净心澄虑·终身喜悦

　　净心澄虑·终身喜悦
　　读林季锋白描佛画有感
　　文／熊宜敬 图／林季锋
　　那一天，林季锋坚定的说：“这一生的艺术创作，将全心奉献于工笔佛像。”倏然间，莫名的感动油然而生。眼前这位瘦削、沉静的年轻艺术家，就在自然而平静的话语中，选择了一条艺术领域中的苦行之路，若非大虔诚、大愿心，又如何能如此的自我承诺？
　　林季锋，这位1963年出生的书画家，在艺术创作的进程中，始终都有著超越自己年龄甚多的成熟、稳重与细腻，在丰富的艺术才情之外，又多了一分自我惕厉的勤奋，那是一种源自于天生对艺术的热爱。
　　当同年龄层的艺术家们忙著为艺术未来感到焦虑而惶惶不安的同时，林季锋却早已对自己的艺术创作选项确立了方向。从工笔花鸟到工笔人物，林季锋在复兴美工时训练的素描基础，使他在物象的掌握上已十分精准，而沉静的个性，也使林季锋在创作时的耐性与细心成为作品内涵更加丰美的支柱，对每一件作品的用心程度，林季锋似乎都以搏象之力努力完成。六、七年前，林季锋即已发心要画遍历代佛教造像画迹，如今，在佛心、佛缘的滋养中，林季锋更已完全茹素，只为了更能涤净尘嚣、平静心志而专注工笔佛画的创作。
　　林季锋的工笔佛像，最主要的溯源应属唐宋造像的汲取，而兼及对魏晋南北朝文献融会和宋末至明代诸多释道人物名家的养分吸收。因此，对于林季锋佛画作品的欣赏，若能回顾魏晋至两宋传统释道文献画迹的探索，应更能了解林季锋工笔佛画的特色。
　　根据唐代张彦远《历代名画记》的记载，魏晋时期首次出现以佛教圣贤为对象的画作，相传三国吴画家曹不兴为佛画始祖，西晋画家卫协师法曹氏，“白描细如蛛网，饶有笔力”，南朝谢赫《古画品录》载：“古画之略，至协始精。六法之中，殆为兼善。”可见卫协的作品风格，实际上已标志著中国绘画初步脱离了朴质简略的阶段，进入张彦远所称的变“质略”为“妍质相参”的发展时期。
　　进入东晋南朝，近三百件著录之画迹依题材被划分为13类，第十类即为“佛像高僧”，其中，被称为“象人之美”、“神妙无方”的顾恺之享名最高，但著录之作已佚，流传作品多被定为后人摹本。在文献记载中，顾氏画法早脱离粗略而趋于精华，用笔“紧劲联绵，循环超忽”，如“春蚕吐丝”，如“春雪浮空，流水行地”；以顾恺之为标竿的时代，人物衣纹线条的绵密回环，不仅交代了结构质地的精细刻划，同时也强调出静止中的动感，切实的反应出对“情韵绵密”的追求，而所绘人物表情与相互关系，已不再完全依靠动态与体态的安置，娴熟的面部表情描写与眼神刻划已成为人物、释道作品中“传神”的最重要表达。

　　南朝梁国张僧繇亦为史载人物画大家，画法则一变顾恺之以来的密体为疏体，笔迹劲利不减，但已“笔才一二，像已应焉”，相传张僧繇受了域外凹凸画法影响，长于晕染明暗，原传为张氏所作的〈五星二十八宿神形图〉中，神祇形象即渲染起伏得法，而气格未见疏减，此画现已被认定为唐代梁令瓒之作，然而可确定其法源自张僧繇一脉。
　　北朝人物道释画家不若南朝之多，最出名者为北齐画家曹仲达与杨子华。曹仲达来自域外中亚，任北齐朝散大夫，带来域外佛像画风，所画佛像“其体稠叠而衣裳紧窄”，人称“曹衣出水”。杨子华亦为北齐画家，时号“画圣”，唐代閰立本赞其“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾”。北朝北魏后期的石刻线画为减底阴刻，应是据白描粉本制作而成，可视为当时白描画风的考察，而所呈现出的“秀骨清像”、“体格精微”正是此时期的特色之一。　　至北齐的墓室壁画，就已在笔法上删繁就简，于圆劲中饶有轻重缓急的变化，正是杨子华“多不可减，少不可逾”的风格。　　
　　进入隋代，佛教大兴，朝野竞相修建佛寺，壁画藻绘盛极一时，南北朝众多知名画家纷纷入隋，如以〈游春图〉传世的展子虔，其实也是以人物见长的名手，唐代沙门彦悰所撰的《后画录》就说展子虔“触物留情，备该绝妙”，元代汤垕见过展子虔的〈故实人物〉、〈春山人马〉、〈北齐后主幸晋阳宫〉等图，评其“人物面部神采如生，意度俱足，可为唐画之祖”，并指其“画人物描法甚细，随以色晕开”。
