造帝佛合一石像,弘扬拓跋北魏宏图大愿的雄伟画卷,在胸中铺展开来。
　　任何一种伟大的思想和行动,都不可能超越历史提供的给予和制约。
　　拓跋氏经过一代代艰难困苦的征战,终于“玉汝于成”至文成帝的文治时期。“天涯静处无征战,兵气销为日月光”。大规模争战的阴云消散,重还人间一片澄莹蔚蓝的天空。天时地利人和,龙腾虎跃鹏举;财力物力跃跃欲试,工具技术已达火候。文成帝的“昙曜五窟”呼之欲出,应运而生。
　　宿白先生对此所作的概述,无疑具有考古学的说服力:“这座近百年的北魏都城——平城及其附近,自道武帝以来,不仅是北中国的政治中心,而且也形成了北中国的文化中心。加上这里集聚的大量劳动人手和从北中国征调来的巨大财富,平城内外筑造了一批批规模宏伟的建置,就不是偶然的事了。……平城既具备充足的人力、物力和包括工巧在内的各种人才;又具有雄厚的佛事基础,包括建寺造像的丰富经验;还和早已流行佛教的西域诸国往还密切,包括佛像画迹的传来。在这种情况下,北魏皇室以其新兴民族的魄力,融合东西各方面的技艺,创造出新的石窟模式,应是理所当然的事。”
　　文成帝遂与一向奉佛,且佛性甚高、慧根笃深的皇后冯氏,缜密策划、精心设计了三步走的方略。
　　第一步,为文成帝造石像。兴安之春,文成帝自作“模特”,令时为道人统的师贤率众雕造石像,并对师贤面授机宜,密约在先。于是就有了当“石像既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子,论者以为纯诚所感”那引人入胜的一幕。
　　这一着果然收到先声夺人之效,把国人的思想统一共识到为帝造像实乃秉承天意之策之举上来。
　　第二步,为五帝铸金像。“兴光元年秋,敕有司于五级大寺内,为太祖以下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺,都用赤金二十五万斤”。
　　第三步,开凿“昙曜五窟”。太安初年,有狮子国(今斯里兰卡)的5名和尚,携带从西域诸国摹写的三幅佛像,来到北魏京都平城。这三幅佛像“影迹肉髻”,“薄衣透体”,极具油画的强烈效果,“去十余步,视之炳然,转近转微”,妙合唐诗“草色遥看近却无”的灵境,是犍陀罗和秣菟罗艺术的实物再现,为昙曜五窟的劈山开斧提供了“粉本”的准备。
　　昙曜系西域高僧,文成帝复法兴佛,欲召见昙曜,但他并未急于入朝拜见文成帝,而是径直来到心目中的灵岩圣地武州山。他仰望山顶那片金光闪闪的落霞,望成一件披在武州山身上的辉煌袈裟。昙曜烛然如见印度的灵鹫山、敦煌的三危山,还有师傅师贤。并透过太武灭佛的血案,冷静深刻地悟出一条道理:佛要生存兴盛,只能与皇权相生,而不可相克,否则,皮之不存,毛将焉附。昙曜顿觉心牖洞开,眼前雪亮,一片佛光梵影如千朵万朵莲花在身边绽放簇拥,他便双手合十,默默誓发宏愿:“于京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一。”
　　“独照之匠,窥意象而运斤”。意象比物象更奇妙,虽然意象必须通过物象来显现。参与设计、主刀雕凿昙曜五窟的神工艺匠,惨淡经营,成竹在胸。他们十分清楚,斧器凿具之下行将诞生的石像,不能照抄照搬狮子国和尚展示的佛画,而必须展现拓跋皇帝之躯、之貌、之神、之态。要想画出一棵树,你必须多少地先成为一棵树,这是画家们都知道的一条美术定律。他们对五个帝王分别做了悉心研摩把握,并将自己的情感想像,像熔化的蜡一样倾注于其中。因为帝王首先是人,在这一基点上,人所具有的我都具有。由此出发,雕凿起来,匠心独运,若有神助。
　　“意象欲出,造化已奇”。“象”是汉字直至汉文化的一韵神髓。变人之“象”为物之“象”,观物之“象”而见人之“象”,这就是雕佛造像如我帝身“云冈魂”的艺术创造过程和审美提示。观念消失了,化作了线条;思想不见了,变成了艺术。崇高、雄浑、庄严的云冈美中,充溢着蓊蔚洇润的亲和力与人情味。我曾在〈谁能读出大佛眼睛后面思绪的火焰〉一诗中想像:
　　文成帝拓跋濬 御旨/雕石造佛如我帝身/摄行坚贞 风鉴闲约的/昙曜 会心而笑/两人的手紧紧握在一起 握成/帝与佛的完美璧合 握成/光天华地的昙曜五窟 握成/辉煌千年的云冈 握成/灌注云冈不朽生命的云冈魂/云。冈。魂。