　　人物画在经历了长期的发展后，到了唐代即融合了秦汉的纯朴豪放和魏晋的含蓄隽永，进入精湛瑰丽的鼎盛期。盛唐时期的宗教艺术，继承传统和吸取外来经验双管齐下，发展得更加成熟，宗教画家的创作才能与技法达到得心应手，吴道子就是最具代表性的画家，其一生所绘壁画达三百余堵，《宣和画谱》著录宋代皇室收藏的吴道子佛道卷轴画就有90余幅，而所塑造的形象“奇踪异状”无一相同，所画天女“窃眸欲语”，所画菩萨“转目视人”，所画力士“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，这些充满生命活力的“吴家样”，虽无作品流传，但粉本在当时及后代皆不断被传摹。敦煌藏经洞所留下的大量唐宋佛画，是后世对了解唐以后吴道子等画家的艺术风格最重要实物。
　　吴道子的技法特点，后世也有许多评述，如北宋董彦远《应川画跋》记载：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，眣目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者……旁见周视，盖四面可意会，其笔迹圜细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处，此其自有得者。”元代汤垕《画鉴》也说吴道子：“早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”其实唐代张彦远《历史名画记──论顾陆张吴用笔》一节中即已提到吴道子用笔：“众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于像似，我则脱落其凡俗。”又说：“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”

　　吴道子在使用不同的表现技法时，注重整体画面气氛的统一，以达到“天衣飞扬，满壁风动”、“下笔有神”的效果，因此张彦远认为吴道子的画艺能有如此境界，是因为“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。”
　　到了晚唐，与吴道子“吴带当风”的“吴家样”同样对佛教艺术亦具影响力的“周家样”出现，代表画家为周昉，传世的唐画原作〈挥扇仕女图〉卷（现藏北京故宫，绢本设色），就可呈现“周家样”的深刻之处，此画通过妇女丰肥秾丽的仪态，刻划出不同人物的性格与情思，宫廷妇女柔丽的外表，透露著内在的悲寂心绪。周昉此种表现人物内在情思与深刻反映生活情趣的特色，在晚唐壁画与雕塑中都可见到这种典型，以这种典型描绘而被称为“菩萨端丽，妙创水月之体”的水月观音，在莫高窟、榆林窟的壁画及敦煌所出的白画中都可见到。
　　五代的人物画承继唐人遗绪，在描绘人物的精神世界方面更为细腻，而佛教画则极为兴盛，画于纸、绢上的佛画至今仍流传有敦煌藏经洞发现的〈八臂十一面观音像〉、〈观世音菩萨毗沙门天王像〉、〈观世音菩萨像〉、〈文殊普贤菩萨图〉等，形式和画法皆承袭唐代佛画风格，只是供养人已改为五代服饰，晚唐周昉所创的“水月观音”在五代也大为流行。
　　北宋郭若虚《图画见闻志》在“论收藏圣像”条中，记载了不少北宋著名道释画家，最著名的是兼学曹仲达、吴道子的高文进及武宗元。高文进为太宗时画院待诏，《图画见闻志》谓其“工画佛道，曹吴兼备”，但画迹未传。1955年，在日本清凉寺藏日僧奝然于北宋雍熙三年（986）携回的释迦瑞像腹内“佛脏”中发现一帧弥勒菩萨像版画，署款“待诏高文进画”，应即出自高氏画本，所画佛像细眉长目，面如满月，衣纹紧窄稠叠，属“曹衣出水”一派。
　　武宗元活动于北宋真宗、仁宗间，北宋郭若虚《图画见闻志》说他“笔术精高，曹吴俱备”，而宋真宗大中祥符初（1008～1014）建玉清昭应宫，在天下三千画家中仅选出百余人，分为二部作画，武宗元即列为左部之首；北宋刘道醇《圣朝名画评》亦将武宗元列为“人物门”中最高级的“神品”六人之一，可见是当时最杰出的释道画家，传世仅有〈朝元仙丈图〉卷（现藏美国纽约宝武堂），画中人物表情宁静，前后错落，顾盼呼应，利用衣纹的向后飘动与幡幢微微前倾及飘带飞扬来表达徐徐前行的动态，风格属吴道子一派。
　　北宋最重要的人物画家李公麟，《宣和画谱》说他“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要”、“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廓庙馆阁、山林草野、闾阎臧获，台舆皂隶，非若世俗画工，混为一律，贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之”、“以立意为先，布置像饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”从李公麟传世作品之一〈五马图〉的风格及五位马官的情状，即可见其艺术成就之梗概。

　　南宋士大夫、文人画家中，摹李公麟作品甚多，以绍兴年间张激的〈白莲社图〉卷重摹本最佳，画法简淡秀雅，衣纹粗细变化较大，近于兰叶描，起止回转极具韵律感；人物面貌施以淡墨，浓墨点睛，寥寥数笔，却形象生动准确，线描技巧高超，无意求工而形象完足。另一幅〈维摩演教图〉，用一种介于兰叶描和铁线描之间的线条画成，人物面貌饱满清秀，衣纹流畅富韵律感，近武宗元一派，但用笔由劲爽转为文秀娴雅，可看出仍是受了李公麟传派的影响，这种画风在宋末至明初于宗教题材的绘画中颇为流行。
　　民间职业画家的人物画中至今存留最多的就是宗教画，如宋时流传日本的金大受作〈十六罗汉图〉、〈水月观音图〉、〈柳枝观音图〉、〈十五阿氏多尊者像〉、〈燃灯佛授记释迦文图〉等，画风严肃认真，保留了较多的质朴古风。而同时期大理国盛德五年（1180）画工张胜温所作〈大理国梵像图〉卷，画风工致，有唐代、北宋遗意，且出现较多密宗佛像，反映出受吐蕃的影响，具历史意义。
　　从历代的佛教造像中，林季锋获得了源源不绝的启发，经过撷取融合和创新，林季锋为当代佛教绘画开辟出时代的新径，也以坚实的描绘能力及笔墨线性根基确立了“精笔白描”的佛画新貌。近三、四年来，林季锋完成了一系列同样尺寸（132×66厘米）大小的精笔白描佛像，可以发现，林季锋的心境更加沉淀了，线性的掌握更加精确了，造型的设计更加细腻了；虽是以画作入世结缘，法像所散发出的却是出世的慈悲。这些近作，几已涤尽红尘俗事，宛如一帧一帧的大光明境域。从这些法像中，可以归纳出林季锋佛画创作的诸多内涵与特点。
　　一、原籍广东澄海的林季锋，1963年出生于高棉首都金边，自幼即以绘画为乐，然而，1975年赤棉战乱下的侨居地不断上演著骨肉离散的悲剧，10来岁的林季锋与家人在高棉赤化前辗转由越南逃至台湾，少年的无忧，在穿越烽火后成为面对人世苦难的心智淬炼，善良的心灵，也因此种下了以画耕耘福田的愿心，所以，林季锋的佛画中，总散发出发自真心的悲天悯人襟怀；对物质生活无所求的林季锋而言，这种以画佛作为终身喜悦的心境，正是他的精笔之作能件件涤除玄览的因由。
　　二、林季锋的所有佛画法像，皆有所据，皆出自历代名手名迹之造型，然而，在勤力的摹古过程中，林季锋却深切了解到“泥于古”的局限，因此在许多细节上都加入了自创的元素，以达到“摹古而不泥于古”的汲古开今目的。如〈南无地藏王菩萨〉的发式采用平头短发，额前发尖并施以灰白，现代感十足，但在整体造型上却亳不突兀，反而更突显法像的智慧清明，而颈上项圈的形式灵感竟然是得自国际知名的珠宝品牌，时尚而简洁，这种古今交融的互动，是林季锋对自己在造像上发挥创意而不悖古法的自信。无独有偶，在2007年3～4月的新作〈鱼篮观音〉中，随侍问法的童子亦是平头短发，清秀稚气中散发著喜乐求法的表情。此外，在诸多衣饰较为复雅的造像中，林季锋除了交代清晰的衣纹线条，纹饰也细心的采取不同的图案以区别内外，让衣饰层次分明，同时，也跳脱历代式样中约定俗成的纹样束缚而赋予适切的图案花纹，强调了法像的艺术性与观者的视觉感受。
　　三、林季锋有绝佳的素描基础训练，因此对佛像的呈现，就十分精确而细腻的表达出人体肌理的立体感。与习见的佛画最大的不同，就是同样为白描线性艺术，林季锋却能使线条的运用跳脱平面束缚而表现出立体形态。如所有造像手臂的描绘，即具有圆润的视觉感受，与衣饰间的关系，也如雕塑般的层次分别；平面画幅上的造像却给予观者活生生的张力，应是林季锋在线条的轻重顿挫与转折间细微的领会。
　　这种精确的笔法，在法像的“发丝”部分也令人叹为观止，乍看之下，似乎是先染后勾而产生出立体与层次，但细观之下，才知是画家以无比的耐性用纤亳细线依浓淡疏密变化一笔一笔的勾描出堆叠的层次与厚实的效果，据林季锋表示，在2001年以前，在发须的处理上是勾染并用的，这几年，林季锋由于笔力的稳定与掌握性更加成熟，这种纯以精细勾描而产生层次立体的技法，确实是当前佛像画者所无法望其项背，而成为林季锋作品的独特风格。
　　四、林季锋现阶段的精笔白描佛画，基本上都以纯净细劲的墨线描绘，不疾不徐，顿挫轻重之间也能达到圆满流畅的要求，可以见到林季锋近年来从修心作起的稳健成果，心与眼、手之间灵犀一气，集全身之专注运于笔，发以墨，而使画面佛光普照。对林季锋而言，绘画的表现正是虔诚信念的再生，宗教与艺术之间自然的融溶合一，正是林季锋佛画造像的与众不同之处。
　　除了墨线，在祥云、海涛、圆光等处，林季锋也会视需要施以花青淡描，以与墨色呼应出更丰富的层次和增加画面的变化。而莲座的莲蓬、花蕊和衣饰图案、璎珞，也视需求施以泥金点描，强化视觉张力和艺术效果。此外，也在多帧作品中以渲染方式衬托法像的身分，如以明代仇英粉本所作的〈骑鳌观音〉，翻腾的海涛除以生动的线描勾勒波纹水花，谨严的渲染更增添海浪的动势与厚度，相应于立于鳌背上观音菩萨的安然自若神态，动静之间符节合拍。而〈骑龙观音〉与〈观音与善财〉两幅作品的云气烘染，则又是另一番柔和轻移的气氛，将云的软性基调处理得恰到好处。
　　五、在各个法像中所持有的器物，林季锋并不完全依据古本，而在追求更高的艺术性与美感条件下，在中国历代文物中去搜寻适切而优美的器皿图像，包括这些器物上的图案纹饰，也都是以“美感”为出发点而作适当的搭配，如〈净瓶观音〉左手所拎的净瓶，为高足长颈束口胆瓶形式，为唐代琉璃器中具有中亚风格的造型，另一组披发式的〈观音与善财〉，观音左手所捧小碗，器形优美，为宋代景德镇青白瓷撇口碗形制。这类实例，成为林季锋佛画中的特色之一。此外，如〈南无观自在菩萨〉、〈南无金刚手菩萨〉……等，皆以花雨作为背景烘托，这些花朵，或蓓蕾，或盛放，或落瓣，或整朵，翻扬俯仰，姿态灵动，这些造形，都来自于林季锋暇时所作的花卉写生手稿，因此才能如此脱俗、鲜活而生动，也是林季锋佛画中的独特风格。
　　六、林季锋的佛画造像，法相庄严，面容慈祥，都透露著充满人性化的亲和力，每尊法像，皆嘴角轻哂，微露笑意，即使如韦陀、伽蓝菩萨的威武伟岸，却也都散发著柔和的光采，这应是林季锋温文尔雅的个性使然。不但法像如此，法像身边的问道童子，也都满溢著孺慕之情，无邪天真却又虔诚喜悦；最有趣的是一帧〈持柳观音〉坐于蒲席之上，席边杯沿上停著一只鹦鹉，双眼上观，鸟喙微张，似在向观音问道，而观音则悠然俯视鹦鹉，面容安祥平和，一种天人合一、万物同道的气息油然而生。这幅作品，也正吻合了林季锋发心以佛画为终身喜悦的心境。
　　读了林季锋近年来精心戮力的佛画作品，除了重温历代释道人物名迹风采的再现，更为当代滚滚红尘中仍能见到如此发心许愿的真诚画者，在艺术与宗教之间为释道造像另辟时代新意，不禁想起弘一法师“华枝春满，天心月圆”的清凉境界，因此，愿以弘一法师所作之〈清凉歌〉五首之第一首〈清凉〉，作为对林季锋的礼赞：
　　清凉月，月到天心，光明殊皎洁。今唱清凉歌，心地光明一笑呵。清凉风，凉风解愠暑气已无踪。今唱清凉歌，热恼消除万物和。清凉水，清水一渠涤荡诸污秽。今唱清凉歌，身心无垢乐如何。清凉，清凉，无上究竟真常。